viernes, febrero 26, 2010

"The White Ribbon", un cuento alemán para niños de Michael Haneke

Hay películas de "terror" de la que uno emerge asustado, pero tranquilo, porque se trata de un relato cinematográfico más. Tal el caso de “El Exorcista”, que espanta con la escena de la chiquita embrujada que desciende una escalera con el cuerpo invertido y en cuatro patas, a toda velocidad. Luego de engullir unos puñados de popcorn recobré el resuello y pude sentirme ciudadano sensato y responsable. En la calle con mi mujer nos reímos con la diablita bajando la escalera, porque se trataba de un truco ideado por el astuto director. Y determinamos que “El Exorcista” era una parodia seudo religiosa y seudo científica para asustar a las masas preocupadas, entonces, por las dubitaciones con la guerra de Vietnam. La diablita Linda Blair era el recordatorio para hacer las cosas bien, o sea buscar el amparo de un sacerdote bueno.

Hay películas que provocan terror de verdad, y sin truco alguno, como "Das weisse band - Eine deutsche Kindergeschichte" (La cinta blanca - un cuento alemán para niños), que en inglés se llama “White Ribbon”, del austriaco Michael Haneke.

La película muestra la vida cotidiana en Eichwald, un pueblo rural en la hermosa campiña alemana. Las viviendas son sólidas, el espacio urbano correctamente utilizado, la población bien alimentada y vestida, todos son rubios hermosos de ojos celestes y altos. Sus modales son envidiables, se sientan alrededor de la mesa para comer, usan vajilla elegante, el orden en la cocina es inmaculado, nadie escupe en el suelo, los chicos no se dan patadas entre ellos. Las chicas no miran de reojo a los hombres. El coro de la iglesia es angelical.

Eichwald es un villorio protestante al norte de Alemania, que los expertos en desarrollo económico pueden aspirar como modelo para los pobres subdesarrollados, tan necesitados de ejemplos de perfección. Pero Haneke, el aguafiestas, muestra a los seres humanos que se ocultan tras la fachada.

Los sentimientos, instintos, pasiones y razonamientos están cubiertos bajo la capa de barniz que se llama civilización. Haneke escarba esa capa y muestra la médula de la conducta humana. No juzga ni decide quién es el malo o quién el bueno. Cada protagonista se define a sí mismo, y de paso a nosotros.

Las apariencias engañan, los títulos profesionales son espúreos y los hombres son amos de su destino. Haneke muestra la realidad libre de los "valores fundamentales" que filtran las malas noticias. El maestro, que narra la película, es inútil ante la fuerza de la naturaleza humana. La mujer del patrón de la estancia, que aparenta modernidad, es tan esclava como la campesina más pobre. La brutalización y la indulgencia es la norma diaria entre los niños.

No hay modo de hallar un resquicio falso en la película, para poder demolerla sin sentirse culpable, y reír tranquilos en la calle. Haneke tiene la objetividad del novelista uruguayo Juan Carlos Onetti, que narra la vida en Santa Maria con la misma crudeza.

Haneke no le concede al espectador el mínimo pretexto para suponer que esta libre de toda responsabilidad porque no vive Eichwald. Es una propuesta que no se puede resolver ni con diez puñados de popcorn.

Luis Minaya

viernes, febrero 19, 2010

"Anatomy of a murder" y "Ascensor para el cadalso": jazz, créditos y momentos mágicos del cine

Cuando en 1994 se lanzó la película “Pulp Fiction”, ésta incluía una poderosísima secuencia de créditos basada en las canciones “Misirlou” de Dick Dale & His Deltones y “Jungle Boogie” de Kool & The Gang; sabíamos a raíz de dicho inicio que algo grande, algo de suma importancia estaba por empezar. Finalizados los casi 150 minutos de metraje, los que llevados por las acreditaciones intuimos una película imponente, no nos habíamos equivocado, estábamos frente a uno de los mayores logros fílmicos de la década y luego sabríamos que la intención del director era, como no, la de otorgar mediante los créditos todo un ambiente grandilocuentemente pop de que se avecinaba un película tan pretenciosa como poderosa a partes iguales.


Muchas décadas antes, a fines de los cincuentas, el magistral artista gráfico Saul Bass, dejaba a las audiencias, una vez más, boquiabiertas con la gran secuencia de créditos de “Anatomy of a murder” (Anatomía de un asesinato) del director Otto Preminger, a la que se acompañaba, sumaba y hacía a dicha introducción al filme doblemente maravillosa, la inefable música de Duke Ellington. Bass y Ellington nos entregaban una suerte de prolegómeno a algo que tenía muy grandes aspiraciones, a algo que parecía excepcional, ya que su principio definitivamente lo era.

“Anatomy of a murder” cuenta con la amanerada y diestra interpretación de James Stewart en el rol principal como el abogado Paul Bigler. El actor se encontraba en estado de gracia, ya que venía de interpretar “Rear Window” (La ventana indiscreta, 1954) y “Vertigo” (1958) de Alfred Hitchcock, y protagonizaría en breve “The man that shot Liberty Valance” (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) de John Ford, mostrándose en lo que sería el pico de su carrera actoral participando en películas indelebles dentro de la historia del cine. “Anatomy of a murder” es una película en dos partes o episodios bien marcados, el primero gira en torno a la contratación de abogado defensor y las pesquisas del mismo sobre los motivos de un asesinato pasional por parte de un teniente del ejército después de que su esposa fuese dudosamente violada. Todo este episodio tiene un aura que evoca al film noir o cine negro, con la bella actriz Lee Remick interpretando el papel de la ultrajada esposa del acusado ejerciendo esa peligrosísima atracción de femme fatale. La segunda parte o episodio será todo el procedimiento judicial que si bien es la parte central del filme, no goza de la atracción y dinámica primera parte, debido también a la ausencia casi total de las notas de Duke Ellington que dotan de intriga y seducción a los primeros compases de la película.


Tan importante es la banda sonora en “Anatomy of a murder” que nos evoca directamente a una película francesa estrenada un año antes, “Ascensor para el cadalso” (Ascenseur pour l´echafaud, 1958), monumental debut del realizador Louis Malle (a mi parecer una de las mejores opera prima del séptimo arte) que narra un asesinato planificado a la perfección por una pareja adúltera (con la estelar actuación de Jeanne Moreau), en el que por un somero error todo se complica creando una sucesión de acontecimientos tensos, confusos, equívocos y fatales. Para muchos estudiosos, “Ascensor para el cadalso” es la piedra fundadora de la Nouvelle Vague, ya que goza de una frescura completamente renovadora y contiene un acercamiento cinematográfico a Paris mostrando un talante que luego glorificarían Godard, Truffaut y otros. Pero el paralelismo evocador que existe entre la cinta francesa y “Anatomy of a murder” es el exquisito jazz de la banda sonora; la música en la película de Malle está compuesta e interpretada por un inspiradísimo Miles Davis quien con cuatro intérpretes franceses grabó la totalidad de la misma en una sola sesión que transcurrió desde las 11 de la noche a las 5 de la mañana. La trompeta de Miles Davis acompasa la película en su integridad, y al igual que la sesión del brillante jazzero, el filme transcurre en una afiebrada noche y madrugada parisina.


Los ritmos jazzeros de Miles Davis y Duke Ellington son mágicos e inspiradores y cargan cuando les toca sonar con fluida sutileza el peso de ambos filmes. El resultado de “Ascensor para el cadalso” es más exitoso y redondo, Miles no abandona nunca el trasfondo y acompañamiento, así que la atmósfera parisina y la realización de Malle tienen a su ángel guardián en todo momento. Lamentablemente en “Anatomy of a murder” a Duke le es vetado el ingreso a la corte, y eso menoscaba el brillo final de la obra de Preminger, lo cual no le quita a todas las secuencias del juicio una importancia e influencia relevante en lo que serán los posteriores dramas judiciales, que hasta hoy en el cine y en la TV nos inundan con diverso tipo de éxito e ingenio.

El cine goza de momentos mágicos, el cine y el jazz han conjugado momentos mágicos -Malle, Miles, Duke y Bass hacen que estos ocurran-, y estos momentos pueden durar toda una película, ese es el caso de “Ascensor para el cadalso” o “Pulp fiction”, o su duración se puede limitar a una secuencia de créditos y a algunas escenas más, como es el caso de “Anatomy of a murder”, cuyo conjunto nos deja indudablemente una buena y recomendable película, pero que no culminó con esa maravillosa brillantez que auguró en los breves instantes de sus acreditaciones.

martes, febrero 09, 2010

Dos poemas


Al fondo

Al fondo de este poema hay una bomba

Una bomba recubierta de fino papel celofán

Plegado con cintas y moños de colores

Recubierto a su vez con hojas de plátano

Y guascas para que parezca un tamal

Falso tamal depositado en el mundo

De los paisajes y los mercados y las plazas

Las iglesias y las escalinatas que conducen

A los edificios soberanos de concreto y de cristal

Nadie diría que tanta placidez mal desperezada

Oculta un falso tamal, banal alimento, falso regalo

Dádiva engañosa para los que se contentan

Con vernos pasar por la ventana

Al fondo de este poema

Tras el paisaje y la sombra del rascacielos

Tras la vitrina donde se exhiben las mercancías

Hay una bomba que a simple vista parece un bombón

Pero todo tiene su truco, todo su envés

Y es que la tal bomba es vieja, una reliquia oxidada

Que ya no va a estallar. Sólo quiero que lo sepan

Que al fondo de este poema hay una bomba muerta

Una bomba soviética y herrumbrosa para más señas

Hermosa inútil

Obra de ingeniería

Concepto desnudo que enfría las manos

Electriza el pelo

Y aclara la vista.


Cosas

Llaves, puertas, ventanas y cuchillos
En ese orden
La llave rota
La puerta entrabierta
La nube que sale por la ventana
Y el cuchillo mudo en una esquina.


miércoles, febrero 03, 2010

El cine con los ojos del cine



1. La representación, tiende, a la larga, a la consciencia de ella misma y esto se manifiesta a través de la meta-representación, el lenguaje tiende al metalenguaje. La modernidad de una práctica artística es el momento en que ésta se sabe un medio y se explota como tal. Antiguas prácticas como la literatura manifiestan ese fenómeno allá cuando Dante se ponía a sí mismo como personaje principal de su obra o el mismo Quijote que, en la segunda parte de la épica novela, sabe de la existencia de una primera parte. La tremenda puesta en abismo que genera el monumental cuadro de Velásquez, “Las Meninas” es sintomática de este fenómeno especular tan vertiginoso para el espíritu.


2. El cine, aunque más nuevo en el panorama de las “artes”, no fue excepción en este movimiento: la tentación de observar al observador, de (simular) ascender una escala ontológica en un juego creacionista, de contener al continente. Hoy en día, lo que probablemente se llama posmodernidad, no es sino un afán metalingüístico hipertrofiado, donde la cosa ya no vale tanto como el símbolo de la cosa y éste, menos que el símbolo del símbolo. El medio, por mucho, sobrepasa al contenido. El cine, por ser pionero en la traducción del movimiento, ha sido también pionero, narrativamente, en incurrir en la auto-referencia; sin embargo, hoy no es sino uno de los canales, y no el que más la aprovecha, donde se manifiesta esta tendencia: la telaraña de referencias mutuas que se han creado entre medios como Internet, televisión, celulares, etc., ha dejado al cine como “uno más” en un mundo mediático que pone y es puesto en abismo de una manera inconcebible veinte años atrás.



3. Sunset Bouvelard, joya proto-moderna de Billy Wilder, es un hito respecto a esta toma de consciencia. Se trata de hablar sobre Hollywood, desde Hollywood y permitiéndose ser tan onírico como realista en un monumento cinematográfico de lo más grande que se ha hecho. Adelantándose a la “modernidad” y a las nuevas olas, Wilder reúne todos los elementos de puesta en abismo como para generar vértigo y estremecimiento a cualquiera y en cualquier época.


4. Fellini, Godard, Bergman: Con este trío, el cine, de manera descarada, desvergonzada, se ve a sí mismo y marca tendencia. Ya no hay por qué ocultar la presencia del medio cuando manifieste un contenido: eso se hace ostensible cuando Guido se pasea por esas inmensas estructuras que servían como cadavérica escenografía a una película sin norte en “8 ½”, cuando se parte en dos el filme en “Persona” ante la tensión emocional del silencio, haciendo alusión directa al soporte del cuadro o, tras los créditos orales, cuando la cámara ve frente a frente a la cámara en “Le Mépris”.


5. El lado oscuro de Hollywood: En tanto que Meca del cine concebido como fuente de millones, glamour y entretenimiento ilimitado, como fábrica de sueños y, por último, como cantera de una nueva estirpe de semi-dioses, Hollywood, ha sido “víctima” privilegiada del ojo lúcido y despiadado de muchos autores que decidieron ver la otra cara de la moneda que, en el caso que nos ocupa, puede confundirse con la cruda realidad o algo peor. También en eso es pionera “Sunset Boulevard”, donde vemos a una Gloria Swanson encarnando uno de los arquetipos más terribles de la femineidad que se llegó a aunar con un tipo de estrella (apagada) hollywoodiana. Posteriormente se vieron muchas variaciones del tema: Robert Altman, en “The Player”, nos muestra, con una infinidad de guiños y referencias (y referencias de referencias), a un ejecutivo de Hollywood que se ve envuelto, “como en una película”, en una trama de asesinato y persecución. Quizás en este intento, Altman, sobresatura al espectador de esa consciencia metalingüística hasta banalizarla (sobre todo en el desenlace) y caricaturizarla.


Esa descripción sociológica del ominoso mundo de Hollywood y sus tejemanejes, se hace más densa y lúcida en filmes más fantasiosos e incluso, alucinados. “Ed Wood” de Tim Burton y “Mulholland Dr.” de David Lynch, concentran en símbolos, la esencia trágica de este templo de ilusiones llamado Hollywood; además de eso, y por eso mismo, destilan una cierta mirada sociológica sobre la “condición” hollywoodiana sin hacer demasiado patente su intención de hacerlo. La hermética “Barton Fink” de los hermanos Coen ahonda de una manera genial en este retrato de un mundo de espejismos. Sutil, onírica, afiebrada, la película sugiere el drama de un escritor seco de inspiración en medio de un hotel de pesadilla, alejado del glamour y el esplendor. Es necesario mencionar “Boogie Nights” de Paul Thomas Anderson en esta colección de miradas sobre ese “estado de la cultura” en que ha devenido el oficio del cine en Los Angeles, cine porno en este caso. Se trata de una de las industrias más prósperas de los U.S.A. paralela a Hollywood y, en cierto sentido, su sombra misma. Un adentramiento a ese género es muy revelador sobre la forma de vida de un segmento de la sociedad en una época.


6. Almodóvar ha intentado más de una vez incursionar en esta tentadora visión metalingüística del cine y, a mi juicio, la mayoría de las veces, ha fracasado rotundamente. Es curioso como uno de los directores más originales y vanguardistas de su época no pueda, con ciertas excepciones, darle en el clavo al tema de la puesta en abismo. “La mala educación”, donde tan sólo con el tema del colegio de curas ya tenía suficiente como para un guión más que sólido, se pierde en un culebronesco laberinto de giros insulsos que deja a los personajes inverosímiles y vacíos. Y todo por agregarle al tema del clero, el de una película dentro de una película. Sin caer tan bajo, “Los abrazos rotos” peca de lo mismo, la serie de guiños al cine almodovariano – para lo que este manchego es especialista y viene haciendo muy bien, de manera brillante en algunos casos – se hace tan patente que rompe directamente el encantamiento de proyección-identificación. Con estos dos largometrajes, Almodóvar firmó, y de lejos, las dos peores obras de su carrera: ese sutil y ameno embrujo que nos seduce tanto en “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, “Kika” o “Hable con ella”, esta ausente por la presencia, jalada de los pelos y un tanto pornográfica, del metalenguaje.


7. La apuesta por la reflexividad en el cine no tiene por qué hacer referencia forzosamente al aspecto sociológico de la realidad de la construcción de una película, ni al modus vivendi dentro de una industria y/o un oficio. Películas como “Arrebato” se adentran en el cine como expresión poética y espejo de la vida, en eso radica su cuestionamiento; asimismo “INLAND EMPIRE”, más que tomar Hollywood como un contexto sociohistórico, lo toma como un pretexto embrionario dentro de un proceso demiúrgico de revelación identitaria y ontológica (he ahí su profunda diferencia con Mulholland Dr.).


8. El cine bajo su propia lupa es revelador también del sustrato político que subyace en toda actividad cinematográfica: Jorge Sanjinés pretendió mostrar con “Para recibir el canto de los pájaros” cómo la mentalidad colonialista hacia el indígena se reproducía en un equipo de rodaje que, paradójicamente, se proponía producir filmes “comprometidos” e “indigenistas” dentro de una comunidad aymara: la soberbia, la falta de comunicación, el miedo a lo ajeno hacen que las relaciones sufran los mismos procesos que se daban durante la colonia que los cineastas pretendían denunciar.


9. La búsqueda de metalenguaje, de salir-se de la representación, de escalar dentro de una continuidad ontológica aunque sea en la imaginación, deleitarse con lógica de la muñeca rusa, con la puesta en abismo y los fenómenos especulares, todo ello parece responder a una pulsión, a una necesidad de teatralizar la vida, de pensar que, como somos creadores, también somos creados; de pensar que, como el personaje es en realidad un actor que lo representa, nosotros también somos, en realidad, actores que representamos personajes y que, así como ellos no se dan cuenta de que están siendo observados, nosotros no nos damos cuenta de que estamos siendo observados desde un más-allá, cercano pero infranqueable a la vez; se trata de una pulsión que responde a la necesidad psicológica de comprender la existencia como una dramaturgia cósmica donde todo tiene un valor absoluto y relativo a la vez y, donde, sobre todo, reina, soberano, un inefable misterio.