El secreto de los Oscares

La fórmula para fabricar un blockbuster que gane el Oscar de la Academia de Hollywood, y de paso una buena cantidad de billetes, es filmar la historia de un amor complicado en un ambiente social sórdido y corrompido. Los elegidos se salvan luego de cruzar el Purgatorio.

“El Secreto de Sus Ojos”, la pelicula recién galardonada con el codiciado trofeo, tiene un lejano parentesco con "Slumdog Millonaire", también premiada con un Oscar. No es casualidad. La fórmula del amor complicado es impactante.

El director Campanella es un viejo zorro del cine que conoce todos los trucos para hacer buenas películas. Por buenas películas se debe entender a las que reconfortan al espectador, que se siente bien, sin poner en riesgo su seguridad existencial. Para ello la trama más convincente son las que generan los “amores complicados”, o sea relatos que no terminan al estilo Cenicienta, donde la chica buena triunfa sobre las adversidades y consigue el Principe soñado.

"El Secreto de sus Ojos" narra la historia del amor que siente un empleado judicial, pobre y de clase baja, por una abogada aristócrata y graduada en el extranjero. La tensión se enfoca en la pasión secreta, e indomable, que siente Benjamin Esposito por la doctora Irene Menéndez Hastings.

La anécdota, o sea la relación disfuncional entre Espósito y Menéndez Hastings, transcurre en el ambiente sórdido que impuso la dictadura militar en la Argentina durante la década del 70. Un período tétrico, por el costo que significó para esa sociedad. El escenario principal de la película es un juzgado, con escritorios repletos de legajos amontonados, apolillados por la falta de atención. Los legajos son la evidencia de una sociedad carcomida por la dejadez y el derrumbe.

Entre los funcionarios de la Corte hay un juez que es cómplice del sistema represivo, que decide la vida o la muerte de las personas que considera un estorbo. Obviamente Espósito es candidato al cadalso por su obsesión en investigar un crimen ocurrido años antes, cuyo autor resulta ser un asesino psicópata que trabaja para la Triple A, el aparato represivo de la dictadura.

Pero el bueno de Espósito tiene un hada madrina que lo protege, la abogada Menéndez Hastings, que por relaciones familiares y posición social no tiene nada que temer de la represión. Ella le consigue un trabajo en Jujuy, donde su familia es dueña de la provincia. Luego de varios años de acumular angustias Espósito retorna a Buenos Aires para esclarecer el crimen que lo obsesiona. De paso mirar a la chica para transmitirle el secreto de sus ojos.

La pareja, luego de sobrevivir el Purgatorio, admite que entre ellos hay un asunto “complicado” que deben resolver. Para hacerlo cierran la puerta de su oficina y ahí acaba la pelicula. Al espectador le queda sobreentendido que por lo menos se besan. No termina en un baile frenético.

El relato esta salpicado con simpáticas narraciones del folklore urbano porteño, como la de los hinchas de Racing, que con su sapiencia futbolera ayudan en el esclarecimiento del crimen que investiga Espósito. Hay que citar a Guillermo Francella, que en una actuación memorable hace de un empleado judicial alcohólico, que resulta ser el héroe de la historia.

Desde el punto de vista técnico la película es impecable, y desde el punto de vista comercial, mejor aún. Campanella compagina bien la manera en que la industria norteamericana hace cine con el lenguaje estético del cine argentino. Es obvio que la habilidad de Campanella es fundamental para que el experimento no sea un bodrio.

"El Secreto de sus Ojos" me recordó a la película Slumdog Millonaire, que es la historia del amor entre dos personas separadas por barreras infranqueables. En ese ambiente dickensiano, de una sociedad caótica y corrompida, la suerte de los inocentes está en manos de un presentador de la televisión, como en la de un juez corrompido en caso el El Secreto.

Esta simplificación es el mensaje destinado a las audiencias de los países modernos y prósperos, a las que la fórmula les permite sentirse bien, felicitarse por vivir en una sociedad civilizada en la que la justicia funciona y los poderes se contrabalancean unos con otros para evitar los excesos brutales que ocurren en las sociedades oprimidas en las que el amor suele ser una aventura complicada.

Luis Minaya

Julio Cordero Castillo: Del instante al arquetipo (parte II)

Concentraremos el presente texto en una fotografía específica de 1915* que el autor bautizó “Libando está”, mentando, con mucho humor, el clásico de la música nacional “Nevando está”. Es inmensa e inmensamente significativa la colección de retratos, paisajes y eventos que aportó este ojo implacable y plagado de arte. Ese hecho hace imposible o inadecuado abarcar semejante obra en un pequeño ensayo. La toma en cuestión resume y enaltece como pocas la contribución de este titán de la imagen.

La fotografía, por su veracidad, nos hace olvidar que es, ante todo, una imagen, como un cuadro abstracto o un monolito. La fotografía, representa, está en lugar de algo o alguien. Lo que hay que estudiar en realidad son las propiedades de la fotografía en su manera de ser imagen. A diferencia del retrato clásico en lienzo, la toma fotográfica retrata y nos sugiere el concepto de instante. El pintor, cuando retrataba un noble o un clérigo, hacia abstracción del instante en que lo pintaba para proponer al espectador una imagen de la esencia, de lo permanente del sujeto, en otras palabras, proponía una idea de aquel que representaba. La modernidad de la pintura también implicó una nueva aproximación del sujeto: Degas, Seurat o Lautrec se empeñaron, en capturar instantes de la vida cotidiana. Sin embargo, esa labor recayó, sobre todo, en la fotografía por su velocidad en la toma, su propia mecánica y su veracidad.

El instante es, por excelencia, la idea de una totalidad espacio-temporal. El instante, como dijimos antes, no existe en los hechos. Es una construcción mental y el arte fotográfico es un soporte privilegiado de esa construcción. Sin embargo, la gama de posibilidades en la fotografía es tan amplia como en la pintura. Desde esas construcciones abstractas y oníricas en estudio de Joel Peter Witkin (aunque no se pueda creer, el mismo Cordero tiene una serie sumamente semejante a la de este tenebrista y muchas décadas antes) hasta la vertiginosa imagen fuera de foco o en movimiento de los fotógrafos de guerra, podemos barajar una cantidad inmensa de posibilidades que se pueden obtener a través de la “escritura con luz” con relación a la captura de un instante irreproducible. “Libando está” puede considerarse en el medio justo entre esos dos extremos. Por un lado, vemos que la locación es al aire libre y el evento es una chupa-asado campestre. Todo eso genera una buena cantidad de condiciones no manipulables. Sin embargo, por otro lado, vemos que la disposición de las personas y el encuadre sugieren una puesta en escena, una construcción.

La fuerza de esta imagen radica en esa tensión. De alguna manera, nos evoca la espontaneidad, la alegría, la ligereza y hasta la banalidad de un momento cualquiera en una reunión de ocio cualquiera. Sin duda, las copas que ingieren los extraordinarios personajes, colaboran a ese ambiente laxo y a ese aire de naturalidad en el retrato. Por un lado vemos un instante, claro, uno en medio de una secuencia infinita de instantes. Lo que equivale a pescar, al azar, un segmento en una lógica diacrónica. Y, a pesar de eso, por la disposición, la imponencia del paisaje y el encuadre, también estamos frente a una visión que trasciende el momento, retrata una época, una sociedad, un tipo de hombre, como hacía Velásquez, siglos antes, en “Las Meninas”.

Sí, así es como estas personas pasan a ser personajes y más aún: arquetipos, del boliviano, del hombre. Cada gesto, postura y acción delata, revela una condición que escapa a toda perspectiva diacrónica para hablarnos de nosotros mismos a través del tiempo, independientemente del tiempo. De repente, la magia de esta disciplina que es arte y ciencia (probablemente esa sea la naturaleza de toda magia) se manifiesta y deja ese vértigo fantasmal que no cesa de sorprendernos por más que estemos más familiarizados con la fotografía que con el aire que respiramos. Esa magia radica pues, en una paradoja.

Son la coincidencia y la tensión entre la inmediatez y la permanencia idealista de la imagen de Cordero que le dan un valor simbólico único, y una poética conmovedora. Al estar, a la vez, posando y distraídos a la toma o, mejor dicho, atentos a otros sucesos que la toma, los sujetos de la foto se asemejan a esos personajes que pintaba Ingres en “La apoteosis de Homero”. Asimismo, el paisaje, abismal, de la hoyada paceña (un valle inhóspito aún) no aparece como una objetividad sino que más bien consta de un cariz simbólico que remite a los cuadros religiosos del renacimiento. La presencia fantasmal del Illimani, esa “bestia solemne y rígida” sugiere incluso una cierta metafísica, un otro reino respecto del reino temporal y efímero de la sociedad y de la vida del ser humano. En ese sentido, el encuadre sugiere un ordenamiento similar al del “Entierro del Conde de Orgaz” del Greco, donde las dos realidades están bien delimitadas.

Entre los personajes, como en las grandes obras, vemos arquetipos humanos: el vividor, el desconfiado, el artista, el glotón, el soñador, los amigos, etc. Asimismo, vemos un retrato cautivador de la sociedad boliviana: machista, estratificada y hedonista (por no decir alcohólica) pero no desprovista de un poderoso espíritu gregario y de una saludable cohesión microsocial. En este aspecto es menester rescatar la posición de la duendesca imagen del único aymara de la foto, al pie, cómo no, encarnando como nadie la metáfora de la “pirámide” social. Vistiendo harapos, porta una bandeja vacía a no ser por la humilde copa de alcohol que le toca beber. Su mirada es de las pocas que fija en la cámara, más aún, fija en nosotros, en el futuro. Mientras los otros disfrutan el instante y se olvidan del problema esencial de nuestro ser en la tierra, como en una Vanitas, el indio encara como nadie la visión de la cámara y, como por intuición, nos reta, reta al tiempo. Todos ellos son fantasmas y por ende, la mirada del aymara lo confirma, nosotros también somos fantasmas. He ahí lo fantástico y aterrador de una fotografía: frena el tiempo y, al contrastar ese hecho con el flujo de la vida, nos sugiere la muerte. Como la luz de una estrella apagada, vemos a los ojos a los muertos, que somos nosotros.

Cordero lleva su arte a profundidades místicas. “Libando está” es sólo un ejemplo del poder alquímico de la fotografía fija que, a diferencia de la cinematografía – que imita la vida –, remite misteriosamente a la muerte. Mientras más pasa el tiempo, más espesor cobran esas miradas, esos gestos que, aunque hace casi cien años, son también los nuestros. La memoria lo es todo y no es nada. Vivimos en el pasado igual que esas luces y sombras plasmadas en el celuloide del maestro, pues sólo somos eso: luces y sombras viajando hacia un destino común.

*Se recomienda al lector admirar la foto, ya que la disponemos en altísima resolución (cortesía de Gordo Colapsos).

Johnnie To, Hong Kong, violencia y "Vengeance": una elegía

Dícese que la industria cinematográfica que se aloja en Hong Kong, después del Bollywood hindú, es la fábrica más prolífica de celuloide en la tierra. Para que tal despliegue de nuevas cintas tenga sustento se aglutina en la ex colonia británica una voraz audiencia amante de los géneros cinematográficos típicos de la región, como ser los wuxia o cine de espadachines, las artes marciales, comedias ligeras, los heroic bloodshed, el cine de gangsters o thrillers de acción, etc. Tanto ha sido el efecto creado por los géneros anteriormente citados, que Hong Kong ha pasado de ser un cine endógeno y autárquico para exportar y prestar desde hace ya años atrás su cine y sus géneros a occidente; desde “Enter the Dragon” del mitiquísimo Bruce Lee, pasando por el rotundo éxito del director John Woo, su actor fetiche Chow Yun-Fat y los espectaculares acróbatas Jackie Chan y Jet Li, sin olvidar los éxitos festivaleros y críticos de Wong Kar-Wai, además de películas wuxia tan taquilleras como “Tigre y Dragón” y “Hero” de Ang Lee y Zhang Yimou respectivamente (aunque ambos directores son de la China continental), llegando a Stephen Chow con su “Shaolin soccer” o su “Kung Fu-Hustle”, sin olvidarnos que Martin Scorsese ganó su primer Oscar gracias a “The Departed” (Infiltrados) que es casi una mera copia de “Infernal Affairs” de Andrew Lau, mostrando con esto solo algunos retazos de la brutal influencia del cine hongkonés en occidente. Dentro de ésta vorágine fílmica uno de los cineastas que ha emergido hace un tiempo, pero que no hace más de un lustro que ha hecho impacto en occidente con su prolífico cine es el versátil Johnnie To que conjuga lo comercial con lo intimista para crear un cine apto a su paladar.

Johnnie To surge como una figura importante en el círculo de grandes festivales gracias a “Election” de 2005 que versa sobre el mundo de las triadas de la mafia hongkonesa, que tuvo una buena recepción crítica. El pasado mayo To ya estaba presentando su última obra en la Sección Oficial de Cannes, el título de la misma es “Vengeance” (Venganza) interpretada por el actor francés Johnny Hallyday, encarnando una suerte de matón reconvertido en chef, que por porte y rostro nos evoca una amalgama entre Harvey Keitel con la elegancia de los gangsters de Jean Pierre Melville, más al tipo “Le samoraï” (El silencio de un hombre). Es Hallyday quien va a Macao en pos de vengar a su hija (única y milagrosa sobreviviente), yerno y nietos, que han sido brutalmente baleados sin motivo aparente. Para eso Hallyday emprende una cruzada de justa venganza, elemento crucial entre los códigos de los delincuentes, en la que deberá adentrarse en el mundo criminal de Macao y Hong Kong, además de luchar contra su paulatina pérdida de memoria debido a una bala que se aloja en su cabeza desde los años que ejercía de sicario.

Johnnie To a pesar de realizar películas de diferentes géneros, es un amante del cine negro, de retratar a la mafia de las triadas, vendetas y los códigos éticos que se esconden detrás del violento y brutal comportamiento de los miembros de dichos grupos, “Vengeance” se enmarca dentro de este tipo de propuestas. El cine de To ha sido contrastado con el de su reputado paisano John Woo; éste último es uno de los directores que impulsó el éxito del género heroic bloodshed que podría ser traducido como “derramamiento de sangre heroico”, donde los héroes o fugitivos amparados en un férreo código de conducta se ven envueltos en una orgía coreografiada de tiroteos, donde la cámara lenta, la iluminación y la musicalización son factores esenciales para resaltar la destreza, heroísmo y brutalidad a través de la sangrienta puesta en escena. “The killer” o “Hard boliled” son dos ejemplos paradigmáticos del heroic bloodshed dentro de la filmografía hongkonesa de Woo. Acusado de glamorizar la violencia, a Woo se lo sitúa en el otro extremo de To, quien es más seco en su representación de la misma, aunque yo no me atrevería a oponerlos sino a situarlos en una misma vereda donde la violencia estilizada, aunque de manera diferente, se convierte en una parte sustancial de su propuesta formal.

El vengador Hallyday llamado en el filme Costello, para conseguir su objetivo contrata a cambio de todas sus posesiones a un triada de gangsters a sueldo, con los cuales crea rápidamente un inviolable vínculo de amistad y complicidad, y con su ayuda se embarca a la caza de los despiadados acribilladores. Durante la peripecia se darán varios secuencias de violencia las cuales producen los momentos más impresionantes y memorables de “Vengeance”, donde como ya decíamos, se estiliza la violencia, con un fondo musical brillante, y con recursos de visuales sublimes como la mezcla de la lluvia, los neones y los paraguas para hilvanar una escena extraordinaria, eleágica. Pero en vez de evocarnos el estilo de John Woo, no remite a la guisa más cruda, salvaje y poética del maestro Sam Peckinpah, donde el honor y el compromiso va casado a la sorna por la vida, a un desprendimiento por lo corporal que convierte a la violencia en un hecho etéreo, trascendental de contenido espiritual, moral e incorpóreo.

Si a todo esto le sumamos un casting de rostros indelebles, permanentes y no exagerados guiños de humor, un excelente trato de los matices de la amistad y la lealtad, opacando con creces las serias falencias de guión, el conjunto no solo funciona, sino que emociona, porque en las entrañas de “Vengeance”, lo que Johnnie To nos está desvelando son esos componentes cinematográficamente formales y epidérmicamente humanos que hacen que una mera película devenga en un peliculón.

Julio Cordero Castillo: Del instante al arquetipo (parte I)

“Así pues cualquiera que hable de extinción es culpable de gran idolatría pues con ello afirma la existencia presente o pasada de algo distinto de Él. Que Allah, ¡Alabado sea Su Nombre!, les guíe a ellos y a nosotros por el verdadero camino.”
Ibn Arabi, Tratado de la Unidad

Antiguo daguerrotipo

Como una borrachera de sentimientos, aprendizajes y sucesos, sin saber bien el por qué de la mayoría de las causas fundamentales de nuestra presencia, la vida pasa y la permanencia, en esta cancha, es sólo una apariencia, una ilusión del espíritu: todo corre y muta al ritmo frenético o calmo, como se quiera, de un titán muy poderoso que llamamos tiempo. La base del asunto. Las reglas del juego.

El hombre siempre ha buscado cabalgar al misterioso monstruo, domar al uroboros del tiempo como ha domado otras bestias. Sin embargo, de entre las bestias, ésta es la más implacable y se necesitan las mayores fuerzas del espíritu para vulnerarla en su furia: la pintura rupestre, las pirámides de Egipto y América, la enorme gama de manifestaciones musicales del orbe, los cantos y poemas de las naciones, los monumentos y museos de las grandes capitales, el budismo, la Constitución Política del Estado, el carnaval de Oruro y de Rio de Janeiro, la astrología, todo, todos son intentos de neutralizar al coloso, de encantarlo como a una serpiente (para muchos se trata, efectivamente, de una serpiente supracósmica) y vislumbrar, como en una reminiscencia, lo permanente y, en algunos casos, lo inmortal.

La fotografía juega un papel muy importante en la relación que el hombre ha ido estableciendo con el tiempo. La aparición de esta práctica de cierto cariz alquímico ha modificado las profundidades psíquicas de la especie, los sueños y la idea de lo que somos y de lo real. Hoy en día, que estamos invadidos de imágenes, símbolos y visiones artificiales, se ha generado un efecto inflacionario en la imagen simbólica y esto ha conllevado a una pérdida de “valor” simbólico, emocional y estético de la imagen creada por el hombre.

Retrato de August Sander

Dentro de esta tendencia, la fotografía misma ha perdido importantes roles que se había ganado merecidamente durante el siglo pasado. Por ejemplo, el rol que tenía esta práctica en tanto que “portadora de verdad” o estampa de un hecho, se ha perdido al menos en el campo del peritaje: con la tecnología de manipulación y la ausencia de soporte material que cunde entre los miles de “fotógrafos” de hoy, la imagen fotográfica se ha convertido en una evidencia no muy de fiar. Asimismo, aquel solemne rol que tenía de mediador de la memoria, se ha visto víctima del efecto inflacionario arriba mencionado; esto de tal manera que ha perdido la cualidad mágica de evocación. Es tal el exceso de imágenes que tenemos de nosotros mismos y de los demás, del cuerpo y del espacio, de lo lindo y de lo feo y de lo real y lo irreal; y además el acceso a ellas es tan fácil que el fenómeno se ha banalizado y, en muchos casos, hasta la insignificancia.

Bolivia, a pesar de su condición tercermundista, no ha dejado de ser afectada por este efecto cultural masivo que han generado los nuevos medios electrónicos de información e imagen. La red, el conjunto orgánico de medios que sintetizan la información, está presente en todos los estratos sociales: la asociación entre teléfono, cámara, Internet, Facebook, Photoshop, etc., está presente en la vida de muchos y lo estará en la de muchos más aún. La relación que estas generaciones establecen con la imagen no es la que establecían nuestros padres cuando examinamos esos álbumes familiares y, menos aún, la de nuestros abuelos que invertían en la fotografía como invertían los nobles en hacerse inmortalizar por los más hábiles retratistas. Es en esas épocas, en la pubertad de la práctica fotográfica, cuando en Bolivia aparece un monstruo, un hombre que debiera considerarse entre los artistas y personajes de mayor aporte a la cultura y a la historia nacional: Julio Cordero Castillo.

Rasgos del cine de Kaurismäki y “Un hombre sin pasado”: Un mundo triste y hermoso. Una top 10 de la década según "el lar"

“Si vais a la felicidad llevad sombrilla”

Gregería, Ramón Gómez de la Serna

Debo reconocer en Aki Kaurismäki a uno de mis directores predilectos. Y quizás la mejor manera de introducir su cine debería ser el quedarme callado observando el firmamento fijamente con una cerveza en la mano y una dama a mi siniestra, y después de un largo lapso de meditación y silencio soltar una inopinada frase como ser “Ayer me fui a pasear a la luna, y estaba aburrida, es que era domingo”. Así es el beodo finés Aki Kaurismäki y su cine, paciente, seco, inexpresivo, inopinado y a mi parecer hilarante.

Sus diálogos parecen Greguerías salidas de un libro del escritor español Ramón Gómez de la Serna, autor de frases tales como “los nudistas llevan en la mano un diario por si llega una visita”, “el jabalí es el cerdo que defiende sus jamones” o “tenía tan mala memoria que se olvidó que tenía mala memoria y comenzó a recordarlo todo”. Así es el humor que maneja Kaurismäki, desconcertante, ingenioso, irónico e ilógico, tanto en sus diálogos como en los sucesos que les ocurren a sus personajes. Personajes que pululan en un mundo que les es, en la mayoría de los casos, adverso y hostil, pero no por eso los hombres y mujeres de las películas del finlandés, se desmoronan ni pierden su humanidad y hosca calidez.

Dentro de un universo cinematográfico tan seco y con personajes tan inexpresivos y lacónicos, es una paradoja que exista tan diverso abanico de cálidos sentimientos humanos, es posible que ahí se encierre el secreto de la grandeza de este director. Es inevitable no sentir simpatía por sus personajes, sentirse abatido por sus desgracias, y con una risa resignada acompañarlos en los avatares que les suceden, ya que la realidad en el cine del finés está muy alejada de la estereotípica opulencia en que creemos que viven los países escandinavos, ya que se centra en la vida del atribulado proletariado de su país. No sabría decir si el cine de Kaurismäki es una tragicomedia o una comitragedia, eso depende también de las particularidades de cada película, pero por regla general Kaurismäki mezcla el humor como bálsamo que permite sobrellevar los ineludibles castigos de la vida, una vida muy triste pero dotada de un aura de esperanza y de belleza.

No es por nada, que en “Un hombre sin pasado” (Mies vailla menneisyyttä), la película más laureada del director, la paleta de colores que utiliza, la forma minimalista de su puesta en escena y sus escasos movimientos de cámara nos describan un mundo precario pero bello, donde las carencias materiales son enmendadas por otro tipo de atributos humanos. Filme que se llevó injustamente el “Gran Premio del Jurado” en Cannes 2002, ya debió alcanzar la “Palma de Oro” por sobre “El Pianista” de Roman Polanski, narra las vicisitudes de un obrero (Markku Peltola) que es brutalmente golpeado y sembrado al filo de la muerte, y que posteriormente “sanado” pierde toda memoria de su pretérito rehaciendo una nueva vida en los pobres arrabales de Helsinki ayudado por los desempleados del lugar y una mujer (Kati Outinen) que trabaja haciendo caridad para los desposeidos. En esta película, particularmente, Kaurismäki nos introduce sutilmente a una realidad escatológica o celestial, y nos describe lo que sería el paraíso a sus brillantes e irónicos ojos, quizás mucho más cercano al paraíso que Jesús nos vino a profesar, que al que el Génesis nos narró hace ya tantos miles de años. Cabe hacer alusión a la subtrama musical de ésta pieza y por ende a los tonos que acompañan al hermoso colorido technicolor de la pantalla, a través de una ingenua y parsimoniosa banda que oscila entre el folk y el rock exhortados por nuestro desmemoriado personaje.

Según muchos si, según muchos no, la década ha culminado, y por ende es momento de hacer listas y listas, el pasado decenio ostenta en “Un hombre sin pasado” una de sus joyas más preciadas y si de mi dependiera sería un bastión seguro en cualquier top 10 y por que no pensar en la mejor película de estos últimos diez años. Ojalá hayan o vayan a disfrutar de esta pequeña obra maestra de este magnífico director que parece querer decirnos con su cine, robándole las palabras a su colega y amigo Jim Jarmusch, “este es un mundo triste y hermoso”

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"The White Ribbon", un cuento alemán para niños de Michael Haneke

Hay películas de "terror" de la que uno emerge asustado, pero tranquilo, porque se trata de un relato cinematográfico más. Tal el caso de “El Exorcista”, que espanta con la escena de la chiquita embrujada que desciende una escalera con el cuerpo invertido y en cuatro patas, a toda velocidad. Luego de engullir unos puñados de popcorn recobré el resuello y pude sentirme ciudadano sensato y responsable. En la calle con mi mujer nos reímos con la diablita bajando la escalera, porque se trataba de un truco ideado por el astuto director. Y determinamos que “El Exorcista” era una parodia seudo religiosa y seudo científica para asustar a las masas preocupadas, entonces, por las dubitaciones con la guerra de Vietnam. La diablita Linda Blair era el recordatorio para hacer las cosas bien, o sea buscar el amparo de un sacerdote bueno.

Hay películas que provocan terror de verdad, y sin truco alguno, como "Das weisse band - Eine deutsche Kindergeschichte" (La cinta blanca - un cuento alemán para niños), que en inglés se llama “White Ribbon”, del austriaco Michael Haneke.

La película muestra la vida cotidiana en Eichwald, un pueblo rural en la hermosa campiña alemana. Las viviendas son sólidas, el espacio urbano correctamente utilizado, la población bien alimentada y vestida, todos son rubios hermosos de ojos celestes y altos. Sus modales son envidiables, se sientan alrededor de la mesa para comer, usan vajilla elegante, el orden en la cocina es inmaculado, nadie escupe en el suelo, los chicos no se dan patadas entre ellos. Las chicas no miran de reojo a los hombres. El coro de la iglesia es angelical.

Eichwald es un villorio protestante al norte de Alemania, que los expertos en desarrollo económico pueden aspirar como modelo para los pobres subdesarrollados, tan necesitados de ejemplos de perfección. Pero Haneke, el aguafiestas, muestra a los seres humanos que se ocultan tras la fachada.

Los sentimientos, instintos, pasiones y razonamientos están cubiertos bajo la capa de barniz que se llama civilización. Haneke escarba esa capa y muestra la médula de la conducta humana. No juzga ni decide quién es el malo o quién el bueno. Cada protagonista se define a sí mismo, y de paso a nosotros.

Las apariencias engañan, los títulos profesionales son espúreos y los hombres son amos de su destino. Haneke muestra la realidad libre de los "valores fundamentales" que filtran las malas noticias. El maestro, que narra la película, es inútil ante la fuerza de la naturaleza humana. La mujer del patrón de la estancia, que aparenta modernidad, es tan esclava como la campesina más pobre. La brutalización y la indulgencia es la norma diaria entre los niños.

No hay modo de hallar un resquicio falso en la película, para poder demolerla sin sentirse culpable, y reír tranquilos en la calle. Haneke tiene la objetividad del novelista uruguayo Juan Carlos Onetti, que narra la vida en Santa Maria con la misma crudeza.

Haneke no le concede al espectador el mínimo pretexto para suponer que esta libre de toda responsabilidad porque no vive Eichwald. Es una propuesta que no se puede resolver ni con diez puñados de popcorn.

Luis Minaya

"Anatomy of a murder" y "Ascensor para el cadalso": jazz, créditos y momentos mágicos del cine

Cuando en 1994 se lanzó la película “Pulp Fiction”, ésta incluía una poderosísima secuencia de créditos basada en las canciones “Misirlou” de Dick Dale & His Deltones y “Jungle Boogie” de Kool & The Gang; sabíamos a raíz de dicho inicio que algo grande, algo de suma importancia estaba por empezar. Finalizados los casi 150 minutos de metraje, los que llevados por las acreditaciones intuimos una película imponente, no nos habíamos equivocado, estábamos frente a uno de los mayores logros fílmicos de la década y luego sabríamos que la intención del director era, como no, la de otorgar mediante los créditos todo un ambiente grandilocuentemente pop de que se avecinaba un película tan pretenciosa como poderosa a partes iguales.

Muchas décadas antes, a fines de los cincuentas, el magistral artista gráfico Saul Bass, dejaba a las audiencias, una vez más, boquiabiertas con la gran secuencia de créditos de “Anatomy of a murder” (Anatomía de un asesinato) del director Otto Preminger, a la que se acompañaba, sumaba y hacía a dicha introducción al filme doblemente maravillosa, la inefable música de Duke Ellington. Bass y Ellington nos entregaban una suerte de prolegómeno a algo que tenía muy grandes aspiraciones, a algo que parecía excepcional, ya que su principio definitivamente lo era.

“Anatomy of a murder” cuenta con la amanerada y diestra interpretación de James Stewart en el rol principal como el abogado Paul Bigler. El actor se encontraba en estado de gracia, ya que venía de interpretar “Rear Window” (La ventana indiscreta, 1954) y “Vertigo” (1958) de Alfred Hitchcock, y protagonizaría en breve “The man that shot Liberty Valance” (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) de John Ford, mostrándose en lo que sería el pico de su carrera actoral participando en películas indelebles dentro de la historia del cine. “Anatomy of a murder” es una película en dos partes o episodios bien marcados, el primero gira en torno a la contratación de abogado defensor y las pesquisas del mismo sobre los motivos de un asesinato pasional por parte de un teniente del ejército después de que su esposa fuese dudosamente violada. Todo este episodio tiene un aura que evoca al film noir o cine negro, con la bella actriz Lee Remick interpretando el papel de la ultrajada esposa del acusado ejerciendo esa peligrosísima atracción de femme fatale. La segunda parte o episodio será todo el procedimiento judicial que si bien es la parte central del filme, no goza de la atracción y dinámica primera parte, debido también a la ausencia casi total de las notas de Duke Ellington que dotan de intriga y seducción a los primeros compases de la película.

Tan importante es la banda sonora en “Anatomy of a murder” que nos evoca directamente a una película francesa estrenada un año antes, “Ascensor para el cadalso” (Ascenseur pour l´echafaud, 1958), monumental debut del realizador Louis Malle (a mi parecer una de las mejores opera prima del séptimo arte) que narra un asesinato planificado a la perfección por una pareja adúltera (con la estelar actuación de Jeanne Moreau), en el que por un somero error todo se complica creando una sucesión de acontecimientos tensos, confusos, equívocos y fatales. Para muchos estudiosos, “Ascensor para el cadalso” es la piedra fundadora de la Nouvelle Vague, ya que goza de una frescura completamente renovadora y contiene un acercamiento cinematográfico a Paris mostrando un talante que luego glorificarían Godard, Truffaut y otros. Pero el paralelismo evocador que existe entre la cinta francesa y “Anatomy of a murder” es el exquisito jazz de la banda sonora; la música en la película de Malle está compuesta e interpretada por un inspiradísimo Miles Davis quien con cuatro intérpretes franceses grabó la totalidad de la misma en una sola sesión que transcurrió desde las 11 de la noche a las 5 de la mañana. La trompeta de Miles Davis acompasa la película en su integridad, y al igual que la sesión del brillante jazzero, el filme transcurre en una afiebrada noche y madrugada parisina.

Los ritmos jazzeros de Miles Davis y Duke Ellington son mágicos e inspiradores y cargan cuando les toca sonar con fluida sutileza el peso de ambos filmes. El resultado de “Ascensor para el cadalso” es más exitoso y redondo, Miles no abandona nunca el trasfondo y acompañamiento, así que la atmósfera parisina y la realización de Malle tienen a su ángel guardián en todo momento. Lamentablemente en “Anatomy of a murder” a Duke le es vetado el ingreso a la corte, y eso menoscaba el brillo final de la obra de Preminger, lo cual no le quita a todas las secuencias del juicio una importancia e influencia relevante en lo que serán los posteriores dramas judiciales, que hasta hoy en el cine y en la TV nos inundan con diverso tipo de éxito e ingenio.

El cine goza de momentos mágicos, el cine y el jazz han conjugado momentos mágicos -Malle, Miles, Duke y Bass hacen que estos ocurran-, y estos momentos pueden durar toda una película, ese es el caso de “Ascensor para el cadalso” o “Pulp fiction”, o su duración se puede limitar a una secuencia de créditos y a algunas escenas más, como es el caso de “Anatomy of a murder”, cuyo conjunto nos deja indudablemente una buena y recomendable película, pero que no culminó con esa maravillosa brillantez que auguró en los breves instantes de sus acreditaciones.

Dos poemas

Al fondo

Al fondo de este poema hay una bomba

Una bomba recubierta de fino papel celofán

Plegado con cintas y moños de colores

Recubierto a su vez con hojas de plátano

Y guascas para que parezca un tamal

Falso tamal depositado en el mundo

De los paisajes y los mercados y las plazas

Las iglesias y las escalinatas que conducen

A los edificios soberanos de concreto y de cristal

Nadie diría que tanta placidez mal desperezada

Oculta un falso tamal, banal alimento, falso regalo

Dádiva engañosa para los que se contentan

Con vernos pasar por la ventana

Al fondo de este poema

Tras el paisaje y la sombra del rascacielos

Tras la vitrina donde se exhiben las mercancías

Hay una bomba que a simple vista parece un bombón

Pero todo tiene su truco, todo su envés

Y es que la tal bomba es vieja, una reliquia oxidada

Que ya no va a estallar. Sólo quiero que lo sepan

Que al fondo de este poema hay una bomba muerta

Una bomba soviética y herrumbrosa para más señas

Hermosa inútil

Obra de ingeniería

Concepto desnudo que enfría las manos

Electriza el pelo

Y aclara la vista.

Cosas

Llaves, puertas, ventanas y cuchillos
En ese orden
La llave rota
La puerta entrabierta
La nube que sale por la ventana
Y el cuchillo mudo en una esquina.

El cine con los ojos del cine

1. La representación, tiende, a la larga, a la consciencia de ella misma y esto se manifiesta a través de la meta-representación, el lenguaje tiende al metalenguaje. La modernidad de una práctica artística es el momento en que ésta se sabe un medio y se explota como tal. Antiguas prácticas como la literatura manifiestan ese fenómeno allá cuando Dante se ponía a sí mismo como personaje principal de su obra o el mismo Quijote que, en la segunda parte de la épica novela, sabe de la existencia de una primera parte. La tremenda puesta en abismo que genera el monumental cuadro de Velásquez, “Las Meninas” es sintomática de este fenómeno especular tan vertiginoso para el espíritu.


2. El cine, aunque más nuevo en el panorama de las “artes”, no fue excepción en este movimiento: la tentación de observar al observador, de (simular) ascender una escala ontológica en un juego creacionista, de contener al continente. Hoy en día, lo que probablemente se llama posmodernidad, no es sino un afán metalingüístico hipertrofiado, donde la cosa ya no vale tanto como el símbolo de la cosa y éste, menos que el símbolo del símbolo. El medio, por mucho, sobrepasa al contenido. El cine, por ser pionero en la traducción del movimiento, ha sido también pionero, narrativamente, en incurrir en la auto-referencia; sin embargo, hoy no es sino uno de los canales, y no el que más la aprovecha, donde se manifiesta esta tendencia: la telaraña de referencias mutuas que se han creado entre medios como Internet, televisión, celulares, etc., ha dejado al cine como “uno más” en un mundo mediático que pone y es puesto en abismo de una manera inconcebible veinte años atrás.

3. Sunset Bouvelard, joya proto-moderna de Billy Wilder, es un hito respecto a esta toma de consciencia. Se trata de hablar sobre Hollywood, desde Hollywood y permitiéndose ser tan onírico como realista en un monumento cinematográfico de lo más grande que se ha hecho. Adelantándose a la “modernidad” y a las nuevas olas, Wilder reúne todos los elementos de puesta en abismo como para generar vértigo y estremecimiento a cualquiera y en cualquier época.


4. Fellini, Godard, Bergman: Con este trío, el cine, de manera descarada, desvergonzada, se ve a sí mismo y marca tendencia. Ya no hay por qué ocultar la presencia del medio cuando manifieste un contenido: eso se hace ostensible cuando Guido se pasea por esas inmensas estructuras que servían como cadavérica escenografía a una película sin norte en “8 ½”, cuando se parte en dos el filme en “Persona” ante la tensión emocional del silencio, haciendo alusión directa al soporte del cuadro o, tras los créditos orales, cuando la cámara ve frente a frente a la cámara en “Le Mépris”.


5. El lado oscuro de Hollywood: En tanto que Meca del cine concebido como fuente de millones, glamour y entretenimiento ilimitado, como fábrica de sueños y, por último, como cantera de una nueva estirpe de semi-dioses, Hollywood, ha sido “víctima” privilegiada del ojo lúcido y despiadado de muchos autores que decidieron ver la otra cara de la moneda que, en el caso que nos ocupa, puede confundirse con la cruda realidad o algo peor. También en eso es pionera “Sunset Boulevard”, donde vemos a una Gloria Swanson encarnando uno de los arquetipos más terribles de la femineidad que se llegó a aunar con un tipo de estrella (apagada) hollywoodiana. Posteriormente se vieron muchas variaciones del tema: Robert Altman, en “The Player”, nos muestra, con una infinidad de guiños y referencias (y referencias de referencias), a un ejecutivo de Hollywood que se ve envuelto, “como en una película”, en una trama de asesinato y persecución. Quizás en este intento, Altman, sobresatura al espectador de esa consciencia metalingüística hasta banalizarla (sobre todo en el desenlace) y caricaturizarla.


Esa descripción sociológica del ominoso mundo de Hollywood y sus tejemanejes, se hace más densa y lúcida en filmes más fantasiosos e incluso, alucinados. “Ed Wood” de Tim Burton y “Mulholland Dr.” de David Lynch, concentran en símbolos, la esencia trágica de este templo de ilusiones llamado Hollywood; además de eso, y por eso mismo, destilan una cierta mirada sociológica sobre la “condición” hollywoodiana sin hacer demasiado patente su intención de hacerlo. La hermética “Barton Fink” de los hermanos Coen ahonda de una manera genial en este retrato de un mundo de espejismos. Sutil, onírica, afiebrada, la película sugiere el drama de un escritor seco de inspiración en medio de un hotel de pesadilla, alejado del glamour y el esplendor. Es necesario mencionar “Boogie Nights” de Paul Thomas Anderson en esta colección de miradas sobre ese “estado de la cultura” en que ha devenido el oficio del cine en Los Angeles, cine porno en este caso. Se trata de una de las industrias más prósperas de los U.S.A. paralela a Hollywood y, en cierto sentido, su sombra misma. Un adentramiento a ese género es muy revelador sobre la forma de vida de un segmento de la sociedad en una época.


6. Almodóvar ha intentado más de una vez incursionar en esta tentadora visión metalingüística del cine y, a mi juicio, la mayoría de las veces, ha fracasado rotundamente. Es curioso como uno de los directores más originales y vanguardistas de su época no pueda, con ciertas excepciones, darle en el clavo al tema de la puesta en abismo. “La mala educación”, donde tan sólo con el tema del colegio de curas ya tenía suficiente como para un guión más que sólido, se pierde en un culebronesco laberinto de giros insulsos que deja a los personajes inverosímiles y vacíos. Y todo por agregarle al tema del clero, el de una película dentro de una película. Sin caer tan bajo, “Los abrazos rotos” peca de lo mismo, la serie de guiños al cine almodovariano – para lo que este manchego es especialista y viene haciendo muy bien, de manera brillante en algunos casos – se hace tan patente que rompe directamente el encantamiento de proyección-identificación. Con estos dos largometrajes, Almodóvar firmó, y de lejos, las dos peores obras de su carrera: ese sutil y ameno embrujo que nos seduce tanto en “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, “Kika” o “Hable con ella”, esta ausente por la presencia, jalada de los pelos y un tanto pornográfica, del metalenguaje.


7. La apuesta por la reflexividad en el cine no tiene por qué hacer referencia forzosamente al aspecto sociológico de la realidad de la construcción de una película, ni al modus vivendi dentro de una industria y/o un oficio. Películas como “Arrebato” se adentran en el cine como expresión poética y espejo de la vida, en eso radica su cuestionamiento; asimismo “INLAND EMPIRE”, más que tomar Hollywood como un contexto sociohistórico, lo toma como un pretexto embrionario dentro de un proceso demiúrgico de revelación identitaria y ontológica (he ahí su profunda diferencia con Mulholland Dr.).


8. El cine bajo su propia lupa es revelador también del sustrato político que subyace en toda actividad cinematográfica: Jorge Sanjinés pretendió mostrar con “Para recibir el canto de los pájaros” cómo la mentalidad colonialista hacia el indígena se reproducía en un equipo de rodaje que, paradójicamente, se proponía producir filmes “comprometidos” e “indigenistas” dentro de una comunidad aymara: la soberbia, la falta de comunicación, el miedo a lo ajeno hacen que las relaciones sufran los mismos procesos que se daban durante la colonia que los cineastas pretendían denunciar.


9. La búsqueda de metalenguaje, de salir-se de la representación, de escalar dentro de una continuidad ontológica aunque sea en la imaginación, deleitarse con lógica de la muñeca rusa, con la puesta en abismo y los fenómenos especulares, todo ello parece responder a una pulsión, a una necesidad de teatralizar la vida, de pensar que, como somos creadores, también somos creados; de pensar que, como el personaje es en realidad un actor que lo representa, nosotros también somos, en realidad, actores que representamos personajes y que, así como ellos no se dan cuenta de que están siendo observados, nosotros no nos damos cuenta de que estamos siendo observados desde un más-allá, cercano pero infranqueable a la vez; se trata de una pulsión que responde a la necesidad psicológica de comprender la existencia como una dramaturgia cósmica donde todo tiene un valor absoluto y relativo a la vez y, donde, sobre todo, reina, soberano, un inefable misterio.