"¿Si las pesadillas fueran grietas del infierno? ¿Si en las pesadillas estuviéramos literalmente en el infierno?¿Por qué no? Todo es tan raro que aun eso es posible."
Jorge Luis Borges
La figuración de aquello que aterra es un dato de porte universal. La paradoja es que aquello que aterra, a través de la alquimia que implica la representación y la puesta en escena, genera fascinación y, en muchos casos, culto. La monstruosidad es algo tan humano como el lenguaje o el juego: todos tienen en común las raíces miméticas, el hecho de imitar algo, de poner algo en lugar de otra cosa. ¿En lugar de qué aparecen todas las fantásticas representaciones que los pueblos elaboran de la monstruosidad en sus diversos bestiarios? Esa pregunta es probablemente vana si se aísla estas imágenes (muy banalizadas y casi anecdóticas en algunos casos) y no nos remontamos a un estadio arquetipológico más abstracto aún, donde se contemplen constelaciones simbólicas interrelacionadas: allí se podría disponer a esta fauna maravillosa en un contexto mitológico donde principios dinámicos como la caída, la noche oscura, las fauces dentadas, las profundidades del mar, el hormigueo caótico o la sangre menstrual sirven como vectores semánticos universales y lazos entre una memoria medular de la especie y la memoria individual o colectiva de corto plazo. En ese sentido, esas imágenes, no solamente son irracionales sino que representan la irracionalidad y la manera de aprehender aquello que no es lógico ni claro ni distinto; se trata de representar el mal, independientemente del contenido de éste. Justamente por eso, estas imágenes apelan más al sistema nervioso que al intelecto, tienen que ser sentidas antes que pensadas.
De entre las estructuras arquetípicas fundamentales de lo que aterroriza al hombre hay una que destaca por su aspecto casi matemático y ésta es la doblez, simplemente por el hecho de que el doble de la vida, que es todo lo que conocemos, es la muerte, de la que ignoramos mucho y sin embargo, como bien veía Georg Simmel, no solamente afecta nuestra vida en el momento en que ocurre sino que siempre modela nuestro estar-en-el-mundo y es tan determinante en nuestra relación con el tiempo como los límites epidérmicos de nuestro cuerpo lo son en nuestra relación con el espacio. La muerte, como la sombra, nos acompaña desde nuestro nacimiento. Lovecraft hizo hincapié, como nadie, en el aspecto innombrable de lo espantoso. Eso se debe a que todo lo nombrable está de este lado, la vida, del otro ya no podemos afirmar nada. La imaginación, poderoso talismán humano, permite a través de la figuración de lo innombrable, la aceptación mental de la contradicción, contrariamente a la pulcra lógica aristotélica.
El cine, desde su aparición hasta sus múltiples ramificaciones audiovisuales, se ha caracterizado por ser un vehículo privilegiado hacia el espíritu del hombre y, a su vez, ha modificado este último considerablemente. Como en todas las culturas y cosmovisiones, no tardaron mucho en aparecer colectivos que se dediquen a realizar películas dedicadas a figurar la monstruosidad: de hecho, no es una hipótesis descabellada afirmar un lazo privilegiado entre el impulso de figurar per se y el impulso de figurar la monstruosidad, lo innombrable. Esto hace referencia a la máxima de Francis Bacon: “Si lo puedes decir, para qué pintarlo”.
Nosferatu y Caligari son dos ejemplos mayores de esa voluntad de aprehender, a través del celuloide, aquello que a la razón le es prohibido. Sin embargo, el cine, al ser industria también ha adquirido características propias de aquello que es mercancía. Al ser mercancía, algo, lo que sea, deviene en objeto y, en eso consiste el desencanto de la modernidad, nada de carácter “objetivo” escapa a la razón, a la clasificación, al nombre y a la etiqueta. Tal es la búsqueda de claridad en una sociedad de rasgos esquizoides.
Los géneros cinematográficos aparecen en correlación directa a una industria que ofrece mercancía a sus potenciales clientes con gustos diferenciados. Asimismo, Hollywood, por ejemplo, ha generado vetas (multimillonarias) a través del establecimiento de géneros, público para y reglas para los mismos. En el club de video o de compras uno puede orientarse basándose en las etiquetas: ciencia ficción, drama, suspenso, erótico, western, etc.
Tan antiguo como el establecimiento mismo de los géneros es el género que denominamos “terror”. La cantidad y el éxito de películas que se han realizado para asustar a las audiencias son sociológicamente significativos. Los motivos han variado, eso sí; hemos visto desde aberraciones científicas, vampiros, zombies, niños endiablados hasta llegar al famoso (y odioso) thriller psicológico de nuestra era agnóstica. Sin embargo, el problema del “terror” como género es que, al estar comprendido en una categoría, ser una categoría, no corresponde al concepto de innombrable lovecraftiano y se hace víctima de una maquinaria simbólica que es capaz de encerrarlo, como a una bestia en un zoológico. La audiencia de una película de terror sabe a lo que se va a enfrentar, lo que ayuda al proceso de racionalización de las imágenes, por más perturbadoras que sean. El género contribuye a la desacreditación de lo que se está mostrando y es, por excelencia, la reafirmación sistémica del triunfo del orden de la razón y del intelecto. Cuando vemos una película de terror sabemos que estamos entrando en el terreno de lo monstruoso: ese “sabemos” es el que hace que lo monstruoso pierda sus cualidades semánticas profundas y es una suerte de domesticación imaginaria que reafirma (por lógica de opuestos) la omnipresencia del orden y la supremacía del intelecto en la vida “real”.
Como muestra el maestro Poe en sus cuentos, no hay mayor terror que la ausencia de explicación intelectual para los sucesos: en una línea sutil entre lo verosímil y lo absurdo, entre lo onírico y lo crudamente real, entre lo mitológico y lo científico, entre lo subjetivo y lo objetivo se desarrolla una historia inquietante en medio de una atmósfera inquietante. Un relato de terror que, en el desenlace explica el origen del mal, aclara los hechos y nos reconforta, está separando claramente el bien y el mal, la luz de la oscuridad, lo horrible de lo bello y podemos salir tranquilos de la sala. Cualquier licencia ante esa tensión fundamental y la historia cae en la caricatura o en el moralismo. Además de eso y por eso mismo, el género para ser lo que es, suele portar en su seno un armamento de estereotipos que no son sino códigos culturales (a diferencia del arquetipo que jamás cede a ser codificado). El estereotipo, a pesar de ser imagen, responde totalmente a un lenguaje codificado: su manera de hacer sentido es escasamente polisémica y hace referencia a un significado muy particular, casi como una lengua saussuriana. La abundancia de filmes de vampiros que ha parido el cine es un gran ejemplo de la propensión al estereotipo de un género: las pocas grandes películas que se han hecho en este terreno son las que se han deshecho de ese armamento de imágenes pre-pensadas (como en un fast-food simbólico) o las han tergiversado para darles nuevos significados.
A continuación vamos a analizar brevemente tres películas que trascienden las reglas y los estereotipos del “terror” para apuntar más lejos en la psiquis de la audiencia. Pertenecientes o no al género, los siguientes filmes de diferentes épocas no se congracian con ningún esquema pre-establecido y son capaces de disgustar tanto a los seguidores del cine de terror por su exceso cerebral así como a los fans del “cine de autor” por su matrimonio con lo macabro y lo fantástico (su carencia cerebral). Se trata de tres propuestas diferentes pero terriblemente oscuras y desoladoras: “The Tenant” (1976) de Roman Polanski, “Possession” (1981) de Andrzej Zulawski y “Lost Highway” (1997) de David Lynch. Veremos que las tres comportan isotopías simbólicas y una manera específica de tratar las imágenes.
Las tres películas corresponden al estado límite del ser humano ante lo innombrable: puede ser locura, pesadilla, seres del más allá o demonios o nada de eso, lo que importa es la atmósfera y lo que se presenta ante los personajes que es, como en los sueños, una prótesis de los personajes mismos, una proyección de las interioridades veladas.
En “The Tenant” Polanski dispone, como pocas veces se ha visto en el cine, un arsenal de símbolos de la pesadilla y el desconcierto. Muy en el tono de “Rosemary´s baby” (1968), estamos ante un “experimento sociológico-metafísico” donde un personaje debe sufrir una ordalía de eventos perturbadores hasta sucumbir de una manera aún más perturbadora. La luz y el espacio – crudamente capturados por Sven Nikvist – determinan el significado de las imágenes y las orientan a las profundidades sombrías del espectador. “The tenant” es un funambulesco intento de coquetear tanto con la comedia negra como con el terror tradicional sin ceder ante ninguno, el resultado es macabro y, por momentos, escalofriante. Esa Paris lóbrega y plagada de gente antigua se hace pretexto para entrar en los oscuros cuartos de la mente. La soledad no es la ausencia de personas, la soledad la producen las mismas personas que nos rodean. Zulawski nos mete en un mundo frío como Cronenberg en “Dead Ringers” (1988) o Zulueta en “Arrebato” (1980), el movimiento de la cámara y el uso del gran angular nos transmiten un sentimiento molesto que es la paradójica combinación de soledad acompañada de presencias, genios ambiguos e invisibles. Esa ambigüedad crece en la medida que el ritmo combina histéricamente momentos de silencio con instancias de espantoso frenesí pocas veces visto. Es curioso que la diva rebelde Isabelle Adjani participe en estas dos pesadillas, nunca se la podrá ver igual. “Lost Highway”, en estos afanes, es todo un manifiesto: es un viaje a las profundidades de la noche más oscura del corazón humano. Los interiores, filmados en clave simbólica, remiten incesantemente al laberinto y al espejo. Como sugiere Borges, bastan dos espejos para generar un laberinto. Estamos ante un ensayo catóptrico del cine que ahonda en los terrores especulares plasmados con maestría en “Vertigo” (1958). Las tres obras están empapadas de un algo más que terror que las hace más impenetrables y herméticas: es la atmósfera, los ángulos, las luces y las sombras. Además, en las tres obras se evoca una profunda melancolía que, al combinarse con la espera del espanto, remite de una manera muy plástica, a la dinámica simbólica de Edgar Allan Poe (probablemente más que en los tímidos ensayos de adaptar al maestro de Virginia al cine).
La ruptura y el desorden entre los principios masculino y femenino son el motor de los eventos mórbidos. En “Lost Highway” y “Possession”, se ve directamente, la desintegración física, psíquica y espiritual del amor entre marido y mujer, sin distinguir los niveles. “The tenant” muestra ese colapso dentro de un personaje que es empujado a devenir en alguien más, en su opuesto que se va apoderando de la identidad y de la sexualidad: la imagen de un Roman Polanski transvestido por sí sola es lo suficientemente pesadillesca. El mal aparece vestido de deseo y de amor carnal, en ello radica su ambigüedad fundamental. Es interesante como el castellano confunde en el concepto de fantasma, tanto al espectro como a la pulsión inconsciente. Probablemente no sea una carencia idiomática, sino más bien una revelación: la mente está habitada por fantasmas igual que la casa. La casa, en este cine auténticamente perturbador y reminiscente del caos fundamental, es más que un lugar, es un símbolo, un espacio mental donde los horrores acaecen. El Hombre Misterio de “Lost Highway” recalca: “I´m at your house” y añade que no suele visitar hogares donde no lo invitan. Ese ente es portador de una gran carga de ambivalencia simbólica ya que está y no está, es andrógeno y toma partido de acuerdo a sus conveniencias. Los vecinos de Trelkovsky en el filme de Polanski y la cosa en “Possession” no aparecen en cualquier lugar sino en esos interiores en franca decadencia y en momentos de una tensión narrativa difícilmente soportable.
La casa es un símbolo femenino por excelencia. Es una hipertrofia imaginaria del útero, hasta en el sentido de que, por la noche, impide el ingreso de las bestias y los espíritus indeseables cual entidad protectora. Cuando falla esta función, es decir, se hace permeable al acecho exterior, la casa se invierte como símbolo. La casa es, en esencia, un símbolo ambivalente y fácilmente capaz de devenir en su opuesto. Es, cuando deja de amar el corazón humano que se arruina aquel "palacio dorado", dejando en su lugar un lúgubre habitáculo poblado por ángeles enfermos. La función de hogar del espacio habitado, está supeditada al amor de pareja o familiar que es una extrapolación del amor maternal. La doblez del espejo recuerda inmediatamente al estanque de la casa Usher y a la patética rapsodia de Roderick. Así como todos los valores de protección e intimidad nos reconfortan, en ausencia del amor, el útero deviene en tumba y la intimidad en prisión.
El terror de esta trilogía proviene probablemente del impacto inconsciente que generan esas imágenes en una humanidad traumada por una incompletud existencial que se pretende satisfacer a través del placer ilimitado – el consumo desmesurado no es sino una canalización “civilizada” de saciar deseos y necesidades que son una metáfora moderna del deseo sexual – que, al ser ilimitado, nunca provee suficiente saciedad. Esos sombríos planos muestran hombres completamente perdidos ante su rol masculino e insanamente aterrados por la mujer que es un fantasma, con todas las de la ley. La mujer, ignorante de sus poderes, se hace víctima y verdugo en tramas que tienen toda la (falta de) lógica de la pesadilla más afiebrada de la especie. Estamos ante una profunda crisis de la identidad sexual que, como elemento estructural, altera todo y deviene en crisis familiar, física, social y, sobre todo, espiritual. La fuerza de un “mundo invisible” tan familiar para tantas culturas premodernas se hace maligna en esta cultura que la niega ontológicamente. Esas presencias están ahí aunque sean incomprensibles: los sueños, que tampoco tienen derrotero ontológico en nuestra cara modernidad, están ahí, no cesan de transmitirnos algo.
Estas películas comportan de aterrador otro hecho que no debería serlo o, al menos, no lo es en todas las culturas y cosmovisiones: el misterio. Nuestra mente positivista está tan estructurada como tal que no hacemos sino desprestigiar el carácter misterioso de la vida. Como sugiere René Girard, el pensamiento científico transforma todo misterio en enigma y no hay enigma, por más difícil que sea, que no tenga solución. Esta herencia hace que lo misterioso o nos asuste o nos parezca absurdo y carente de rigor lógico. Estas tres visiones, si algo tienen en común, es que no ceden ante la facilidad del enigma sino que se mantienen, rigurosamente, en la sutil línea del misterio sin sucumbir al facilismo absurdista. Un verdadero desafío.
