martes, octubre 31, 2006

Amputechture: Nuevo golazo de The Mars Volta


Sí, ya está a la disposición un nuevo álbum para que todos los curiosos y osados oídos que quieran saber en qué están los heroicos guerreros del rock Omar Rodríguez-Lopez y Cedric Bixler-Zavala, fundadores de la gran agrupación The Mars Volta, puedan satisfacerse hasta el empacho. Ya desde el a la vez opiáceo y anfetamínico "De-loused in the comatorium" (2003) estos músicos mostraron que no tenían nada que envidiarle a las grandes bandas de vanguardia en boga de los Estados Unidos y Europa como ser Tool, Nine Inch Nails o Radiohead. Si el primer álbum ya era una alquímica conjugación de nuevo y antiguo, de retro y vanguardista, el segundo LP no fue sino un adentramiento más profundo y radical en esta búsqueda del progreso a través de la re-lectura del pasado. Se trata del laberíntico "Frances the mute" (2005), un manifiesto a la vez santanista y satanista de una complejidad estructural pinkfloydiana y una sobredosis de energía capaz de hacer rockear a los más exigentes fans del speed metal o cosas más duras. Además de este aspecto formal se apunta la aparición de líricos en español que refieren a mitos de terror populares con aura de brujería y pesadilla afiebrada en una tormenta tropical.

Septiembre 2006 fue testigo de la presentación de "Amputechture", nuevo opus, nueva complejidad, nueva arquitectura musical pero siempre dentro de esa concepción que la creación es también investigación, experimentación. Con ocho miembros oficiales en la banda – al grupo de base se le ha añadido un encargado de vientos, un percusionista y “manipulador de sonidos” – The Mars Volta ha consolidado un estilo que trasciende todo sub-género y llega a calar en la veta de la sustancia arquetípica de lo que se conoce como Rock y punto. Se trata de ocho canciones (que duran un promedio de ocho minutos); volvemos a entrar en un universo complejo lleno de peligrosos y viscerales vaivenes emocionales. Himnos como Viscera eyes o Day of the Baphomets (donde la voz y la percusión, como en un transe ritual, literalmente se poseen por algún genio del más allá) nos sumergen en profundos estados físicos y mentales que hacen imaginar a las nuevas generaciones como habrá sido para los neófitos del sesenta y nueve escuchar por primera vez "Interestelar overdrive" de Pink Floyd. The Mars Volta sorprende, patea el culo; nos lleva al pasado y al futuro en una descarga de energía equivalente a una estampida de búfalos enfurecidos, dementes e inclementes. No es extraño que en vivo esta banda chicana tenga la fama de darse integra hasta contagiar de energía brutal al más incrédulo, sobre todo el cantante Cedric que no cesa de dar volteretas y corretear sobre el escenario además, obviamente, de llevar al extremo las posibilidades de su voz.

Recomendación total, absoluta. Este disco debe escucharse si se ama el Rock con mayúscula, en un tiempo de tanta crisis creativa a este nivel, estos latinos tienen algo de salvadores, siempre les vamos a estar agradecidos.

Escuchar: "Day of the Baphomets" de Mars Volta, Amputechture

jueves, octubre 26, 2006

A Marcelo Bielsa


En un partido por las eliminatorias del Mundial del 2002, cuando era técnico de la selección argentina de fútbol, Marcelo Bielsa salió a la cancha del Estadio Monumental minutos antes de un partido contra Colombia; observó las tribunas colmadas de gente, escuchó los gritos aliados con el viento y se quedó por unos momentos concentrado en el césped inerte del campo de juego; volvió al vestuario y les dijo a sus jugadores: "En las peleas callejeras hay dos tipos de golpeadores. Está el que pega, ve sangre, se asusta y recula. Y está el que pega, ve sangre y va por todo, a matar. Muy bien, muchachos: vengo de afuera y les juro que hay olor a sangre".

Bielsa no hablaba mucho con los jugadores, no repartía muchas charlas técnicas, pero siempre antes de cada partido empleaba breves minutos para insuflar en sus jugadores la vehemencia, el orgullo y la búsqueda de la gloria. Estos momentos estaban marcados por un aspecto central: “el espíritu amateur” expresado de la siguiente manera por Bielsa a sus jugadores minutos antes del inicio del partido final contra Boca el 91: “Nosotros tenemos que reconstruir una sensación, algo muy profundo: remitirnos a los 14 años, cuando en el barrio nos tocaba jugar contra aquellos rivales a los que les teníamos bronca y no nos importaba nada más que eso, ni el lugar, ni la hora, nada. Porque lo único que nos interesaba, justamente, era jugar”. En esta declaración está presente uno de los puntos centrales del devenir del fútbol contemporáneo: la razón del juego. En momentos donde el sentido parece ser solamente el dinero o el prestigio disfrazado de autos y putas de lujo, Bielsa plantea una motivación distinta, esencial y central, como eje sobre el cual debe seguir rulando el fútbol; una concepción ética distinta que plantea las bases de una acción distinta.

La acción resultante de esta postura es una obsesión por buscar el arco contrario, usando la belleza y el buen juego como motores de esa búsqueda. La obsesión está marcada por la necesidad de ser protagonista, por la necesidad de atacar en base a la creatividad y la imaginación. Alguna vez opinó al respecto: “Yo soy un obsesivo del ataque. Yo miro videos para atacar, no para defender. ¿Saben cuál es mi trabajo defensivo? “Corremos todos”. El trabajo de recuperación tiene 5 o 6 pautas y chau, se llega al límite. El fútbol ofensivo es infinito, interminable. Por eso es más fácil defender que crear. Correr es una decisión de la voluntad, crear necesita del indispensable requisito del talento” (Escucho esto y no puedo dejar de imaginarme a Capello o Domenech analizando mil veces partidos y partidos para ver qué más pueden hacer en su triste tarea de no dejar que nadie les haga un gol; para ellos es al revés: le dicen a su delantero centro “tú, corre y haz lo que puedas”, lo que les importa es mantener la valla en cero).

Estas dos construcciones, el espíritu amateur y la obsesión por el ataque, que Bielsa por tanto tiempo había ido reflexionando, muestran las características de un ser absolutamente sui generis dentro del ámbito futbolístico. Un hombre reflexivo que intenta “mitigar el poder del azar” dentro de un juego como el fútbol, en base a la inteligencia y al análisis. Dentro de su entorno más próximo se puede entender su excepcionalidad, su accionar como técnico no está basado en la intuición fundada en la experiencia, centro bajo el cual se construyen los conocimientos de los Veiras, los Merlos, los Pasarellas. Bielsa entiende el juego desde otro lado, tal vez porque sólo fue jugador por un par de temporadas, sin ningún éxito, o tal vez porque en su familia “era forzoso leer continuamente, tener algo con sentido para decir, ser rápido y filoso en las respuestas, despreciar los bienes materiales, menospreciar las tentaciones, apreciar las normas del clan, y mirar el mundo desde la altura de quien tiene su camino fijado, y no hay nada ni nadie que pueda apartarlo de él” (palabras de su hermano, Rafael).

Bielsa entiende el juego desde la experiencia que significa mirar cien veces seguidas un partido del Ajax de Cryuff o Van Gaal para ver cómo se construyen espacios en un terreno cada vez más empequeñecido por los perros de caza seguidores de Capello; desde los libros de Machado, de Arlt, de Soriano, donde se entiende que cuando se pierde lo mejor que se puede hacer es seguir a muerte lo que uno cree desde siempre, honestidad brutal e ingrata; desde la ideología de convencer a todos los jugadores que la causa no es el dinero sino la gloria, el respeto por los que aman los colores que llevas en el pecho cuando sales a la cancha; desde el afán de tener la pelota, de quitarla rápido presionando con una enfermiza vehemencia, de preocuparse por llevarla, abriendo la cancha, moviéndose todos al mismo tiempo, al arco contrario; en fin, una mirada signada siempre por una preocupación elemental, central en el juego, que ahora cada vez es más exigua: ganar jugando bien.

De ahí que sus equipos jueguen distinto al resto de los clubes y selecciones del mundo, o por lo menos lo intenten. Su vehemente selección argentina jugaba con dos extremos bien abiertos en las puntas, cuando hace tiempo el gordo Soriano se lamentaba porque con la muerte de los wines había muerto también un estilo de vida; su selección apretaba al rival hasta desesperarlo, todo el partido, cuando la mayoría de los equipos del mundo esperan a sus rivales, atiborrando de volantes el centro del campo, soñando con quitar la pelota para lanzar un mísero contragolpe; su defensa juega con un jugador más de la cantidad de delanteros que tenga el equipo contrario, nunca tiene un esquema fijo al respecto, “porque es mucho más fácil defender (destruir), que atacar (crear)”.

Bielsa es una isla extraña en el mundo del fútbol. Un hombre que, desde un banco de suplentes, alía el conocimiento, la cultura y el amor por el lenguaje, con el fútbol. Un hombre que intenta estudiar las miles de variantes que propone el juego para redescubrirlo, reinventarlo y reabrir nuevas rutas al gol. Un hombre que no cede ante el ignorante monopolio mediático de TyC Sports, liderado por un tal Niembro y que decide que para él es lo mismo asistir a un programa de la gran cadena deportiva que al de una modesta radio del Norte argentino. Un hombre que tiene preocupaciones distintas a la mayoría de los asquerosos jerarcas del fútbol: dirigentes, técnicos glamorosos y jefes de hinchadas. Un hombre que saca varias veces campeón a un equipo “del interior” que hace tiempo estaba peleado con la victoria, muriendo y matando a su modo, presionando en la Bombonera, jugando con tres delanteros, buscando la victoria en vez de asegurar los penales (Domenechs, Lippis, Capellos y tantos otros maricones: abstenerse).

Tenemos tanto que agradecerle a Bielsa. Agradecerle por resucitar un poco a Corbatta y a Houseman en los pies del burrito Ortega, por las declaraciones profundas e instructoras en las usuales nimias conferencias de prensa, por la tristeza y la sabiduría de la maldita derrota de primera fase del Mundial de Corea y Japón, por la búsqueda de la felicidad a través de un equipo de fútbol, por la transparencia y la consecuencia, pero sobretodo porque todavía existan equipos que jueguen en base al espíritu amateur y la preocupación enfermiza por jugar bien, evocando el sentimiento, difundido a lo largo del mundo, que motiva a un niño a correr desesperado detrás de una pelota de fútbol.

lunes, octubre 23, 2006

Almodóvar: Volver... y a lo Grande





“Funny how secrets travel…”
David Bowie, Deranged, Banda Sonora de Lost Highway


Si tu madre es tu hermana ¿Tu abuela será tu madre? Ese tipo de problema enrevesado, cargado de cierto aura escandaloso y melodramático, sumamente improbable en nuestras cómodas vidas de consumidores hipnotizados de la “masa media”, es un hecho muy probable en el universo del gran Pedro Almodóvar. Sí, es un universo lírico y destructor, rosa y negro, hilarante y trágico: el cine de Almodóvar tiene esa propiedad sintética del universo femenino que, en vez de buscar con claridad donde están los límites de las emociones y de la ética, se empeña en mostrarnos el duro camino que une los conceptos y pasiones en apariencia más opuestos e inconciliables. Ese camino es el que impregna todo el colorido universo kitch de Almodóvar de una “solemne tristeza”, caro concepto a Bernarndo Soares: tristeza de todo ser humano, tristeza de ser hijo o madre, tristeza implícita de estar envuelto en lazos emocionales fuertes, como todo ser humano.

Amanda Gris, la misteriosa autora de novela rosa, interpretada por Marisa Paredes en "La flor de mi secreto" (1995) ya vaticinaba una historia donde una madre sentía que debía asumir el crimen que su hija había perpetrado contra su padre en defensa contra un arranque pederasta. ¿A caso no es comprensible que una madre prefiera la ignominia de la prisión que ver a su hija con la vida arruinada? Este año Almodóvar cae con una gran película, reconciliándose así con el gran cine al que nos había acostumbrado con "Todo sobre mi madre" (1999) y "Hable con ella" (2002): se trata de "Volver", una historia conmovedora y matemáticamente hilada que combina géneros con gran pericia y una serie de interpretaciones deslumbrantes (sí, hasta Penélope Cruz), además de estar acompañada de un lirismo de imagen y sonido hipnotizantes. Volver, el título de este opus cinematográfico, concentra muchos sentidos: sí, la trama va de volver, pero también es el volver de Carmen Maura de la mano de Pedro y es también volver para Pedro en tanto que autor ya que el cineasta manchego nos había decepcionado rotundamente con "La mala educación" (2004), película que prometía mucho, un tema muy interesante – la religión en España franquista – tratado por una mente muy interesante e interpretado por grandes actores. El resultado es una historia pasada de giros narrativos que, en lugar de potenciar a sus personajes, los deja más vacíos que al principio.

"Volver" nos muestra, con sutileza, como las relaciones familiares son tan complejas y tan plagadas de fantasmas que la muerte no es suficiente en absoluto para mitigar esta energía emocional que está implicada. La familia está tejida por secretos que vuelan con el viento, esperando a ser revelados ¿O quizás no? Volver es, también, una visión poética y profunda del universo femenino, de esa compleja relación de madre a hija, de generación en generación. Es asombroso como el genio de Almodóvar se encarga de eliminar casi absolutamente todo rasgo de masculinidad en la savia simbólica del filme. El único hombre que participa lo hace de manera torpe y su acción sirve casi de pretexto para desenmarañar un misterio aun más complejo que incluso mezcla el género de fantasmas de una manera más ingeniosa incluso que Amenábar en "Los Otros" (2001). Es siempre grato que uno de los grandes autores de la época se caiga con una obra tan sutilmente creada que no haga sino confirmar el lugar de este autor en el pedestal de los grandes: en este pedestal le corresponde un lugar a Pedro Almodóvar, sin duda.

lunes, octubre 09, 2006

Crimen, claustrofobia y erotismo: Confluencias entre Hitchcock y Buñuel


“Me horrorizan mis propias aspiraciones. Unas veces deseo ardientemente ser un gran santo, mientras en otras ocasiones creo que podría convertirme en un gran criminal”.
Archibaldo de la Cruz, Ensayo de un Crimen, Luis Buñuel, 1955


Enfrentarnos a Luis Buñuel y a Alfred Hitchcock, es posarse ante dos de las figuras más rutilantes de la historia del cine, y aunque sus carreras discurrieron en parajes y paisajes muy diferentes, el segundo sumido en el destellante y lujosos mundo de las estrellas hollywoodienses, el primero en un constante exilio donde su mayor patrimonio siempre fue su genio, son mas los intereses, temáticas, y porque no decirlo, obsesiones que los unen, que cosas que los separen.

Son tan vastas las obras de ambos autores, que sería una proeza desmesurada el tratar de abarcar aunque sea una ligera parte de estas, por lo que procuraré centrarme en películas claves de estos directores para tratar de delinear alguno de esos senderos de la historia y temática cinematográfica que les tocó transitar juntos.

Durante los quince años de ínterin que va desde 1948 hasta 1963, ambos maestros vivieron momentos prolíficos y quizás los más geniales de sus respectivas carreras, donde aparecieron maravillosas obras cinematográficas del calibre de “La Ventana Indiscreta (Rear Window)” y “Psicosis (Psycho)” del lado de Hitch, o “Los Olvidados” y “Viridiana” de parte del aragonés, pero nosotros nos vamos a centrar en otras obras, igualmente geniales, pero quizás menos mentadas que las anteriores. De la obra del británico tocaremos una de sus películas más experimentales “La Soga (Rope)” y “Vertigo”, una de sus obras más emblemáticas. De Buñuel vamos a tratar tres de cintas de su periodo mexicano “Él”, “Ensayo de un Crimen o La Vida Criminal de Archibaldo de la Cruz” y “El Ángel Exterminador”.

En todo este cúmulo de largometrajes nos topamos con temas y sentidos que han cautivado las mentes de ambos realizadores por años, Hitch como Buñuel, siempre han sido directores obsesionados con las obsesiones del ser humano, sus personajes se ven presas de obsesiones que no pueden abandonar jamás, algunas de ellas son el crimen, diferentes fetichismos y el erotismo que envuelve a los anteriores, todo esto en una atmósfera de tremenda claustrofobia que a través de la espacialidad de las películas, denota la psicología de los personajes.

Empecemos analizando el caso de Archibaldo de la Cruz, protagonista de “Ensayo de un Crimen” de Buñuel, este personaje está obsesionado con asesinar a mujeres que lo atraen para conseguir a través del delito su máximo goce sexual, en el inconsciente de Archibaldo se mezclan de forma indistinguible la muerte con el erotismo, pero este jamás alcanza a asesinar físicamente a sus víctimas elegidas, sino más bien parece que las asesinara con la mente, con la sola intención de matarlas, pero de esta forma su aspiración orgásmica nunca se realiza. Por ende su vida criminal como su vida sexual se ven constantemente frustradas, hasta que finalmente se deshace de sus enfermizas obsesiones para alcanzar cierta libertad de espíritu.

En “La Soga” de Hitch, tenemos otro ejemplo de perturbaciones relacionadas con el crimen. La trama se mueve en un espacio reducido, quasi claustrofóbico, que es el departamento de dos jóvenes amantes que organizan un ágape con el fin de celebrar su última obra de arte: un crimen perfecto. En consonancia con Archibaldo, estos ahorcan a un compañero, también homosexual, para demostrarse a ellos mismos y a su mentor intelectual, que ellos poseen una instancia moral e intelectual superior por lo que les es permitido matar sin ningún desmedro, quizás con la única condición de que el crimen sea hecho en apropiadas condiciones estéticas. Aquí nos encontramos con ideas que nos recuerdan una mezcla de la irónica estética de Wilde, un superhombre de Nietzsche severamente malinterpretado y algunas nociones de personajes de Dostoievski en torno al asesinato. Una mezcla detonante y exquisita, que termina finalmente llevando a los asesinos a su debacle al ser descubiertos por su mentor en el transcurso del banquete, pero que finalmente imputa al mentor intelectual, al maestro, como el verdadero asesino. La sensación de claustrofobia se hace ostensible durante la película mediante dos recursos, el primero, muy atrevido por cierto, el rodarla en plano secuencia o sea sin corte alguno, prescindiendo del montaje, su única limitación era cambiar los rollos de película por lo que película cuenta con unos seis sincronizados cortes obligatorios para cambio de rollo. El segundo, el colocar el cadáver en un baúl donde, con un sarcasmo único, los anfitriones sirven la cena.

La decadencia y perversión moral de índole burguesa narrada por Hitch en “La Soga” es replicada por Buñuel en otra joya cinematográfica titulada “El Ángel Exterminador” en la cual un grupo de amigos de la alta burguesía están celebrando la presentación de una opera en la mansión de uno de ellos, cuando súbita e inexplicablemente se recluyen en uno de los salones de la casa del cual no pueden salir. Con esa premisa tan ilógica se erige todo el filme, en el cual se acentúa un grave sensación de claustrofobia y asfixia, que desvela todo el salvajismo, decadencia moral y falsedad de la burguesía, así como de todo el género humano. De esta forma, cada director a su manera, encierra a sus burgueses, ya sean neoyorkinos o chilangos, para que a través de sus actos y pensamientos se advierta la degeneración moral que llevan en sus adentros.

Otra pieza de la claustrofobia física como psicológica es el terrorífico filme “Él”, donde Francisco, un exitoso empresario y devoto cristiano, se enamora enloquecidamente de Gloria, a través de la contemplación de las piernas de esta, fetichisando su obsesión a partir de esa visión en un ritual religioso. Francisco logra conquistar y casarse con Gloria, a la que a partir del primer día de casados la oprime con sus celos, temores y paranoias, enclaustrándola en su enorme mansión, donde la gigantesca vivienda hace de una paradójica prisión al igual que en las mansiones de Welles tanto en “Ciudadano Kane” y en “El Cuarto Mandamiento (The Magnificente Ambersons)”, o en la genial “Sunset Boulevard” de Billy Wilder. Las perturbaciones mentales de Francisco alimentadas por su inagotable egoísmo lo derivan a tener tendencias asesinas hacía su mujer y que por último lo llevan a un colapso de locura.

El desmesurado fetichismo que le causa su mujer, fuente de todas sus obsesiones posteriores, es el camino que Francisco transcurre hacía la insanidad. Su camino no es tan distinto que el de Scottie, el investigador retirado a causa de su miedo a las alturas, protagonista de “Vertigo”, quien sigue a la mujer de extraño actuar de la cual se termina enamorando perdidamente, para luego creerla muerta, siendo víctima de una trampa. Después de caer en shock, en su paulatina recuperación parece encontrarse con una mujer muy parecida a la que otrora amó y a la cual procura transformarla hasta que luzca exactamente igual a la presunta muerta, en una historia de obsesiones enfermizas y de identidades transfiguradas. Tanto en “Vertigo” como en “Él” (anterior a aquella), la escena culminante ocurre en el campanario de una iglesia, mostrando no sólo las afinidades que tienen los motivos de ambos directores, sino su profundo interés por la iconografía religiosa tan afín a lo que luego se convierte en pasiones desmesuradas y por último incontrolables pulsiones eróticas.

En un breve recorrido hemos sido testigos de la cantidad de rasgos recurrentes que pueblan los universos de Hitchcock y Buñuel, uno de talante reposado y venerable, el otro intenso y mordaz, tan distintos, pero tan parecidos, los dos absolutamente indispensables por su genio y visión de lo que hoy podemos entender como gran cine.

martes, octubre 03, 2006

El mago y el científico loco: Reflexiones sobre la construcción de un lenguaje imaginal en David Lynch y en David Cronenberg


Se emplea el término imaginal, prestado del gran islamólogo Henri Corbin, para referirse a un lugar real pero situado más allá de los sentidos o, mejor dicho, ese lugar solamente perceptible con los más sutiles sentidos. No se trata de un paraíso después de la muerte o al que se acceda teleológicamente, sino un lugar sincrónico a nuestro tiempo, paralelo, escondido. Es impropio referirse a este concepto gnóstico, a este espacio-sin-dimensiones, a esta “ciudad lúcida” como a un lugar imaginario; el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española define imaginario como aquello que “sólo existe en la imaginación”, como negándole así su condición de real, limitándolo a la pura subjetividad. La diferencia entre imaginario e imaginal es, por ende, total y ontológica, lastimosamente el segundo concepto ni siquiera figure en el diccionario de nuestra docta academia.

Lo imaginal designa ese espacio en la frontera entre lo visible y lo invisible, entre lo sensible y lo puramente abstracto o incognoscible. Son esas imágenes vivas las que nos permiten intuir, aunque sea por reflejo, nuestro oscuro e inabarcable mundo interior. Hay imágenes más profundas que otras, eso es un hecho; hay imágenes más secretas, más misteriosas, más reveledoras que otras, hay imágenes que vehiculan ideas más cargadas de verdad sobre nuestra humana condición, hay imágenes que necesitan inteligencias gigantescas y apasionadas para poder ser rescatadas del oscuro pantano que es la mente humana.

David Lynch y David Cronenberg son dos demiurgos de monstruosidades y pesadillas cinematográficas que pueden llevar hasta al público más osado a la náusea o a simplemente abandonar la sala oscura y decir: “Qué asco, qué absurdo” , y alegrarse de ver nuevamente la luz de la realidad como la conocemos: ordenadita, sólida, idéntica a sí misma. Emanados de fines de los setentas, ambos partieron de técnicas artísticas diferentes, el estadounidense de la pintura y el canadiense de la literatura, sin embargo ambos forman parte de una generación con preocupaciones y obsesiones estéticas similares: a ambos les ha fascinado siempre la pintura de Francis Bacon o la literatura de Franz Kafka, los dos son de una generación post-beat y, si bien lo hicieron de maneras casi diametralmente opuestas, los dos consolidaron en sus respectivas obras lo que se podría ver como sistemas simbólicos autónomos que esbozan una arquitectura arquetípica de la monstruosidad. En ese sentido, estos dos realizadores no se separan de muchos de sus contemporáneos: en los años ochenta abunda el tema de la monstruosidad y la mutación en el género de terror de serie B e incluso dentro de la filmografía de aclamados directores como John Carpenter, Tim Burton, James Cameron o Paul Verhoeven. Es innegable que los dos David están impregnados por un contexto sociocultural que se refleja en el tema de sus preocupaciones, empero, lo que los distingue es la manera de abordar estas preocupaciones, con una pasión que linda en la obsesión tanto formal como temática que genera una especie de hermetismo que ha sido objeto de un gran culto entre los iniciados y un rechazo profundo en los no iniciados. ¿Cúal es su propuesta? ¿Qué mundos imaginales nos permiten transitar estas mentes de una creatividad soberbia? ¿Por qué estos dos trabajos sobre la monstruosidad y el “lado oscuro” de la mente han logrado un reconocimiento aclamado en ciertos circulos cinéfilos y hoy por hoy son considerados como la obra de grandes autores? Con el fin de responder a estas preguntas se recurre a la metáfora del mago para designar la relación que Lynch establece con el cine y la del científico loco para referir a su colega canadiense, ambos sirviendose de ese instrumento maravillosamente sutil que es el séptimo arte para extender sus respectivos universos ante nuestros fascinados (o espantados) ojos.



David Lynch se ha consagrado como el maestro de lo extraño y hoy, en el año 2006, es el director más jóven en recibir el premio a la trayectoria en el Festival de Venecia. ¿Qué ha empujado a ese niño del norte de Gringolandia, absorto ante las hormigas durante horas en el jardin, a convertirse en un auténtico Mostrorum Artifex, Tejedor de Pesadillas? Quizás, justamente esa idea de que detrás de todo césped uniforme, de un verde perfecto, yacen bestias voraces devorándose las unas a las otras sin un ápice de piedad. Sí, detrás de cada sueño hay una pesadilla, detrás de toda imagen bella se esconde un monstruo. Ese trayecto, ese pasaje de lo bello a lo monstruoso, de lo reconfortante a lo aterrador, de lo placentero a lo doloroso, ese es el pasaje en donde nos sitúa David Lynch. Una oscilación dantesca entre el estadio celeste y la ominosa visión del Mal que puede estar a la vuelta de la esquina. ¡Cómo la pureza es frágil y susceptible de convertirse en su contrario al más mínimo roce con el deseo insatisfecho o el amor amargo! ¡Cómo al éxtasis sigue la meláncolía y a la melancolía la muerte o algo más horrible aun!

La figura del Mago es, según el Tarot, la esencia del Creador. Si esta una imagen genera desconfianza es debido a que el Mago maneja un lenguaje secreto capaz de transformar la materia, un lenguaje ignorado por el común de los mortales. Este poder, el de hacer que una cosa ocupe dos espacios diferentes en un mismo instante o que se transforme en otra totalmente opuesta o simplemente desaparezca, nos es aterrador porque nos pone en una situación de confusión o, hablando en lenguaje cartesiano, nos induce al error, desestabliza la identidad de lo real, la objetividad lógica en la que basamos nuestros esquemas básicos de presencia en el mundo. Ese lenguaje que utiliza nuestro director es el lenguaje cinematográfico que le sirve de tongo, a diferencia de que, en lugar de ocultar un conejo y sacar una paloma, oculta una rubia y saca una morena, oculta a un asesino a sangre fría y saca a un adolescente con una vida por delante, oculta a una joven actriz angelical y saca a una mujer atiborrada de odio y de pulsiones criminales.

En ese aspecto Lynch ha asimilado bien la estética y el imaginario diurno y luminoso de su pais de origen: Estados Unidos está basado en una mitología joven para la que Hollywood ha funcionado como savia escencial. El Olimpo de los Estados Unidos está poblado por una constelación de estrellas como Marliyn y John Wayne, pero también de un conjunto de héroes míticos como los bomberos, policías y soldados anónimos que dieron sus vidas para permitirle al ciudadano el lujo de vivir en el pais de la libertad, tranquilo en su radiante domicilio residencial rodeado de buenos vecinos y coloridos jardines. Pero, así como ocurrió con Marilyn, la cinematografía de Lynch deforma el mito, de la superficie más radiante conduce hasta las profundidades de la desesperación humana, a los límites de la lamentación y del horror.

Desde Eraserhead (1977) donde vemos a esta especie de Marilyn con cachetes hipertrofiados hasta Rebecca del Rio, la Llorona de Los Angeles en Mulholland Dr. (2001), que canta el clásico de amor de los fifties Crying de Roy Orbison en una versión para dar escalofríos, en castellano y en un teatro donde todo es posible, en Lynch la deformación es un instante cargado de energia y electricidad, una antesala a la metamorfosis total o a la desaparición, que es lo mismo. En ese aspecto, Lynch es fiel a su maestro pictórico Francis Bacon, quien, si bien nunca abandonó el arte figurativo, se empeñaba en brindarle un movimiento, una energía en la pincelada que practicamente llega a la abstracción por la deformación. En Lynch, todos tenemos la tentación de entrar en un espacio-tiempo narrativo clásico, caemos en la trampa: nos identificamos con el personaje; así es el cine, así y solamente así funciona. No solamente nos identificamos narrativamente, sino, y sobre todo, emocionalmente. El mago nos ha creado la ilusión perfecta, la ilusión de interioridad. Y de repente todo se derrumba, tú ya no eres tu mismo y el mundo tampoco es el mundo. Todo ha cambiado y ahora queda el horror de la metamorfosis, el rastro del otro lado del espejo. ¿Viste ángeles? Pues ahora verás lo contrario. ¿Viste héroes?

La deformación es la esencia del horror y de la construcción de la monstruosidad en David Lynch. Sus imágenes nos son familiares pero están impregnadas de algo que viene de otro lugar y, de repente, ya no las reconocemos más y por ende no nos reconocemos a nosotros mismos. Funciona como una puesta en abismo. Es remarcable la trayectoria del imaginario heroico en este autor: Kyle Maclachlan, la quintaesencia del héroe lynchiano, debuta en Dune (1983) como una especie de Mesías, en Blue Velvet, Jeffrey penetra en el lado oscuro pero sale triunfante a pesar de haber dado ya un primer paso en el mundo sórdido de su (aparentemente) apacible sociedad. Pero si alguna vez ha existido un héroe lynchiano es Dale Cooper, el agente del F.B.I. en la serie Twin Peaks (1990). Excentrico pero puro, respetuoso de la naturaleza y poseedor de un sentido del humor muy genuino, un hombre intachable incapaz de sentir miedo. Es justamente cuando cae este héroe en el aterrador final de este bicho raro de la televisión que Lynch abandona la idea de un "héroe" y ahonda cada vez más y más en el universo de la ambigüedad y la pesadilla. En Lost Highway (1996) se ve como el héroe masculino Fred Madisson enloquece o es "obligado" a ello: todos los atributos luminosos de Dale Cooper como el humor, la valentía o el gusto por la naturaleza estarán completamente ausentes. En cierto modo, Lost Highway podría leerse como una deformación de Blue Velvet, donde todo lo que podía salir mal, sale mal. Después, Lynch nos presenta una historia dedicada a la vejez de una manera tierna y reflexiva, en Straight Story (1999) se mantiene esa continuidad en el abandono del héroe americano, prefiriendo la simplicidad y la reflexión sobre la vejez y las relaciones fraternales. En Mulholland Dr. (2001) desaparece la figura heroica-masculina para estar al cien por cien en mundo nocturno-femenino, donde el amor aparece como una brisa de melancolía en las colinas de Los Angeles para ceder paso a una realidad de pesadilla, una película dentro una película dentro de una película… El héroe estuvo ausente, siempre.

Hace menos de un mes Lynch impactó nuevamente a la crítica con su esperadísima INLAND EMPIRE, de casi tres horas y unanimemente la más extraña y desafiante de las pesadillas que este demiurgo nos ha presentado. El mago nuevamente ha puesto en funcionamiento un lenguaje poderoso capaz de actuar sobre la materia y la identidad de las cosas: nuevamente una historia centrada en un torturado personaje femenino (Nicki Grace), nuevamente una historia sobre Los Angeles, nuevamente una historia sobre el interior misterioso de las cosas. La tecnología digital permitió al realizador liberarse de algunos imperativos del rodaje en film, esperemos que esto no vaya en desmedro de la calidad de la imagen. Sin embargo, es admirable que un creador explore todos los instrumentos que estén a su alcance para pintar universos complejos. El lenguaje con el que el mago David Lynch conjura la identidad de las cosas es – en este caso – el lenguaje audiovisual y nos sugiere que el cine, al estar como un puente entre lo figurativo – es materia – y lo abstracto – es lenguaje –, tiene un poder transmutador que recuerda la alquimia. Se espera con ansias el nuevo opus, dejarse viajar durante tres horas por el misterioso barrio de INLAND EMPIRE y salir metamorfoseado.

En cambio, hace ya más de un año se nos ha satisfecho las más altas exigencias cinéfilas con una hermosa película que combina cierto minimalismo narrativo con una tremenda y aterradora complejidad emocional: se trata de A history of violence (2005) del genio canadiense David Cronenberg. Fue una grata sorpresa ver al “rey del horror venéreo” adaptar esta novela gráfica que trata sobre la degradación de las relaciones cuando cunde la violencia en lugar de mostrarnos nuevos órganos sexuales, instrumentos para operar a mujeres mutantes o máquinas de escribir-insecto con un ano parlanchín - iconografía que caracteriza a este creador poseedor de una imaginación fuera de toda norma - ¿Por qué? Se suele concensuar el hecho de que el alfa y omega de la propuesta cinematográfica de Cronenberg es el cuerpo y la metamorfosis. Sin embargo el tema es más complejo o, digamos más precisamente, que el sistema signficativo que maneja este autor abarca más que el cuerpo y la metamorfosis: Dead Zone (1984), Spider (2002) y A history of violence lo demuestran y en épocas diferentes ya que, si bien no tocan directamente el tema del cuerpo, no dejan de ser rigurosamente cronenbergianas.

Cronenberg, como bien dice Vaughan, su alter-ego monstruoso en Crash, tiene un “proyecto” que consiste en el “remodelaje del cuerpo humano por las nuevas tecnologías” . Este proyecto se debe entender sobre todo bajo el precepto de que es la imagen del cuerpo la que sirve para asentar un concepto de identidad. Sí, la gran travesía griega hasta llegar a la lógica identitaria aristotélica va acompañada de una visión y modelaje del cuerpo. El concepto que sirve de núcleo para este cineasta es el de fusión. En este sentido el universo cronenbergiano coincide con el universo marxista, o sea, un universo carente de cielo o de trascendencia metafísica. Es más bien una visión donde todo es materia y la lógica que gobierna es la lógica de la materia. El cuerpo diferenciado de la estética clásica cede el paso a un cuerpo en todo momento susceptible de fusionar-se, de contaminar-se, en consecuencia también la identidad.

El personaje de Cronenberg es sujeto de un deseo brutal de fusión. La fusión está metonímicamente ligada con la enfermedad y en especial, con el virus. El virus es, en sí, una fusión del cuerpo con un agente externo, una penetración que altera completamente la materialidad del ser y lo metamorfosea, lentamente, degenerativamente. Lo que Cronenberg propone es una lectura de la enfermedad como cosmovisión, por ende, una anulación del concepto de enfermedad a favor de un nuevo concepto de identidad. La enfermedad lo es solamente desde el punto de vista de la especie amenazada, sino, se trata de una variedad más de las formas de la vida. La fusión con otro organismo, material o imaginario, animado o inanimado, genera en el héroe cronenbergiano un deseo contra el que no opone casi ninguna resistencia y lo lleva a convertirse literalmente en un monstruo. Empero ese monstruo es visto con frialdad, una frialdad casi clínica que es lo que hace que las audiencias se sientan desauciadas. La ecuación cronenbergiana permite un mundo de infinitos peligros y, por ello, es infinitamente deseable. Desde esta perspectiva, el sexo, medio de fusión por excelencia, se vuelve metáfora de enfermedad, y la enfermedad en metáfora de sexo. La lógica de la materia es la fusión y eso conlleva tanto al sexo como a la muerte, dentro de esa lógica ambos son axiológicamente neutros, ambos interpelan al héroe como un insecto que se sabrá devorado después de copular y no parece tener sentimientos respecto a ello. No es sencillamente el cuerpo la obsesión de Cronenberg sino la fusión viral, el ente extranjero que se mezcla con el ser. En ese sentido, por ejemplo, la primera enfermedad sería el lenguaje.

Si la deformación es el rasgo caracteristico de la dinámica imaginal lynchiana, en Cronenberg se trata de la degeneración como Weltanschauung, como principio para acceder a nuevas realidades, no metafísicas sino más bien a las realidades emergidas de la matemática viscosa que guía nuestro mundo interior: visceral, sexual y oscuro. Lo extraordinario en esta propuesta es que los héroes se ven envueltos en esta telaraña de deseo que apenas comprenden y se dejan llevar, casi sin resistencia, como ante una fatalidad. Una vez que han contraído el virus – que este consista en buscar el orgasmo chocando autos, pincharse veneno para cucarachas o conectarse a un juego virtual a través de un cordón umbilical – los personajes se sumergen absortos en el nuevo mundo al que les permite acceder la fusión degenerativa y, si salen con vida, nunca vuelven a ser los mismos, lo que es equivalente a la muerte.

Es la concepción moderna del Sujeto que Cronenberg desdibuja con sus personajes, ese Sujeto con mayúscula, dueño de sí mismo, dueño de su destino y de la naturaleza, aquel capaz de construir máquinas para dominar el mundo. Es por eso que se asocia al genio canadiense con la figura, ya arquetípica en la modernidad, del científico loco que se ve sobrepasado por sus "inventos" y esto lo lleva a él y a sus seres queridos a la muerte (Frankenstein, Jekyll y Hyde). Cronenberg, con un ojo quirurgico se sirve del cinematógrafo para hacer una disección de los mundos interiores, sin juicio alguno sobre el bien y el mal, emanada de la degeneración de la identidad después de una fusión, de la búsqueda de fusión, sólo alcanzable defnitivamente con la muerte.

Cronenberg ha tocado la toxicomanía, la ninfomanía sadomasoquista, los juegos de video, la pornografía, la clarividencia, la esquizofrenia, la transexualidad, la psicosomatización y todo dentro de un sistema donde la fusión altera cuerpo e identidad, mente y materia se ven envueltos en una serie de eventos guíados por la lógica del deseo, de muerte o de placer, para el caso es lo mismo: fusión. La frialdad de cada plano, la ausencia de control que tienen los personajes sobre lo que les ocurre y lo que provocan hacen de este cine una experiencia desoladora, ciertamente, pero no desprovista de un humor kafkiano que para muchos puede resultar repulsivo, sobre todo para todos aquellos que no quieren ver a través de los ojos de la enfermedad y de la incontrolable e incognoscible energia que mueve a la materia y a nosotros como seres materiales.



Dos cineastas sin par, explorando cada uno a su manera esos lugares imaginales donde se sitúan nuestras emociones y deseos escondidos como hijos (¿bastardos?) de la modernidad. Es imperativo mencionar esa cualidad transfiguradora del arte que hace que a través de él, lo monstruoso se convierta una apuesta plástica de indudable belleza ya que tanto Lynch como Cronenberg son artistas que buscan una revelación estética de la realidad humana, ambos se han unido con equipos de artistas plásticos y actores de primer nivel para que cada una de sus obras sea una experiencia total, un viaje físico, emocional y mental, es decir estético. No es extraño que después de semejantes trayectorias, estos dos autores se encuentren en el pedestal que merecen en la historia del cine: uno, sirviendose de él como mago que busca el conjuro que transforme los símbolos más oscuros de nuestro ser en los más luminosos y el otro como un científico loco, procurando cambiar la especie, fusionandola con los objetos de su creación y sus pesadillas, creando así un hombre entero, total.