John Cage. Paisajes imaginarios, conciertos y Musicircus . Castellón, del 4 de octubre al 13 de diciembre en el EACC

Un camino, todos los caminos

Ya desde el exterior del museo podía escucharse en sordina una extraña masa de ruidos. El revuelo que en la explanada de acceso al edificio formaba un nutrido grupo de curiosos, por no hablar del conjunto de niños armados con instrumentos de viento, hacía presagiar que ahí adentro se estaba cociendo algo excepcional. Bastó abrir la puerta para comprobarlo. La masa de sonidos salió a recibirme, desnuda, rotunda. La sobria instalación de las piezas, imágenes y artefactos de producción sonora estaba atravesada de punta a punta por una madeja inextricable de estímulos. El vacío sin vacío, el silencio colmado de ruidos. La confusión resultante llenó de duda los primeros pasos. ¿A dónde ir? ¿Qué seguir? ¿En qué punto, en qué camino tendría que centrar la atención? Aquel caos, explicaba el programa, era el resultado del Musicircus, un evento creado a partir de la interpretación casi simultánea de varias composiciones de John Cage, ya fuera en el piano preparado de Sonatas & Interludes (1946-1948) y She is asleep (II) (1943), en los doce tocadiscos de 33 1/3 (1969), en el conjunto de flauta, oboe, clarinete, trombón, percusión, piano, dos violines, una viola y un violoncelo de Ten (1991), en la turbulencia generada por las cabezas sin aguja de cuatro tocadiscos de Cartridge Music (1960), en la voz burlona del Aria, for voice solo (1958), en el arpa de In a Landscape (1948), en los estridentes juguetes de Quest (1935) o en las doce radios de Imaginary Landscape n.4 (1951). En medio de semejante pandemónium recordé las páginas que Clément Rosset dedica a hablar del azar en Lo real. Tratado de la idiotez. Refiriéndose a las derivas del Cónsul, ese personaje de Malcolm Lowry que encarna inmejorablemente el lema etílico de Long John Silver que los Situacionistas hicieron suyo, “bebed que el diablo se encargará del resto”, Rosset escribe que el borracho de Bajo el volcán no ha perdido el sentido de la orientación, sino que son los caminos los que han desaparecido y, con ellos, cualquier dirección posible. En efecto, un Pandemónium: un espacio donde hay mucho ruido y confusión, la capital imaginaria del infierno, ese reino del sinsentido donde viven todos los demonios o, para devolverle a la palabra su matiz pre-cristiano, todos los hados, todos los espíritus posibles. No hay dirección alguna porque están todas ahí, disponibles. Como decía el propio Cage sobre el Musicircus, “no oirás nada, lo oirás todo”.
De pronto, sin pensarlo demasiado, enciendo la grabadora de MP3 y empiezo a deambular por todo el espacio atendiendo a esto o aquello, guiado apenas por el aturdimiento absoluto. Un grupo de flauta, oboe, trombón, contrabajo y percusión interpreta Ryoanji, una pieza que Cage compuso entre 1983 y 1985 basándose en la forma del jardín zen del templo sintoísta de Ryoanji, en Kioto. Dicho jardín está compuesto por quince rocas dispuestas sobre una superficie de arena en la que se han dibujado surcos. Superponiendo la imagen del jardín y el esquema de la partitura, Cage escribió / dibujó la pieza de modo que las partes de los solistas correspondieran a la posición y forma de las rocas, mientras que las partes del acompañamiento coincidían con los surcos en la arena. Las notas de este sector parecían desleírse en el aire como si estuvieran hechas de una sustancia que pudiera estirarse hasta el infinito sin llegar a romperse nunca. Entretanto, numerosos sonidos intrusos, en este caso más cristalinos y festivos, aparecían por doquier para desviar la atención. Imposible detenerse mucho tiempo en cada foco. El formato de este experimento sonoro y social nos obliga a movernos de un lado a otro, como en los cuadros de El Bosco, sin que se consolide un centro productor u organizador del sentido: el tableteo afelpado y los castañeos de las cuerdas violentadas con tornillos y diversos objetos en el piano preparado (cuando el pianista se levanta de su silla no aguanto la tentación y toco unos cuantos acordes hasta que una señorita de la seguridad del museo se da cuenta y me frunce el ceño), los teclados de juguete interpretados por niños, las voces y los comentarios de los visitantes, el ruido amplificado de los papeles rasgados, los conjuntos de percusión, las risas, los coros.

Y así, de tropiezo en tropiezo, como el Cónsul ebrio, hasta llegar a uno de los momentos más emotivos de la jornada. Me refiero a Branches (1976), una especie de obra de land art para espacios interiores que por unos minutos acaparó gran parte de la atención y la actividad colectivas. Esta composición fue creada por Cage para un conjunto de varios tipos de cactus y otras plantas espinosas, vainas con semillas y sonajeros vegetales que, conectados a pequeños micrófonos, se pueden usar como instrumentos musicales de percusión, tocando, por ejemplo, las espinas con palillos de dientes, golpeando los travesaños de madera o agitando las vainas. Por si fuera poco, en esta pieza apareció una bailarina que, lejos de limitarse a ilustrar el sonido con un correlato coreográfico, consiguió situar su cuerpo en una frontera de gran tensión entre los movimientos asignificantes y una gestualidad de gran expresividad.
Otro de esos momentos, que podrían compararse a los picos de intensidad en un gráfico que registrara los incesantes movimientos sísmicos de un terreno, fue la participación de la soprano Pilar Jurado con su versión del Aria, for voice solo. En una de las paredes del espacio se alzaba el dibujo enorme de una singular partitura hecha a partir de frases en varios idiomas y una serie de curvas similares a las que se emplean en la notación musical tibetana, además de unas discretas notas que apenas especificaban los estilos vocales a emplear y la irrupción de sonidos no musicales. La cantante debía, pues, recorrer el espacio de un extremo a otro a medida que interpretaba la partitura. Un acierto curatorial. Pese a ello, en muchos tramos Jurado se mostró demasiado histriónica en su lectura y, al hacer tanto énfasis en el carácter humorístico de la pieza, no supo revelar que ese humor debía ser el resultado involuntario de la conjunción de elementos muy heterogéneos en la partitura. Hubo momentos en que el mohín malicioso del maestro zen se transformó en una mueca bufa. Pequeño traspiés que, no obstante, quedó mitigado y totalmente vaciado de significado en medio del ruido adyacente, que insistía en desmentir cualquier lectura unívoca, cualquier conceptualización inflexible. Ese supuesto desacierto en la interpretación no dejaba de ser una mera percepción subjetiva y prejuiciosa de mi parte que, si bien era pertinente de un modo particular, no venía a cuento en un conjunto en constante mutación.
Al final de la jornada el cansancio entre los músicos y el público era evidente, pero aún así el ruido continuó como si se estuviera generando por sí mismo. Por un momento creí que seguiría allí cuando todos nos hubiéramos marchado. Pero no fue así. Al término de la última pieza en la que intervinieron doce radios y veinticuatro intérpretes, el ruido, al menos el que provenía de las composiciones de Cage, cesó. Sólo quedó el murmullo de la gente. Y poco a poco, ganando terreno, porfiado siempre, esperando pacientemente la retirada de todos los visitantes, volvió el silencio. Y con él, la soledad de las piezas. La pared con el gigantesco dibujo de un mesóstico, las hermosas transparencias con las partituras de Cartridge Music, los tocadiscos, los cactus, los juguetes, los pianos, la reproducción del jardín de Ryonaji y una sorpresa más: el sonido casi imperceptible de un viejo órgano tocado con pequeños pesos de metal en las teclas, reproducción parcial y abreviada de ASLSP As Slow As Possible, la famosa pieza destinada a durar 639 años.
Salí del museo dando tumbos, totalmente borracho. La fiesta había terminado. Entré al bar más próximo y pedí una caña. El camarero me preguntó qué había sido todo ese ruido y yo no fui capaz de explicarle nada. Balbuceé un par de frases ininteligibles y el tipo se encogió de hombros.
De camino al hotel, aún bajo los efectos del Musicircus, intenté darle sentido a lo experimentado durante todo el día. En vano. Entonces volví a recordar al Cónsul y a Clément Rosset en sus reflexiones sobre el azar y la necesidad. “El camino recto se ha perdido en la selva oscura, como en el comienzo de la Divina Comedia de Dante”, escribe Rosset, “(...) La pérdida del camino recto no tiene lugar porque los caminos hayan desaparecido en el ánimo del Cónsul, sino, al contrario, porque pululan en él, porque han investido toda la realidad, una realidad que no es más que una infinita encrucijada de caminos, una impenetrable selva de caminos”.
De vuelta en la habitación del hotel me eché en la cama con las luces apagadas y reproduje en el ordenador lo que había grabado en el MP3. Descubrí sorprendido que, pese a lo azaroso de mi deambular ebrio, como lo confirmaba el registro sonoro realizado durante todo el día, sí había recorrido un camino. Uno y no otro. Uno que era cualquiera pero que no dejaba de ser ese y nada más que ese. Para decirlo con Rosset, la determinación apareció como una marca de lo fortuito.
¿Significados? ¿Sentidos? ¿Interpretaciones? Nada de eso, claro. Como explicaba Cage incansablemente, un sonido es un sonido es un sonido. Y nada más.