Disquisiciones sobre la táctica en el fútbol

Para el Dieguex, por la charla técnica en Potosí.

"Ningún equipo juega regularmente bien en el mundo. La causa principal es que si ganara el que desarrolla mejor sus capacidades creativas, se jugaría bien. Pero se juega a neutralizar las capacidades creativas del rival. Entonces, el juego, que originalmente era quien elaboraba mejor, es ahora quien neutraliza mejor. Se desnaturalizó la esencia del juego porque es mucha más peligroso perder que reconfortante ganar"
Marcelo Bielsa.

Primero marquemos bien el terreno. Para hablar sobre la táctica en el fútbol contemporáneo, me parece que es necesario tomar dos premisas centrales que marcan toda la problemática. Por un lado, la obsesión por la victoria, fenómeno del cual he hablado bastante en artículos anteriores y que se esboza sintéticamente en el epígrafe, fenómeno cuyo principal resultado es que cada vez se juegue peor este juego. Por otro lado, la complejidad que domina al fútbol. De nuevo, palabras de Bielsa: "Saber de fútbol, desde mi punto de vista, es interpretar lo que sucede en el juego. Es mentira que es muy simple y que lo entiende cualquiera. Cuando uno escucha hablar a Menotti, uno descubre que ese hombre, evidentemente, algo más que nosotros sabe". Esta complejidad del juego contiene una paradoja. Al ser el fútbol un fenómeno tan popular, además relacionado al tiempo libre, desde el sentido común se lo ve como un espacio eminentemente simple. Desde esta mirada, se pierden todas las profundidades que el fútbol implica. El mejor ejemplo son los periodistas que reducen el análisis dictando números abstractos: 4-3-3-, 4-4-2, etc. (en Bolivia ya es el colmo, porque ni siquiera pueden ver cómo juega un equipo y equipararlo a números; todos siguen pensando que el Bolívar jugó el anterior campeonato con una línea de cuatro defensores, cuando basta mirar el partido para darse cuenta que son tres, pero la mediocridad del periodismo deportivo boliviano no da ni para la ironía).

Desde estas dos premisas, la crisis y la complejidad, a modo de reflexionar sobre la táctica en el fútbol, planteo en este escrito la forma cómo yo jugaría si fuera técnico, o mejor aún, la forma en que juegan los equipos que me gustan.

Esta forma para mi surge desde una herencia larga iniciada en el 70 con Brasil (conducido por Zagallo), continuada con una serie de maestros holandeses (Michels, Cruyff, Van Gaal) para terminar, como una síntesis de todo este proceso, con los equipos de Bielsa. Si uno sigue esta vertiente, se encuentran los fundamentos para hacer del fútbol un juego hermoso, creativo y, claro que si, victorioso.

El mundial del 70 muestra un aspecto esencial a ser tomado en cuenta en cualquier táctica futbolística: la necesidad de contar con los mejores, de adaptar cualquier estructura a los jugadores y, más importante aún, de entender que se necesita calidad para querer hacer algo importante. Alvaro Loayza, en un artículo anterior del blog, plantea claramente este aspecto. Zagallo no dudó en poner juntos a Pele, Gerson, Jairzinho, Rivelinho y Tostao. Cinco genios que jugaban en el mismo puesto, con las mismas características y que lograron construir tal vez el mejor equipo de la historia. No hubo duda en la propuesta del entrenador, prefirió morir en la suya, buscando controlar el balón, jugarlo con juicio y estética, mirando antes el arco contrario que el propio.

Cuando Rinus Michels dirigió Holanda en el mundial de 1974, construyó también una nueva idea esencial en el juego: la movilidad, la obsesión por el desmarque, la invención de espacios para atacar con mayor amplitud. Lo que los periodistas llamaron "la naranja mecánica", era una estructura de constante movimiento, buscando agrandar la cancha, habilitar la mayor cantidad de opciones de pase, inventar mayores y mejores caminos al arco contrario; en suma, era la búsqueda creativa por demostrar que son infinitos los derroteros para llegar al gol. Ese equipo, compuesto entre otros por Cruyff, Neeskens, Van Hanegem y Resenbrink, era un homenaje a la creatividad y al compromiso con el balón, era una oda a la alegría y a la valentía.

Este hito marcó a fuego los sucesivos procesos holandeses. Hay dos que me parecen absolutamente interesantes. El Barcelona de Cruyff y el Ajax de Van Gaal. En el primero, Cruyff desarrolló un equipo que jugaba de memoria y que tenía en el control de la pelota el arma letal para ganar desmesuradamente. Con una línea de tres defensores liderada por Koeman, un mediocampo de increíble calidad con un volante central como Guardiola y un creador como Laudrup, y una delantera liderizada por Stoichkov y Romario. Su apuesta era total, no había una intención esencial de una férrea defensa, sino más bien de cuidarse con la pelota, de controlar el juego desde su fundamento esencial: el balón.

El Ajax de Van Gaal bebía de las mismas vertientes. Su marca de identidad era la posesión de la pelota y la búsqueda del arco contrario. De nuevo, Bielsa: “El modelo ajeno que más me gusta es el Ajax de Louis Van Gaal, o sea un equipo con flexibilidad para componer sus líneas de acuerdo a las exigencias del planteo del rival, en el momento de la recuperación. Además, a mí me interesa que el equipo tenga un proyecto propio e independiente en ofensiva”. Ese equipo, marcado por la intención de penetrar por los costados a través de la profundidad de Overmars y Finidi, de apoyar el juego en la lucidez de Litmanen, de buscar obsesivamente una nueva oportunidad pasando la pelota hacia atrás antes que intentar achuntar un pelotazo al pecho del centrodelantero, fue tal vez uno de los últimos grandes equipo que existió.

A estos distintos condimentos aparecidos en la historia, yo le añadiría otro aspecto esencial: la presión sobre la pelota, la voracidad por recuperar el balón, el vértigo que debe tener un equipo de fútbol cuando no está con la pelota. Este condimento se puede observar en los equipos de Bielsa. Tanto en la Argentina que clasificó al Mundial de Corea y Japón como en el Chile contemporáneo. Los equipos de Bielsa te asfixian a través de la presión, te conducen al error, te maniatan; esto sucede porque su búsqueda primigenia es recuperar la pelota, necesitan de esta materia vital para construir sus proyectos.

Amor por la pelota, creatividad para agrandar el terreno, presión insaciable y respeto por el juego serían los valores esenciales de la forma cómo jugarían mis equipos. En términos más pragmáticos, jugaría con dos punteros y un centrodelantero, un volante central y un armador, dos volantes por las bandas y una línea de tres defensores; es decir: jugaría como juegan los equipos de Bielsa. Una manera de jugar que bebe desde una herencia larga marcada por los valores más importantes del juego: la creatividad, la alegría y la búsqueda honesta de la victoria.

John Cage. Paisajes imaginarios, conciertos y Musicircus . Castellón, del 4 de octubre al 13 de diciembre en el EACC

Un camino, todos los caminos

Ya desde el exterior del museo podía escucharse en sordina una extraña masa de ruidos. El revuelo que en la explanada de acceso al edificio formaba un nutrido grupo de curiosos, por no hablar del conjunto de niños armados con instrumentos de viento, hacía presagiar que ahí adentro se estaba cociendo algo excepcional. Bastó abrir la puerta para comprobarlo. La masa de sonidos salió a recibirme, desnuda, rotunda. La sobria instalación de las piezas, imágenes y artefactos de producción sonora estaba atravesada de punta a punta por una madeja inextricable de estímulos. El vacío sin vacío, el silencio colmado de ruidos. La confusión resultante llenó de duda los primeros pasos. ¿A dónde ir? ¿Qué seguir? ¿En qué punto, en qué camino tendría que centrar la atención? Aquel caos, explicaba el programa, era el resultado del Musicircus, un evento creado a partir de la interpretación casi simultánea de varias composiciones de John Cage, ya fuera en el piano preparado de Sonatas & Interludes (1946-1948) y She is asleep (II) (1943), en los doce tocadiscos de 33 1/3 (1969), en el conjunto de flauta, oboe, clarinete, trombón, percusión, piano, dos violines, una viola y un violoncelo de Ten (1991), en la turbulencia generada por las cabezas sin aguja de cuatro tocadiscos de Cartridge Music (1960), en la voz burlona del Aria, for voice solo (1958), en el arpa de In a Landscape (1948), en los estridentes juguetes de Quest (1935) o en las doce radios de Imaginary Landscape n.4 (1951). En medio de semejante pandemónium recordé las páginas que Clément Rosset dedica a hablar del azar en Lo real. Tratado de la idiotez. Refiriéndose a las derivas del Cónsul, ese personaje de Malcolm Lowry que encarna inmejorablemente el lema etílico de Long John Silver que los Situacionistas hicieron suyo, “bebed que el diablo se encargará del resto”, Rosset escribe que el borracho de Bajo el volcán no ha perdido el sentido de la orientación, sino que son los caminos los que han desaparecido y, con ellos, cualquier dirección posible. En efecto, un Pandemónium: un espacio donde hay mucho ruido y confusión, la capital imaginaria del infierno, ese reino del sinsentido donde viven todos los demonios o, para devolverle a la palabra su matiz pre-cristiano, todos los hados, todos los espíritus posibles. No hay dirección alguna porque están todas ahí, disponibles. Como decía el propio Cage sobre el Musicircus, “no oirás nada, lo oirás todo”.
De pronto, sin pensarlo demasiado, enciendo la grabadora de MP3 y empiezo a deambular por todo el espacio atendiendo a esto o aquello, guiado apenas por el aturdimiento absoluto. Un grupo de flauta, oboe, trombón, contrabajo y percusión interpreta Ryoanji, una pieza que Cage compuso entre 1983 y 1985 basándose en la forma del jardín zen del templo sintoísta de Ryoanji, en Kioto. Dicho jardín está compuesto por quince rocas dispuestas sobre una superficie de arena en la que se han dibujado surcos. Superponiendo la imagen del jardín y el esquema de la partitura, Cage escribió / dibujó la pieza de modo que las partes de los solistas correspondieran a la posición y forma de las rocas, mientras que las partes del acompañamiento coincidían con los surcos en la arena. Las notas de este sector parecían desleírse en el aire como si estuvieran hechas de una sustancia que pudiera estirarse hasta el infinito sin llegar a romperse nunca. Entretanto, numerosos sonidos intrusos, en este caso más cristalinos y festivos, aparecían por doquier para desviar la atención. Imposible detenerse mucho tiempo en cada foco. El formato de este experimento sonoro y social nos obliga a movernos de un lado a otro, como en los cuadros de El Bosco, sin que se consolide un centro productor u organizador del sentido: el tableteo afelpado y los castañeos de las cuerdas violentadas con tornillos y diversos objetos en el piano preparado (cuando el pianista se levanta de su silla no aguanto la tentación y toco unos cuantos acordes hasta que una señorita de la seguridad del museo se da cuenta y me frunce el ceño), los teclados de juguete interpretados por niños, las voces y los comentarios de los visitantes, el ruido amplificado de los papeles rasgados, los conjuntos de percusión, las risas, los coros.

Y así, de tropiezo en tropiezo, como el Cónsul ebrio, hasta llegar a uno de los momentos más emotivos de la jornada. Me refiero a Branches (1976), una especie de obra de land art para espacios interiores que por unos minutos acaparó gran parte de la atención y la actividad colectivas. Esta composición fue creada por Cage para un conjunto de varios tipos de cactus y otras plantas espinosas, vainas con semillas y sonajeros vegetales que, conectados a pequeños micrófonos, se pueden usar como instrumentos musicales de percusión, tocando, por ejemplo, las espinas con palillos de dientes, golpeando los travesaños de madera o agitando las vainas. Por si fuera poco, en esta pieza apareció una bailarina que, lejos de limitarse a ilustrar el sonido con un correlato coreográfico, consiguió situar su cuerpo en una frontera de gran tensión entre los movimientos asignificantes y una gestualidad de gran expresividad.
Otro de esos momentos, que podrían compararse a los picos de intensidad en un gráfico que registrara los incesantes movimientos sísmicos de un terreno, fue la participación de la soprano Pilar Jurado con su versión del Aria, for voice solo. En una de las paredes del espacio se alzaba el dibujo enorme de una singular partitura hecha a partir de frases en varios idiomas y una serie de curvas similares a las que se emplean en la notación musical tibetana, además de unas discretas notas que apenas especificaban los estilos vocales a emplear y la irrupción de sonidos no musicales. La cantante debía, pues, recorrer el espacio de un extremo a otro a medida que interpretaba la partitura. Un acierto curatorial. Pese a ello, en muchos tramos Jurado se mostró demasiado histriónica en su lectura y, al hacer tanto énfasis en el carácter humorístico de la pieza, no supo revelar que ese humor debía ser el resultado involuntario de la conjunción de elementos muy heterogéneos en la partitura. Hubo momentos en que el mohín malicioso del maestro zen se transformó en una mueca bufa. Pequeño traspiés que, no obstante, quedó mitigado y totalmente vaciado de significado en medio del ruido adyacente, que insistía en desmentir cualquier lectura unívoca, cualquier conceptualización inflexible. Ese supuesto desacierto en la interpretación no dejaba de ser una mera percepción subjetiva y prejuiciosa de mi parte que, si bien era pertinente de un modo particular, no venía a cuento en un conjunto en constante mutación.
Al final de la jornada el cansancio entre los músicos y el público era evidente, pero aún así el ruido continuó como si se estuviera generando por sí mismo. Por un momento creí que seguiría allí cuando todos nos hubiéramos marchado. Pero no fue así. Al término de la última pieza en la que intervinieron doce radios y veinticuatro intérpretes, el ruido, al menos el que provenía de las composiciones de Cage, cesó. Sólo quedó el murmullo de la gente. Y poco a poco, ganando terreno, porfiado siempre, esperando pacientemente la retirada de todos los visitantes, volvió el silencio. Y con él, la soledad de las piezas. La pared con el gigantesco dibujo de un mesóstico, las hermosas transparencias con las partituras de Cartridge Music, los tocadiscos, los cactus, los juguetes, los pianos, la reproducción del jardín de Ryonaji y una sorpresa más: el sonido casi imperceptible de un viejo órgano tocado con pequeños pesos de metal en las teclas, reproducción parcial y abreviada de ASLSP As Slow As Possible, la famosa pieza destinada a durar 639 años.
Salí del museo dando tumbos, totalmente borracho. La fiesta había terminado. Entré al bar más próximo y pedí una caña. El camarero me preguntó qué había sido todo ese ruido y yo no fui capaz de explicarle nada. Balbuceé un par de frases ininteligibles y el tipo se encogió de hombros.
De camino al hotel, aún bajo los efectos del Musicircus, intenté darle sentido a lo experimentado durante todo el día. En vano. Entonces volví a recordar al Cónsul y a Clément Rosset en sus reflexiones sobre el azar y la necesidad. “El camino recto se ha perdido en la selva oscura, como en el comienzo de la Divina Comedia de Dante”, escribe Rosset, “(...) La pérdida del camino recto no tiene lugar porque los caminos hayan desaparecido en el ánimo del Cónsul, sino, al contrario, porque pululan en él, porque han investido toda la realidad, una realidad que no es más que una infinita encrucijada de caminos, una impenetrable selva de caminos”.
De vuelta en la habitación del hotel me eché en la cama con las luces apagadas y reproduje en el ordenador lo que había grabado en el MP3. Descubrí sorprendido que, pese a lo azaroso de mi deambular ebrio, como lo confirmaba el registro sonoro realizado durante todo el día, sí había recorrido un camino. Uno y no otro. Uno que era cualquiera pero que no dejaba de ser ese y nada más que ese. Para decirlo con Rosset, la determinación apareció como una marca de lo fortuito.
¿Significados? ¿Sentidos? ¿Interpretaciones? Nada de eso, claro. Como explicaba Cage incansablemente, un sonido es un sonido es un sonido. Y nada más.

Dunga y Basile o la incógnita sobre la dificultad (o casi imposibilidad) de hacer una selección que juegue bien al fútbol en base a jugadorazos

En el fútbol de hoy a partir de lo que hacen Dunga y Basile surge una incógnita: ¿es tan difícil (como parece) hacer una selección que juegue bien al fútbol en base a muchos jugadorazos? Si pensamos otrora en un fútbol que permitía un equipo como el Brasil del ´70 donde 5 de sus cracks jugaban de 10 en sus equipos y Zagallo los envió a todos a la cancha sin demasiada pizarra y resultó sino la selección más brillante de la historia conjugando un performance maravillosa por parte de los cinco implicados: Rivelinho, Jairzinho, Pelé, Tostao y Gerson. 

Hoy en cambio vivimos tiempos distinto, después de cada partido de Argentina emerge la pregunta de si los tres petisos, Agüero, Messi y Tevez pueden jugar juntos, la respuesta nunca es categórica, o deja muchas dudas o hay los que afirman que no. En Brasil del 2006 el cuadrado mágico que conformarían Ronaldinho, Kaká, Ronaldo y Adriano (que tanto ilusionaba antes de la Copa del Mundo) duró tanto como los partidos fáciles que a Brasil le tocó actuar, luego había que tomar las precauciones del caso y con o sin cuadrado de Brasil fue una enorme decepción futbolística. 

Las eliminatorias mundialistas que estamos viviendo nos asombran y ante la lluvia de nombres y talentos con las que nos inundan Argentina y Brasil, están los otros, los modestos que con mejor o peor plantel, deben hacer las cosas en base a sus limitaciones y en muchos casos, lo que mejor parecen hacer es evidenciar las limitaciones de Argentina y Brasil para ensamblar un equipo que sea algo más que una retahíla de renombres, como fue el caso de Bolivia y Colombia contra Brasil en su propio territorio, o Chile y Ecuador ante Argentina. No es que nadie crea que Argentina y Brasil se van a quedar fuera del mundial, seguros estamos de que van a clasificar y hasta cómodos, pero ellos deberían estar peldaños más arriba, primero ganando (logro que consiguen con moderación), segundo gustando (logro hasta hoy no alcanzado y que en este tren se percibe paradójicamente inalcanzable) y tercero goleando (logro conseguido fortuitamente), muy muy muy lejos de alcanzar los tres. Pensar en una eliminatoria en la que Argentina ha ganado uno (y apenas contra Uruguay) de sus últimos seis partidos y un Brasil que no sólo debe llevar la cifra record de no ganar tres partidos seguido en su sagrado suelo, sino el no haber hecho un gol en su suelo en más de 270 minutos, parece más una burla que una realidad, pero es lo tangible, lo que hay. Para los países que llaman al fútbol su religión y que se jactan de haber parido a Maradona y Pelé, la verdad es que sus resultados así como su actualidad son miserables, y cabe decir en descargo de esta dura afirmación que si bien hoy los dos reyes no visten la casaca de sus selecciones, Messi y Kaká (que conjuntamente Cristiano Ronaldo) son considerados los mejores jugadores del fútbol actual. 

Pero ahora, dejando el diagnóstico, y volviendo a la cuestión ¿es tan difícil hacer una selección que juegue bien al fútbol en base a muchos jugadorazos? Dunga y Basile nos parecen no decir, sino gritar, que si, que es no difícil, sino que dificilísimo, lo cual es un tema crucial en el fútbol actual, en el que se juega mal hace mucho y no parece haber respuestas para volver a un fútbol ostensible que pueda terminar en triunfos, todo indica que tener muy buenos jugadores no te garantiza triunfos, menos aun jugar bonito y dar espectáculo. Esta cruda realidad nos hace pensar que los que están en lo correcto, mientras el resto del mundo divaga entre discusiones e ilusiones, son los italianos quienes ceñidos a su constitución que no les permite alinear más que un delantero y un media punta (como fueron en el pasado Vialli y Baggio, Massaro y Zola, Vieri y Baggio y tantas otras duplas teniendo tantos otros delanteros de talento como para poder enriquecer los respectivos pares) contra pena de traición a la patria, lo que produce una estética futbolera que no parece descendiente de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, sino de un pragmatismo celosamente anglosajón mezclado con camorra napolitana. Pero parece que funciona, ergo debe ser lo recomendado.

Ojalá hayan más Bielsas que tengan lo que tengan apuesten a una identidad futbolera que respete a la ya tan agraviada pelota, y que los que estén errados sean Dunga y Basile, y ojalá vengan nuevos técnicos que demuestren lo contrario de lo que estos dos se han empecinado en afirmar. Ojalá, por el bien del fútbol, y ya por un tema personal, por no tener que darles la razón a los italianos.

Y como colofón un breve apunte que si es incontrastable y es que por mucho conjunto, siempre se necesita a tus mejores jugadores de fútbol, el fracaso de Perú muestra que sin Pizarro, Farfán y Guerrero el mundial está más lejos que Saturno, y que ahora que ha vuelto Yepes a Colombia, las cosas tienden a mejorar aunque sea un poquito, Del Solar no parece comprender lo primero, quizás Pinto ahora lejos de la selección Colombia parece empezar a entender lo segundo. 

Mujeres fatales: Jenny Saville y Cecily Brown

Dentro de la pintura figurativa contemporánea – enmarcadas, incluso, en el linaje directo de los colegas y amigos Lucien Freud y Francis Bacon – destacan de manera contundente Jenny Saville (Cambridge, 1970) y Cecily Brown (Londres, 1969). Estas pintoras de la misma generación, que se podría llamar post-escuela de Londres, logran, a través de una conjunción perfecta de técnica y contenido, una visión tremenda y descarnada de la humanidad. El conocerlas y estudiarlas implicó para mi, un ahondamiento en la terrible y compleja relación entre las emociones y su re-presentación hecha cuerpo a través de la inigualable plástica del óleo.

Jenny Saville

La carne inflada hasta el absurdo, la carne de los muertos, carne nuestra, carne sobre la mesa. ¡Buen provecho! De neblina está hecho el futuro, neblina y olor a sangre y a disfunción renal… los dientes expuestos.

Incómodo y hermafrodita pensamiento instalado parásito en sueños de humanos invertebrados y manchados de cal y saliva. Un cuarto sin ventanas, un clítoris de vidrio en la cárcel del alma. Mujer y hombre, presa y depredador. Cuerpo dentro de un cuerpo dentro de un cuerpo. Tejido adiposo para la cena, la que nunca llega.

Llagas en la memoria.

Agonía estirada hasta el olvido.

Cecily Brown

Cuerpo-fuego-lento, fuego intenso. La casa es mi sexo, la tierra, la selva… todo arde como si fuera la última vez. Es la última vez. Silencio… jadeo a medianoche. No hay suficientes orificios, menos apéndices, todo está sometido al coito universal, a aquello que es pornográfico y metafísico, todo se consume en una orgía premeditada por las hordas del caos y lo consiguiente. El rojo profundo del glande inflamado del Diablo, las tetas arañadas de las momias del deseo, en catacumbas esfinterianas de la identidad. Salen homúnculos más pequeños de lugares innombrables para facilitar(se) placer en una nebulosa de sensaciones eléctricas. Todo sirve, todos nos sirven. El mundo está hecho de ganas de follar, el mundo está hecho trizas. Nos dirigimos directo al sol con la lengua afuera y los órganos vitales punzados por las llamas blanco-semen de la retina hipnotizada. La sonrisa se evapora cediendo el paso a una mueca de horror y muerte; nos derretimos sin ton ni son en el museo de las aberraciones. Amplificado cuerpo venenoso, lógica fractal entre las piernas. Cuchillo en mano y ganas locas de bailar tango a fuego lento. De noche lo que arde, arde más duro y despiadado.

Pueblo crónico

No hace mucho tiempo tuve el desagrado de leer a algunas personas que justificaban su obrar y pensar racista hacia los indígenas del altiplano citando la obra de Alcides Arguedas (1879-1946) “Pueblo Enfermo”; a mi parecer este tipo de acciones son producto de la mezquindad con la que se trató esta obra, no solo por parte de estos sujetos, sino también por aquellos defensores acérrimos de lo indígena.

Arguedas realiza en esta obra una radiografía de la sociedad boliviana de principios del siglo XX, desde ese entonces a la fecha muchas cosas han mejorado notablemente como el caso del rol de la mujer en la sociedad y la participación de los indígenas en la toma de decisiones que hacen a la nación. Sin embargo la crítica que hace Arguedas respecto a los políticos nacionales sigue con plena vigencia, así como su concepción del rol de la prensa “factor de corrupción colectiva” como él los define.

Arguedas maneja el término raza desde una perspectiva psicológica, diferenciando tres grupos a partir de su comportamiento: blanco, mestizo (cholo) e indígena. A cada uno de estos grupos se les realiza una crítica implacable pero definitivamente la que se hace a los mestizos es la más dura de todas:

“Pues trae del íbero su belicosidad, su ensimismamiento, su orgullo y vanidad, su acentuado individualismo, su rimbombancia oratoria, su invencible nepotismo, su fulanismo furioso y del indio su sumisión a los poderosos y fuertes, su falta de iniciativa, su pasividad ante los males, su inclinación indomable a la mentira, el engaño y la hipocresía, su vanidad exasperada por motivos de pura apariencia y sin base en ningún gran ideal , su gregarismo, por último y como remate de todo su tremenda deslealtad”

Más adelante lo caracteriza así: “Del blanco tiene esa arrogancia despótica enfrente del que considera su inferior y como el indio, es sumiso, humilde y servil, aunque nada bondadoso delante del superior”

"´Piensa mal y acertarás´ este es el hecho en el que se resume la experiencia del cholo con la gente." Para Arguedas esta es la clase que domina al país, con el alcoholismo como su gran vicio y la duplicidad de su carácter. La hidalguía ya ha sido contaminada por este tipo de forma de ser.

Siguiendo la línea occidentalizadora de Arguedas podríamos definir a nuestro pueblo como un mal híbrido de dos culturas que lo único que hizo fue tomar lo peor de cada una; más allá del color de la piel todos somos parte de este retrato.

La megalomanía es descrita en esta obra como una de las enfermedades nacionales por excelencia. En un país ensimismado con poco contacto con el exterior lo común es exaltar la idiosincrasia y concederle un valor mucho mayor del que en verdad tiene, de ahí que la grandeza de la patria es algo que no se discute ni cuestiona al punto de caer repetidas veces en el absurdo. A esto hay que agregar el gusto por la oratoria rimbombante que los bolivianos tenemos y la solemnidad tan característica del los moradores de Alto Perú.

Como resultado tenemos los discursos y actitudes de los políticos plagados de demagogia “Al leer tales declaraciones, cualquiera, el más empecinado, no vacila en sostener que la república de Bolivia es la república y que a más alto progreso no llegaría ni la soñada por Platón; pero … no es así. Casi todas esas informaciones son hijas de la imaginación excitada, quizás de un vehemente anhelo patriótico; pero de nada más que de un anhelo” Arguedas refiriéndose a un pomposo discurso político; pareciera que los escuchó hace menos de un año

Arguedas señala con precisión todos los males que afectan a los bolivianos y que desembocaron en el oprobio de la guerra del chaco y que ahora nos están desintegrando dejando de lado un proyecto de país para reducirlo a meras ambiciones regionales, sectoriales o gregarias. Como ya mencioné con anterioridad, considero a Arguedas un defensor y promulgador de la cultura occidental, durante sus reiterados viajes a Europa tuvo la oportunidad de conocer la realidad en la que vivían en ese continente y contrastarla con lo que sucedía en el nuestro, y al igual que hoy las diferencias son abismales. Indignado por retraso del país (directamente relacionado con el número de “gloriosas” revoluciones nacionales) y furioso crítico de la ignorancia de nuestro pueblo; nos hace a los bolivianos los únicos responsables de lo que somos, en lo cual no puedo estar más de acuerdo.

“Cuando una nación, en tanto que unidad, es crónicamente incapaz de dirigir sus actividades en el sentido de su propia conservación, debemos convenir, franca, corajudamente, sin ambages, que estamos enfermos y que nuestra disolución puede ser cierta, no como pueblo, porque esto sin ser imposible sería difícil, sino como raza, o más bien, como conjunto de individuos con unos mismos anhelos”.

Fernando Biadós

El secreto del mal

En su Arbeitsjournal, aparte de un montón de reflexiones y notas, Berlolt Brecht solía enfrentar dos imágenes tomadas de los periódicos sin ninguna relación aparente. Esa operación tan sencilla, que ya había sido explorada en la agit-prop diseñada por los formalistas rusos y algunos miembros de dadá como John Heartfield o Raoul Hausmann, tenía, sin embargo, un efecto revulsivo de los parámetros originales de la lectura, convenientemente sobredeterminados en esa puesta en página de la ideología burguesa que es la prensa escrita. El choque de las imágenes literalmente las sacaba de su quicio en el edificio de la administración de la información. Hoy, mientras veía con estupefacción y enorme tristeza las imágenes de lo ocurrido hace poco en Sucre, me encontré con el otro vídeo, donde un Jaime Bayly hiperreal hecho de poliestireno entrevista a Federico Jiménez Losantos, ese malogrado cómico after-maoísta, mezcla adorable de actor secundario de película del destape y negro literario de Escrivá de Balaguer. Entonces se me ocurrió que no sería mala idea copiar a Brecht y enfrentar los dos vídeos en este mismo post para ver qué queda del choque.




Una de las cosas más cosquilleantes es que, después del enfrentamiento de vídeos, en la charla de Bayly y Federico aparece, desnuda, rotunda y transparente, la parodia. La pornográfica transformación de toda una ciudad en un escuadrón de linchamiento del Klu-Klux-Klan y la reacción de valiente indignación de parte de las víctimas, hace que la sabrosísima tertulia miamera de los dos bustos parlantes revele con sorprendente eficacia todo su carácter hueco, light, kitsch (por cierto, ¿quién coño es el peluquero de Bayly?). Es imposible no reírse casi a carcajadas. Tanto así que uno diría que se trata del sketch de un programa cómico de la televisión pro-chavista. En efecto, ahí donde aparece la parodia sale a la luz una ausencia, un vacío. ¿Qué es lo que mueve a estos dos individuos a discutir de modo tan peregrino y banal sobre el estado actual de la vida política en América Latina? Nada. Absolutamente nada. Si alguna vez tuvieron un motivo real, una causa, una preocupación legítima, ésta sin duda ha acabado por desaparecer en la gesticulación repetitiva. En últimas, el enfrentamiento nos muestra los dos extremos re-semantizados tras el choque: por un lado, la aparición contundente de los que literalmente no pueden actuar porque no los dejan -al fin y al cabo se trata de un grupo humano conformado por los históricos objetos de las acciones ajenas-, el surgimiento de su voz en tanto reclamo elemental de justicia, el esclarecimiento de su posición constructiva en contraposición a la estupidez, la irracionalidad y la necedad arrogante de la cultura patriarcal encarnada en este caso por los siniestros políticos locales de Sucre y el resbaloso rector de la universidad. Por otro lado, están Federico y Bayly, personas que se comportan como un agregado más o menos articulado de muecas, sumidos en una representación alienada que, por suerte, como dice Eagleton hablando del teatro de Brecht, "vacía las acciones cotidianas de su imaginaria plenitud, deconstruye sus determinantes sociales e inscribe en ellas las condiciones de su producción". Mal que le pese a esa parte de Bolivia que aún no supera la lobotomía colonial, los que quedan en pelotas son los segundos, nunca los primeros.

Ahora sólo quedan ecos

Richard Wright (1943 - 2008) murió el pasado lunes y nos dejó a todos los fans de Floyd con la lágrima tambaleante en el ojo y el moco fluído en la nariz. Nunca más... resonó mi interior como en el poema de Poe. Nunca más Pink Floyd podrá sacar disco de estudio con la banda completa, nunca más ESOS conciertos, sólo ecos.

Acompañados por esta sublime canción, recordemos a este brillante tecladista y portador de una voz privilegiada que aportó de manera decisiva a esa banda que nos hará estremecer ahora y siempre. Por último, ojalá que no decepcionemos al alma de Richard y gane Floyd a los Beatles en la encuesta del lar con justo merecimiento.

¡Dios o su equivalente te tenga siempre donde mereces Richard!

Las letras de Mario Levrero y un pequeño esbozo de la idiosincrasia uruguaya a raíz de las visitas del tío Lucho

Cada dos o tres años suele visitarnos nuestro tío Lucho, quien mora en el extranjero. En dichas visitas nos enfrascamos en largas, amenas y divertidas charlas que pueden oscilar entre Kafka, los trastornos existenciales del internet, la fealdad del jugador de fútbol mexicano o los amores de juventud de Kathy Kastulovich, prominente y reluciente doncella orureña en los tiempos de juventud del susodicho. Dentro de esta pléyade de temas de plática, últimamente me ha llamado la atención la extraña fascinación que mi tío profesa por lo uruguayo.

Me explico: En sus últimas dos venidas ha hecho cálidas alusiones a dos manifestaciones muy distintas de la cultura uruguaya. Primero el cine, sobre todo basada en el filme “Whisky”, pequeña pieza de palabras austeras, sentimientos reprimidos y silencios elocuentes, donde dos hermanos judíos, enfrascados en el amplio universo de la industria de calcetines, se reencuentran inevitablemente por la muerte su madre y deben pasar un tiempo soslayando el recelo que se tienen el uno al otro, así como disimular la verdadera realidad que ha cada uno le toca vivir. En clave Kaurismaki, el dúo de directores Stoll y Revella (lamentablemente fallecido de forma prematura el 2006), nos narra esta tragicomedia, plasmando mucho y nada la idiosincrasia uruguaya con esos matices secos, austeros y hasta hieráticos de esa existencia periférica y marginal que les toca llevar, siempre opacados ante la elocuencia, exageración y sazón de sus vecinos rioplatense, los argentinos.

En sus últimas visitas le tocó pasar mucho tiempo con mi abuelo, quien ya viejito, había perdido gran parte de sus facultades auditivas, por lo que la comunicación con él era bastante complicada sino fuera por estruendosas frases de escasa eficacia, por lo que cuando yo lo llamaba preguntando por sus quehaceres en la casa del abuelo, el me decía que estaba viviendo su propia película uruguaya: una sala, dos personas, mucho tiempo, palabras a cuentagotas y una solemnidad bañada de un triste humor. Él me exhortaba a poner la cámara y a conseguir auténticas joyas de ese cine de encuadre-tiempo, debí haberlo hecho.

La segunda alusión a su fascinación por lo uruguayo surgió en su última venida, cuando hablando de fútbol nos dijo que la única liga que soporta y disfruta hoy por hoy es la uruguaya, comentario, que debo confesar, me pareció no sólo raro y estrambótico, sino que también valiente e hilarante. Fui deduciendo que esa empatía se debe sobre todo a los aspectos menos futbolísticos del fútbol uruguayo, y si a los ribetes de pundonor, hombría criolla, violencia desasosegada, vívida teatralidad y regusto a marginal que puede tener un Peñarol-Cerrito con ese popurrí de lágrimas, sudor, bronca, goles maravillosos y patadas arteras, un compendio de lo que se podría entender como épica barrial.

Estas pinceladas de atracción a lo uruguayo causaron en mi una inmensa simpatía y un aprecio no por la percepción que mi tío tenía por ellas, sino que gestó en mi un aprecio propio que tuvo una reconfirmación en las últimas semanas con la lectura de un par de libros de escritor uruguayo Mario Levrero, recomendado hace algunos años por mi gran amigo Juan. Los volúmenes con lo que me toqué enfrentar son “Dejen todo en mis manos” y “La ciudad” ambos de un talante y tono muy distinto pero siempre con ese indeleble retrogusto a uruguayo.

En “Dejen todo en mis manos” nos enfrentamos a un escritor en precaria situación que con afán de ganarse unos pesos y la posible publicación de su novela se aventura a un pequeño pueblo en el interior de Uruguay con la empresa de descubrir la verdadera identidad de Juan Pérez, escritor de una excelente novela política. Con una profunda influencia Chandleriana, nuestro alicaído héroe pretenderá emular al mitiquísimo Philip Marlowe en sus pesquisas y tribulaciones en el quasi desértico pueblo de Penurias, ubicado entre los pueblos de Miserias y Desgracias, con lo que nos podemos imaginar el jocundo ambiente de la zona. Durante los diferentes avatares de investigador privado nuestro protagonista se enfrenta a una variedad de variopintos mas paradigmáticos personajes que van haciendo leves o graves mellas en su a priori indiferente alma logrando en su quehacer no sólo procurar resolver el enigma sino reencauzar su precaria existencia.

“La ciudad”, por otro lado, tiene una fuerte vena kafkiana, donde un desorientado protagonista sale de “su nueva” casa en búsqueda, durante una noche tormentosa, de un almacén que nunca encontrará y que lo enfrascará en una extraña aventura en desiertos y deshabitados parajes donde el escaso y confuso contacto humano nos hace pensar en una ilógica humanidad robótica, alcanzando una “ciudad” que es más bien una desvencijada y envejecida ciudadcita de Lego, ya que contaba con un puñado de edificaciones donde sobresale la impoluta y absolutamente innecesaria estación de servicio, ya que pese a ser el único recinto bien mantenido tenía una utilidad nula al no pasar por allí transporte motorizado alguno. Los confusos y fantasmales hábitos de los pobladores de la “ciudad” colocarán al personaje en atribuladas e incómodas conjeturas y disyuntivas poniendo al lector en una incómoda pero disfrutable travesía literaria donde los Samsas, Kas o Agrimensores de turno se mudan a una de las Miserias Levrerianas en el interior de Uruguay para vivir un traumático episodio de confusión burocraticohumorístico.

Las dos facetas que he descubierto de Mario Levrero me dan cuenta de un narrador sucinto y preciso en sus palabras como en sus tramas, con un don de saber llevar sus historias, sus personajes y el interés de los lectores en la prosa que nos profesa y en los baldíos universos donde se desenvuelven los acontecimientos, haciendo del humor parco y polvoriento, de lo recóndito y periférico de toda vicisitud, de lo extrañamente telúrico y barrial un fascinante mapa de lo que es el ser uruguayo con todo eso que le pertenece a lo humano y a lo universal, pero con esos rasgos que solo tienen los profundamente orientales, lo que les permite a ellos mismos disfrutar y lamentarse de forma soslayada y solemne de qué son y de dónde son. Así como a partir de ese mismo mapa levreriano comprender de forma más honda esos matices que han seducido a mi tío a disfrutar de una película, un libro o un partido venido de ese fascinante confín de nuestro continente conocido como la República Oriental del Uruguay, bicampeón del Mundo.

J.G. Ballard: La matemática de la subversión, la poética de la enfermedad

“Identificándose con la isla, contemplaba los coches en el cementerio de chatarra,

el cerco de malla de alambre, el bloque de cemento detrás de él.”

James Ballard, La Isla de Cemento

“El yo sucumbe, pues, al vencer, y vence al sucumbir”

Georg Simmel, Intuición de la vida

El espejo:
Rompiendo las fronteras establecidas por el racionalismo, James G. Ballard patea el tablero de la hegemónica cosmovisión nacida de la epistemología cartesiano-positivista, al plantear una posición en la que el mundo exterior es un espejo del mundo interior y viceversa, ambos se entremezclan en una totalidad fenomenológica hermética e inextricable. No se puede conocer al uno sin conocer al otro. A la par de su maestro E. A. Poe, este insaciable creador propone mundos cerrados, universos monótonos llenos de reproducciones a escala de sí mismos. El o los personajes se alienan en su entorno; a medida que lo comprenden (fieles al sentido primitivo de este concepto) se dejan comprender por él.

Bacon, De Chirico:
Al igual que estos dos pintores quienes, a su manera, adoptaron las normas clasicistas y se sirvieron de éstas para pintar paisajes interiores atravesados por la lógica caótica del sueño, Ballard recurre a una narrativa clásica, lineal, ontológicamente plana y formalmente convencional; sin embargo los relatos resultan monstruosos, herméticos, inexplicables. ¿Cómo logra esto? Justamente gracias a que, como Kafka en su tiempo, Ballard niega, de manera elegante, cualquier separación entre la objetividad y la subjetividad. El personaje, como el lector, está cautivo en una telaraña significativa donde una palabra tiene el mismo peso, valor y propiedades que una cicatriz, un pedazo de metal oxidado o una playa desierta. El relato es un paseo por un paisaje interior; la elección de imágenes, densas en significado, conlleva a una exploración dantesco-freudiana de nuestras interioridades frías e inexploradas como una terra incognita. En pocas palabras: inevitablemente, al leer a Ballard, estaremos con y dentro del personaje en todo momento, el genio del autor radica en hacernos caer en una trampa de objetividad.

Totemismo post-industrial:
Esta concepción del mundo exterior como espejo no es nueva y está lejos de serlo: los pueblos totemistas conciben el mundo animal y vegetal como un reflejo perfecto del mundo espiritual, psíquico y social (la mentalidad holística no permite separar estos elementos orgánicamente ligados en la vida). Estos pueblos, como confirman los antropólogos estructuralistas, perciben una expresión de la jerarquía sociopolítica y metafísica en la jerarquía que existe entre las especies del entorno que les toca vivir. Cada humano tiene un lazo místico con un ente específico del mundo natural y es este lazo el que le otorga una posición e identidad en la sociedad, al repetirse la estructura del primero en esta última. Esa relación metafórica con el entorno ha sido extirpada del modo de vida del hombre moderno. Sin embargo, Ballard, cual científico loco, reinyecta la cosmovisión totemista, sólo que con los artefactos de nuestro entorno tecnológico. Objetos que, según nos han hecho creer, poco en común tienen con nosotros, justamente por el hecho de ser nada más que eso: objetos.

El automóvil, por ejemplo, se ha constituido, innegablemente, en una prótesis de nuestro propio cuerpo: dependemos de él para ejercer nuestra vida normalmente. Asimismo hoy las computadoras, Ipods, teléfonos celulares, máquinas de lavar, refrigeradores, vibradores y televisores han poblado nuestra vida y se han hecho partes orgánicas de nuestro ser-en-sociedad, tentáculos de nuestras mentes, piernas, penes, oídos, ojos, etc. Y eso desde un punto de vista diurno, objetivo. ¿Qué relación tenemos con esos objetos desde una perspectiva nocturna, onírica, inconsciente? Recuerdo que un gran amigo me contó una pesadilla infantil que le marcó la memoria; ésta consistía en que no podía cruzar una calle porque automóviles, en ambos sentidos, pasaban sin cesar, a alta velocidad y sin dejar un intersticio de tiempo y espacio como para que él, niño aun, pudiese atravesarla con seguridad. Ese silencio de los objetos durante el día, en la noche, a través del sueño, deja de ser silencio. Los objetos se animan y dicen, comunican porque son humanos, así como nosotros también, para vivir, nos hemos cosificado irreversiblemente (no es casualidad que la gente apele a metáforas de mutilación o discapacidad cuando se ve privada de coche o de conexión a Internet). La ilusión cartesiana cede a una benigna pesadilla en la que, desde una mirada similar a la de la infancia, la cosa, mágicamente, adquiere cualidades de sujeto. El ser humano moderno es un monstruo híbrido e inabarcable, así como su interioridad que está dibujada en esas inmensas ciudades que ha construido como laberintos de concreto, señales, redes de asfalto, humaredas negras y luces de sodio para esclarecer, desde el otro lado del espejo, el misterio del deseo y del miedo que nos consume.

En búsqueda del Yo Superado*:
Ballard, al contrario de lo que proponen las lecturas superficiales, no es un escritor negativo, sino más bien (pro)positivo. Los personajes que pueblan estos universos de maravilloso colorido son, por lo general, pioneros, aventureros tanto en el cosmos de las cosas como en el cosmos de los significados. Los personajes ballardianos son parcialmente autodestructivos o de tendencias suicidas, sin embargo, en ningún caso esto se debe a la existencia de un mundo que los haya aplastado o vencido: la autodestrucción en Ballard es una fase embrionaria en una serie de acciones que llevan a una trascendencia. Ésta última obedece a la voluntad artaudiana de la consolidación de un Nuevo Cuerpo como raíz de un Nuevo Ser. La identidad (nacional, socio-profesional, sexual, familiar, religiosa, etc.) que el humano moderno carga como una “caja de acero” es una tara para encontrar la verdadera identidad: expansiva, ilimitada, creadora y destructora, aunada irreversiblemente con su entorno y las ánimas que lo pueblan. Si el precio para ese estadio del Ser es la muerte de la identidad social y del cuerpo anatómico (en oposición al famoso “cuerpo atómico”), los personajes de Ballard están dispuestos a pagarlo y no parecen estar asustados al respecto.

La ética ballardiana:

Más allá del bien y del mal, más allá de la vida y de la muerte: esa parece ser la consigna de Vaughan o el doctor Mallory (emblemáticos héroes ballardianos en Crash y El Día de la Creación, respectivamente). ¿Qué hay más allá de todas estas cosas? El verdadero Yo, el Yo Superado. El lúcido sociólogo francés Émile Durkheim estableció una relación sistemática entre lo social y lo moral, al punto de postular que todo acto moral es un acto social y viceversa. Social es aquello que, ajeno a la esencia del individuo mismo, se instala en él y regula su actuar de manera exógena, como un virus (aunque el individuo lo ignora, habiendo interiorizado el sistema de normas). La moral es una estructura de obligaciones exterior al sujeto y cuyos beneficios tampoco recaen sobre él sino más bien sobre la “colectividad” considerada como un todo orgánico. Los personajes y las novelas de Ballard son amorales. No se los puede tildar de inmorales porque el inmoral, para transgredirlo, tiene que acatar un sistema de normas. A ellos no les importa el bien y el mal impuestos por un concepto frío y abstracto de colectividad y de ahí que, por lo general, hablamos de sociópatas de calibre olímpico, marginales peligrosos para la sociedad porque su voluntad y sus acciones no tienen sentido desde una perspectiva moral, dado que no hay lugar en ellos para culpas o gratificaciones exógenas. Lo maravilloso y complejo de estos personajes es que, a pesar de carecer completamente de moral, no carecen de ética: una ética muy singular pero ética al fin. Dado que lo moral no abarca lo ético si entendemos esto último como la disciplina filosófica que concierne a los patrones de acción a un nivel más general que aquel implicado por estructuras sociológicas. Lejos de ser nihilistas, los personajes salidos de esta demente mente se sienten investidos de una misión trascendente para la humanidad, una misión que consiste en remodelar a la especie, devolverla a su mística unión con su contexto material. Lo patológico, lo amoral de este actuar radica en el hecho de que para lograr esta unión, el precio más seguro es la vida misma: la nueva humanidad se conquista a través de una erotización de la muerte, una domesticación de la materia inerte en virtud de una nueva materia, encantada, reinventada. Tal el designio nietzschesco-milleriano de estos héroes, designio contrario a las exigencias morales y solares de la modernidad. Trascender la muerte: sí, pero con (y a través de) la viscosa y fluida materialidad del ser. Lo que sería equivalente a decir: trascender la muerte a través de la muerte misma. Se trata de héroes inspirados que renuevan los ideales de un Jean Jacques Rousseau al erigir la posibilidad de un humano independiente de la sociedad, superior a ella. Después de enfrentarse con Ballard, es imposible no sentir ese mal-estar-en-sociedad tan aterrador para el pensador francés. Queda claro: Más allá de los ideales de la vida en colectividad, basados en el miedo a la muerte y la coerción, hay un ser humano puro, prístino, libre e inevitablemente atraído por el peligro.

La poética de la enfermedad:
El racionalismo y el triunfo político de la ciencia positiva durante la modernidad, si bien han traído beneficios a la sociedad, también han engendrado complejos irresolubles y perspectivas mutiladas en los miembros de la misma. La idea de un funcionamiento normal del cuerpo como sistema ha servido de modelo para extrapolar esta visión organicista a otros estratos como la familia, la psiquis, las instituciones o la sociedad entera. La noción de normalidad acarrea inevitablemente su contrario que sugiere marginalidad, disfuncionalidad y/o, por último, inmoralidad. Lo patológico rara vez ha servido de base para generar una cosmovisión legítima, justamente porque es en base a la discriminación de este aspecto que se yergue y legitima el buen accionar o el buen funcionar de un organismo. Ballard, a través de este matrimonio con la muerte y sus epifanías metafóricas y/o metonímicas (la enfermedad, la putrefacción, la soledad, la desviación), no busca tan sólo aniquilar sino también crear, abrir nuevos horizontes a la mirada achatada y temerosa de la modernidad. Lo patológico deviene lógico dado que es una forma de domesticar, en vida, aquella muerte que nos llegará a todos implacablemente. Bobby Crawford, en Noches de Cocaína, roba, incendia, filma pornografía y reparte drogas pero no como un fin en sí. Su teoría radica en que una sociedad se hace consciente de sí misma y de su potencial creativo sólo cuando se siente amenazada. Triste desenlace a la enfermiza búsqueda de tranquilidad, retiro y seguridad del primer mundo: lo que nos hace vivir es el conflicto, la amenaza.

La matemática de la subversión:
Las novelas de Ballard son sistemas articulados orgánicamente, tejidos corporales de un animal aterrador e inevitablemente atractivo, tejidos que destruyen enérgicamente los valores que sustentan la modernidad oficial, pedante y primermundista; esos valores que mutilan al ser humano de sí mismo y de su auténtico cuerpo, permitiendo un contragolpe descontrolado de los objetos (de deseo) en lo profundo de las pesadillas. Sin embargo Ballard consigue eso simplemente a través de otra visión de la modernidad, más próxima a la visión primitiva de los pueblos totemistas y animistas. El postular la enfermedad como relativa y cuestionar la normalidad desde una asimilación poética de lo patológico es romper barreras que los racionalistas creían sumamente herméticas e indestructibles. La tenaz inteligencia de este autor provoca terror como toda inteligencia, pues lo que ilumina es aquello que voluntariamente hemos oscurecido para creer que vivimos en un mundo donde lo conflictivo, enfermizo, mortal, psicótico o sociópata son elementos disfuncionales en lugar de darnos cuenta de que son esos los elementos que constituyen el motor del ser-en-el-mundo y el sino que nos marca como especie.

El abismo de la libertad:

Henry Miller, en Trópico de Capricornio, hace referencia, con una intensidad literaria inigualable, a la búsqueda de esa Libertad Absoluta, inalienable, ajena a todas las libertades relativas a las que el hombre común está acostumbrado. Esa libertad no es cuantificable ni placentera (jamás confundirla con los campos de concentración de jubilados primermundistas en las ciudades balneario de España o Florida), su precio es un dolor semejante al de una madre en un parto complicado; es convivir con el peligro, ver más allá de la vida y de la muerte, aceptar la soledad fundamental con la misma resignación con la que se acepta el día final, encontrando el auténtico amor por la vida que no es sino despojo, puro y duro. Así como Robert Maitland en La Isla de Cemento, el ser libre de Ballard es como un animal de presa lanzado a lo salvaje o como un niño que se niega a cerrar la compuerta de su imaginación, la que se inyecta a los objetos y les da vida. Libre, en el sentido ballardiano, es aquel que comprende que los límites del universo son los límites del lenguaje; libre es aquel que fusiona la materia con el espíritu para recrear ad infinitum la unión prístina y onírica con su entorno… conjunto de objetos que están lejos de ser sólo eso. Libre es, desde la pluma de este genio, aquel que no teme a morir para encontrar, de manera orgásmica, el talismán que va más allá del miedo y el deseo, impulsado por la quimera de una Nueva Humanidad. Por eso y mucho más, las novelas, los paisajes y los personajes de este pintor del alma son abismales en esencia, pues en su manifestación se revela también, implacablemente, enceguecedoramente, el abismo de la libertad.

* En inicio había hecho referencia a un Super-Yo, pero para evitar connotaciones freudianas opté por llamarle Yo Superado dado que en el caso de Ballard estamos más próximos a un Super Hombre de Nietschze o a la voluntad gnóstica de trascendencia del ego terrestre que a la instancia de idealidad moral a la que se refiere la teoría psicoanalítica.

PARA LOS MÁS BALLARDICTOS, AQUÍ LES PROPONGO UNA VERSIÓN DE CRASH ANTERIOR A CRONENBERG DONDE EL ACTOR ES EL MISMO BALLARD (UNA JOYA SETENTERA):

http://pescotis.blogspot.com/

El Plan Papanoel (Cubitel Producciones)

Uno de los afiches del corto realizado por ID con la pléyade de muñecos protagonistas 

El periodítico amarillista anunciando la llegada de "El Plan Papanoel"

Para leer y asomarse a las barrabazadas que dicen los textos pinchar en la foto

Página final del periodiquito "Gente" especial

Fotos del rodaje con la aparición estelar de Refigio (Boris Zegarra) y el "pinche Fulk"

La guarida de Refigio, donde lo paranormal acaece . . .

Afiche del "Plan" realizado por Pablix

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(Para observar el vídeo en un tamaño mayor ir a El Plan Papanoel en Metacafe)

El Plan Papanoel (Bolivia, 2004, 28 min.)

Escrita y dirigida por:

Alvaro y Diego Loayza

Producida por:

Silvana Baltz, Daniela Cajías, 

Andrea Antezana y Marcelo Viscarra

para Cubitel Producciones 

Protagonizada por:

Boris Zegarra

Brian Ramírez

Sergio Ergueta

Cecilia Ortuste

Fernando Monroy

Roxana Pinelo

Christian Vidangos

Luis Huanca

Violeta y Noelia Montaño

La eterna rivalidad . . . 

Guayasamín o la voluntad de transfiguración de la humanidad

La llegada de la obra de Oswaldo Guayasamín al museo paceño Tambo Quirquincho es un hecho de enorme relevancia para los oriundos de esta parte de los Andes, dado que el legado de este coloso, maestro entre maestros, es una de las muestras más importantes del modernismo latinoamericano y universal. Esos terribles y gigantescos lienzos extraídos de la serie “La Edad de la Ira” no tienen precio y han pasado a formar parte de esas obras – como las de un Brueghel, un Soutine o un Dix – que hacen contrapeso a toda la injusticia, monstruosidad, crueldad y vileza de nuestra especie, le llegue o no un Juicio Final.

En una de sus numerosas exposiciones en España, el quiteño se declaró amante y seguidor de la tradición pictórica de la península, haciendo hincapié en las obras de El Greco, Goya y Picasso. Si a ellos añadimos el dominio del claroscuro del maestro flamenco Rembrandt y una sobredeterminación del espíritu indio de los Andes, marcado por una paradójica mezcla entre la intensidad de un grito ensangrentado y la paciencia atemporal de la piedra, obtenemos esta obra fuera de serie, carne viva del alma humana, signada por ese nombre que resuena como eco entre estas montañas descomunales de la cordillera: Guayasamín.

La condición carnal de la existencia como fuente implacable de dolor y desdichas no conoce, en la pintura occidental, expresión mayor que en la obra de este maestro espatulista, - exceptuando a algunos casos, equiparables en este aspecto puntual, como Bacon, Vandercam o Baselitz –. Sin embargo, su condición, andina, le permitió explorar esos temas de carácter universal desde la cosmovisión de su tierra natal, lo que la hace esencialmente diferente a la tradición expresionista – que es la más próxima a describir su obra en los cánones occidentales – o a la impresionista y post-impresionista. La capacidad sintética de este hombre, heredada de sus raíces, logra una conjunción perfecta entre el carácter analítico del impresionismo o del cubismo picassiano y la intensidad intuitiva de los maestros españoles o los expresionistas alemanes. Los espacios y el cuerpo, la luz y sombra perfectamente delimitados se organizan en un todo de una emotividad implacable y no verbalizable, más-que-racional, empero poderosamente significativa.

El famoso debate europeo-norteamericano sobre la figuración y la abstracción no encuentra fundamento en la obra de Guayasamín donde la preponderancia del cuerpo figurado no niega la capacidad de abstracción, como en la etapa tardía de Picasso, ya que es a través de la visión del cuerpo, de la posición ante él que se llega a la abstracción. Por ello hablamos de trans-figuración del objeto figurado, cuando en el caso del irlandés Bacon hablábamos de abstracción por exceso de figuración (ver http://el-lar.blogspot.com/2006/12/sobre-la-abstraccin-del-movimiento-en.html). El sentido bíblico de la transfiguración obedece a una ley contradictoria: se refiere a metamorfosear, cambiar; pero con fin de encontrar y exteriorizar la verdadera esencia, previamente latente y escondida. Paradójica metamorfosis hacia la ipseidad. Así hace Guayasamín con su interpretación inalienablemente personal del humano; lo trans-figura en pos de encontrar su verdadera esencia, marcada por el cruel e implacable paso del tiempo. La nueva humanidad de Guayasamín en poco se parece a la humanidad aparente, tampoco obedece a la visión realista o a la versión depurada del clasicismo, menos a la posición contemporánea, impuesta por los imperativos del mercado mundial de identidades, despoblada de alma y mirada. El cuerpo en Guayasamín es un medio para asentar la representación de algo más: la carne deviene en encarnación; la mirada en interioridad profunda y las manos en plegaria desesperada.

Es, quizás, en su trato de las manos donde el maestro concentra la fuerza máxima de su expresión y sintetiza su visión del arte, su visión de lo abstracto y de los límites de lo figurable: esqueléticas, entrecruzadas, expresivas y arbóreas, pétreas y tristes, llagadas manos reflejan la tragedia india de América y la angustia de una humanidad indefensa ante sí misma. Manos creadoras y destructoras, manos suplicantes ante el silencio divino, desolación de desolaciones; manos torturadoras y manos torturadas, humanos torturadores y humanos torturados, manos intensas plasmando con una espátula toda la espesura de la sustancia plástica en el sistema nervioso del espectador absorto; manos que atrapan miradas como una fuente de luz que atrapa insectos hacia la imposibilidad de sí misma.

El paso de Guayasamín por La Paz dejará una huella indeleble en la memoria retinal de sus habitantes conmovidos. El uso brutal y sin concesiones de blancos y negros sugiere sombras y luces en el Alma de nuestra especie, viva aún, en trance constante de morir. Espesos y violentos empastes que sugieren la omnipresencia de las montañas andinas no impiden que se vehicule, a través de ellos, una sublime ternura y una compasión sin igual por la humanidad; sufrida humanidad en busca de un refugio, de un descanso verdadero, de un alto a tanta sangre que se vierte en vano y hace llorar a los ángeles tutelares y a los espíritus ancestrales, heridos por el Mal que hacen los hombres. El paso de Guayasamín por La Paz quedará como un tatuaje en el espíritu sensible, asustará como fascinará, volverá en sueños como vuelven las entidades que yacen más allá del tiempo y, sobre todo, nos recordará con dolor y júbilo de la triste condición que nos hace humanos: la de lastimar y ser lastimados, la de amar profundamente, la de tener que morir y ver morir.

El Factor Tureque (Cubitel Producciones)

“Grotesca y escandalosa: sórdidamente atractiva”

Revista El lluchito pensante

"Es indignante el cine (como este) que retrata a la burguesía, 

se deberían prohibir estas prácticas trasnochadas"

El Beli, indomable e insobornable izquierdista de la localidad

“Un testimonio de la decadencia de nuestra sociedad, un manifiesto tocafondista que narra despiadadamente una más de las historias inicuas que ocurren en la urbe paceña. 

Así, sin más ni más.”

Revista Velando negativo

"Muestra los umbrales hasta los que lleva la cachonda"

El Gorila Albino, cinéfilo paceño

“Golpe bajo a las buenas maneras y a la moral pequeño-burguesa”

Fanzine Condorito en viaje de negocios

“Pesimista, pervertida y desconcertante: para estómagos fuertes”

Semanario Sorojchi Cultural

"Put. . ., el gordo ese, el presidente, un gran jodido"

Ricky T., eximio ceramista y creativo sin límites, en una charla con los amiguetes

"Yaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa, 

que cague de risa (...), oye cojudo, al final que fuerte "

La Vampi, azote de la noche paceña, señalando sus impresiones al actor Brian Leónidas

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(Para observar el vídeo en un tamaño mayor ir a El Factor Tureque en Metacafe)

El Factor Tureque (Bolivia, 2006, 21 min.)

Escrita y dirigida por: 

Alvaro y Diego Loayza

Producida por: 

Andrés Costa du Rels para Cubitel Producciones

Elenco: 

Mariana Vargas

Karol Fernández

Brian Leónidas

Fernando Ballivián

Boris Zegarra

Mario Murillo

Juan Pablo Antezana

Jorge Vásquez

Sergio Ergueta

Christian Mercado

Alvaro Loayza