Todo está en todas las cosas

Benito:

Estoy muy feliz de que te hayan dado la beca en Princeton. ¿Cuándo vas para Colombia? ¿Qué planes tenés? Anoche soñé que ambos escalábamos una estructura rarísima, una especie de torre o caracola invertida hecha de alambres y tejas que se desprendían fácilmente. Sabíamos que era peligroso y de hecho habíamos accedido a la torre mediante sobornos y otros mecanismos ilegales. Unos guardias parecidos a los soldados blancos de Star Wars vigilaban todo el tiempo nuestro ascenso. Tardábamos mucho en subir y en varias ocasiones estábamos a punto de caernos al vacío, pero finalmente lo conseguíamos. Llegábamos a la cima. Desde ahí arriba el paisaje era desolador: cuerpos martirizados, calderas humeantes en las que flotaban cabelleras humanas, gritos, mutilaciones, fosos de caimanes alimentados exclusivamente con pies y manos. Para resumir, estábamos sobre una versión posmoderna y vagamente tropical de un cuadro de Peter Bruegel. O mejor, era como un plagio de alguna secuencia de La montaña sagrada, la película de Alejandro Jodorowsky. El caso es que estábamos ahí arriba, en la cima de aquella estructura, rascándonos la cabeza, sumidos en un estado de ánimo parecido a la indiferencia. De pronto vos me decías: "ché, juan, ¿porqué subimos hasta acá?". Y yo me encogía de hombros, un poco perplejo porque me parecía que esa pregunta era como un tabú, que esa pregunta era precisamente lo que no se podía preguntar. "Debo fabricar una frase agramatical", pensaba en ese momento para mis adentros, "esa es la única forma de darle sentido a todo esto y de poner a girar la torre". Entonces me ponía a pensar en la maldita frase pero no me salía nada, no era capaz de componer una buena frase agramatical. Después de un rato, no sé cómo, vos me leías la mente y pronunciabas un verso de Cummings: "he sang his didn´t he danced his did". Y ahí se acabó el sueño. No sé qué demonios signifique, si es que los sueños significan algo o si es que el significado significa algo alguna vez.
Boletín de noticias:
1. Hace cuatro días vi Inland Empire, la última película (?) de David Lynch. Salí del cine cansadísimo después de tres horas de intenso lavado cerebral, me dolía la espalda, mis ojos estaban hinchados. La crítica debe ser como una colonia de bacterias que se adhieren a un organismo y se alimentan de él, prosperan en él. En ese sentido, dudo mucho que pueda haber algún tipo de bacteria que pueda vivir de Inland Empire. Habría que descubrir una nueva especie o crearla mediante manipulación genética. ¿Qué se puede decir de un artefacto narrativo que habla tanto de sí mismo que obstaculiza cualquier intento de apostilla o comentario? (¿pero qué sería ese sí mismo de algo que es incluso otro respecto de sí mismo? ¿Puede haber un sí mismo en algo que no para de suprimir su mismidad?). Y claro, con todo esto uno podría caer fácilmente en la tentación de leer a Lynch como una especie de Derridà para dummies. Pero creo que eso significaría perderse una buena tajada de lo que Inland Empire intenta contarnos o hacernos vivir.
2. Desde hace cuatro días me despierto sudoroso en plena noche y me pregunto obsesivamente: ¿porqué le interesa tanto a Lynch el concepto del "playback"? ¿Será sólo por una vaina tipo cuestionamiento-de-la-identidad-impostación, la-voz-como-máscara, el estatus-paradójico-de-la-grabación-de-la-voz-como-algo-muerto-que-
posee-el-cuerpo-de-un-ser-vivo? (bla, bla, bla). Sí, seguramente todo eso tiene que ver. Pero creo que hay algo más, hay algo que es siempre suplementario en la secuencia del playback del teatro en Mulholland Drive, una de las cosas más estremecedoras que he visto nunca en un cine.
3. Desde hace cuatro días me despierto sudoroso en plena noche y me pregunto obsesivamente: ¿porqué contrata Lynch a Laura Harring, ex-miss América, secundaria en telefilmes de bajísimo presupuesto, para que interprete a una aspirante a actriz de Hollywood que ha perdido la memoria misteriosamente?
4. Desde hace cuatro días me despierto sudoroso en plena noche y me pregunto obsesivamente: ¿porqué la vida no me ha dado la oportunidad de morderle las tetas y el culo a Laura Helena Harring? ¿Llegará un día en que Laura Helena Harring me mire como mira a Naomi Watts mientras yo se la meto por el número dos?
5. Una cita: "A Quentin Tarantino le interesa ver cómo a un tío le cortan la oreja. A David Lynch le interesa la oreja", David Foster Wallace.
6. Esta mañana me levanté radiante, pese a las grandes cantidades de alcohol ingeridas ayer durante la celebración del cumpleaños de Ángel. Tomé dos tazas de café, leí un ensayo magnífico de Susan Sontag sobre Barthes mientras hacía caca, luego recordé el sueño Jodorowskiano de la estructura extraña y me senté en mi escritorio para leer mi mail. Tamaña sorpresa me llevé al ver el mensaje de un tal Brian Teuber, ejecutivo de una empresa que vende alimento para mascotas. El tono de su misiva era bastante misterioso, o al menos así me lo pareció porque hablaba como si me estuviera contratando para una reunión de espías. En suma, todo indica que tu papá me recomendó con el Señor Teuber y ahora el tipo quiere que yo haga de intérprete durante una reunión que sostendrá con los representantes españoles de su compañía. ¿De qué hablan los ejecutivos de las empresas de alimentos para mascotas? ¿En qué idioma hablan? ¿Usan el argot del mundo de los negocios? ¿Se comunican mediante ladridos o sonidos guturales? ¿Cuánto le cobro por las seis horas de trabajo para las que quiere contratarme? En serio, ¿cuánto le cobro?
7. ¿Hay alguna relación entre la compañía de alimento para mascotas del Señor Teuber e Inland Empire? ¿Hay alguna relación entre mi sueño y la extraña carta del Señor Teuber? ¿Es el Señor Teuber un emisario secreto de Inland Empire? ¿Qué coño tiene que ver tu beca en Princeton con la secuencia de los hombres con cabeza de conejo de Inland Empire? ¿Cómo coño se conectan entre sí los elementos y temas de este mensaje? Al demonio, ya estoy diciendo güevonadas.
FIN DEL BOLETÍN.

Accidentes, bucles y distópias: el destino según tres cuates mexicanos

Antes de la acumulación de posibles lauros o de una meritoria debacle quería decir unas palabras sobre tres películas dirigidas por realizadores mexicanos que han sido, a mi entender, de las obras más importantes estrenadas durante el 2006, que no por ello deja de sorprender que las tres en mayor o menor medida estén nominadas en diferentes categorías para los Oscar de la Academia. Me refiero puntualmente a “Children of Men” (Hijos de los Hombres) de Alfonso Cuarón, “El Laberinto del Fauno” de Guillermo del Toro y por último a “Babel” de Alejandro González Iñárritu.

¿Qué tienen en común estos directores aparte de su nacionalidad? Muchas cosas, primero que son buenos amigos, segundo que pertenecen a una misma generación de directores (todos nacidos entre 1961 al 1964), tercero que todos han hecho películas fuera de su país natal, cuarto que todos han estrenado el año pasado, quinto que todos han recibido aclamación de la crítica y el público y sexta (última anotada, no última existente) que todos tienen su último filme nominado en varias categorías del Oscar. Pero creo que el concepto central que une a estos directores y en concreto a sus últimos filmes es el destino, entendido de maneras radicalmente distintas pero que como lectura me interesa utilizar como hilo conductor de las últimas obras de los tres.

Alfonso Cuarón ya ha establecido una reputación grande a nivel internacional con seis largos en su haber, y con proyectos de índole tan diversa que van de la delicada y pulcra versión dickensiana de “Great Expectations” donde sobresale la cautivadora belleza de Gwyneth Paltrow, a la apocalíptica y desesperanzadora “Children of Men” pasando por su visión pinchenacotera mezclada con remake nuvelvaguista en “Y tu Mamá También”, todas películas de muy fina hechura pero de temática y estética muy disímil, lo cual demuestra la versatilidad, el talento y la amplitud de visión que Cuarón posee.

“Children of Men” es definitivamente su visión más oscura bajo la estela philipkeydickesca, ya que nos introduce en un futuro distópico donde la esterilidad se ha propagado por todo el orbe, la natalidad ya es cosa del pretérito y el último retoño de la humanidad (Baby Diego) ha sido aniquilado por el arrebato de una fanática ante su petulancia (es imposible que la estrella mediática de Baby Diego no resuene a Maradona, quien por cierto nos ha demostrado una y otra vez estar lejos de ser un baby y más bien estar muy cerca de ser “inmortal”). Todo este es el contexto para que Theo Faron (Clive Owen) de manera casi fortuita tenga que ser el protector de la “próxima” virgen María, o sea la mujer que acarrea un futuro vástago, lo cual implica una colosal epifanía en los tiempos que corren. La odisea, la hégira o el paseo por los avernos que les toca vivir a Theo y a Kee, la futura madre de la criatura, es un peripecia plagada de desastres en la cual nos van descubriendo un mundo fascista, intolerante y violento donde el inmigrante ha recibido la posta de los judíos o los opuestos al régimen en las dictaduras hitleriana y stalinista, respectivamente.

La luz que se esconde detrás de la peripecia, la esperanza que brindará un nuevo vástago en un mundo humano conducido a la extinción no cambia nada, eso es lo tremendo del filme. Termine como termine el viaje de Theo, Kee y el niño, nada parece que va cambiar en un mundo determinista donde el destino trágico ya ha sido trazado. La humanidad parece estar envuelta en un mundo spinoziano, donde el destino es irrevocable, donde todos cual modos de ese dios que es el todonaturaleza estamos destinados (pese a la pantomima de la libertad personal), y en este caso la humanidad ya tiene determinada su maldición, su total y plena eliminación y toda la luz que pueda irradiar una criatura o la pesquisa por la esperanza o la solución, son inútiles ante el inminente e inexorable fatalismo final. El destino está escrito y no tiene una ventana a la esperanza.

Guillermo del Toro, por otra parte, es un cineasta que siempre ha estado envuelto en el cine fantástico y de ciencia ficción, con seis películas a su vez ha creado una legión de fanáticos del cine de culto pero sin gran aprecio crítico hasta esta su última producción “El Laberinto del Fauno”, que al contrario de Cuarón nos remonta al pasado no tan lejano de la post-guerra española donde bajo el influjo de la maravillosa cinta de Víctor Erice “El Espíritu de la Colmena” nos narrará el viaje imaginario de la pequeña Ofelia (Ivana Baquero) que usa la fantasía de su mente como bálsamo para combatir ese hostil entorno fascista-militar que rodea tanto a ella como a su madre embarazada.

Pese a las abruptas diferencias entre la película de del Toro y la de Cuarón, es el destino, otra vez, uno de los motivos centrales. "El Laberinto del Fauno" comienza con Ofelia en su última exhalación, lo cual no es sino una excusa para empezar una travesía que ya ha visto su epílogo, su destino final. La niña será la guía del espectador y el majestuoso Fauno, el guía de ella a través de los laberintos de la imaginación y de la fantasía, en búsqueda de convertirse nuevamente en esa princesa que alguna vez quedo extraviada fuera de su mundo. El destino para del Toro es un bucle que concluye donde ha empezado, en la muerte que da paso a la vida y la vida es la que se recrea en la muerte para volver infatigablemente a ella. Pese a lo aparentemente trágico del desenlace de “ El Laberinto del Fauno”, los finales de los dos realizadores son antitéticos, ya que la luz que se cierne sobre Ofelia sí la convierte en una princesa, primando la esperanza sobre la cruda y cruel realidad, y el destino se convierte en un bucle, un eterno retorno de la vida que se exalta sobre la muerte.

Por último queda Alejandro González Iñárritu, quizás la aparición más impactante del cine latinoamericano en mucho años, que con solo tres películas se ha encaramado como uno de los cineastas más importantes y distintivos del cine contemporáneo, sin olvidar a todo su equipo de colaboradores sobre todo al inestimable guionista Guillermo Arriaga, coautor de la idiosincrasia del cine de Iñárritu.

En su filmografía no hay desperdicio, desde su colosal debut con “Amores Perros” hasta su aclamada “Babel” pasando por “21 Grams”, Iñárritu nos muestra un estilo inconfundible fotográficamente y temáticamente hablando. La intensidad de la cámara al hombro mezclada con el desasosiego existencial de los personajes en un esquema de flashbacks/flashforwards nos muestra trípticos o historias entremezcladas y vinculadas por un hecho central: el accidente. Toda una teoría se puede elucubrar sobre el accidente: azar o hado, contingencia o sustancia; en Iñárritu el detonante de su existencialismo es el accidente y por su tratamiento temático es un sino y no un accidente literal, un gozne donde confluyen líneas de vida, donde se comparten tragedias, donde el demiurgo sopla para que el mundo empiece a rodar pese a las previas e inocuas escaramuzas, en conclusión donde se inaugura el destino y la tragedia por fin deviene y se encarna en tragedia.

El diagrama de Venn, con su meollo resaltado, es el vehículo narrativo de Iñárritu/Arriaga para desvelar el dolor humano, el clamor sordo, el mudo plañir, la incomprensión, la violencia y, de una manera muy soslayada, la redención ya que la felicidad es tragada por un agujero negro ciudad/mundo donde la luz queda en lo que las dádivas del espectador la quieran colocar. Iñárritu no pretende narrarnos la globalización o la problemática urbana del mundo, simplemente quiere describir que naturaleza humana hay una y es la misma sin importar lenguas, latitudes o credos, y que el denominador común, o destino omniabarcante, es el sufrir. La vida es gris, el dolor es perenne y el accidente un instante de lucidez que al menos nos permite asimilar el dolor, incorporarlo al alma y por último, casi como premio, hacerlo llevadero, aunque por ello no menos inevitable.

La luz sin esperanza, el eterno retorno de la vida y el accidente como elucidación del dolor y la existencia son las formas que nuestros tres realizadores entienden ese abstracto que ha perturbado a los humanos desde siempre: el destino. Cada uno a su forma y manera, cada uno en su realidad espacio/temporal, cada uno plasmando su estimulante y preocupada visión, cada uno como cada uno, con tantas coincidencias, con tantas diferencias, lo cual no hace únicamente loar sus logros individuales sino dejarnos exultantes al conjugar estas tres cintas como un triunfo último del cine y de la amistad.

Lovis Corinth y Chaim Soutine: la marca de la carne, la carne marcada.

El tránsito del impresionismo al expresionismo se delata ante todo, desde un punto de vista de contenido, por el cambio de motivos llamémosles externos o exotéricos a otros internos o esotéricos que se esfuerzan ya no en abstraer la luz y las formas desde una perspectiva objetiva sino más bien en generar, mediante una deformación de luces y sombras y una síntesis de recursos cromáticos (contrariamente a la perspectiva analítica del color por parte del impresionismo), la expresión de una subjetividad. No es un azar que el paso del uno al otro signifique también el paso de la corriente más asidua al paisajismo a una que recupera la preferencia por la representación del cuerpo humano y especialmente el retrato. Formalmente este cambio se caracteriza, ante todo, por una liberación de la pincelada y la de-formación de la perspectiva clásica más que una abstracción de esta misma – como es en el caso del impresionismo –.

Este cambio de tendencia también se refleja en la invocación de los expresionistas a los viejos maestros flamencos y españoles. La oscuridad de los colores y los motivos, la pasión en la pincelada y el rol esencial de la intuición en la obra de estos pintores había sido puesta entre paréntesis por los impresionistas: minuciosos y casi matemáticos en su descomposición de la luz natural. Si hay alguien que representa este tránsito de tendencias – además de Van Gogh que representa eso y mucho más – es el genio alemán Lovis Corinth (Tapiau, Alemania 1858 – 1925 Zandvoort, Países Bajos). Sí, este multifacético artista es emblemático tanto en el impresionismo como en el expresionismo alemán; en él se puede traducir la mutación pictórica que representa el salto expresionista y todo dentro de un contexto inmejorable para este movimiento trastornado pero de innegable belleza: Alemania de fines del XIX y principios del XX.

Corinth, al final de su vida y carrera, afirma una tendencia marcadamente expresionista combinando tanto formalmente como a nivel de contenido las influencias de Goya, El Greco, Rembrandt y la plástica exuberante del impresionismo; todo dentro de una tonalidad imaginal sombría y en algunos casos desgarradora. Sus motivos preferidos: mitología dionisiaca, crucifixiones y desnudos. Qué tienen en común todos estos temas sino la aquella condición, humana condición, que nos causa temor en la misma medida que deseo: la carne. El cuerpo de Corinth no es un cuerpo pulcro, representación abstracta de una humanidad que ha superado la bestia interior, en este caso hablamos más bien de un cuerpo marcado, infectado por el paso del tiempo, captado en una pincelada casi animal y de una violencia verdaderamente sobrecogedora.

La expresión de la mentada condición, la carnal, se plasma en el lienzo de este teutón de una manera fundamentalmente ambivalente: la carne es vehículo de monstruosas pulsiones sexuales; y la carne es también, por excelencia, receptáculo definitivo de la enfermedad, la vejez y la muerte. El expresionismo pretende exteriorizar el oscuro interior del humano; en Corinth la cicatriz es la escritura misma de la carne: exteriorización caótica, indescifrable e incontrolable de un interior más indescifrable aun. Las posiciones trágicas en las que se encuentran los personajes nos pintan la corporeidad como una condición incómoda pero implacable; tanto en su función erótica como tanatológica.

Desencanto, desesperación, agonía: esos son quizás los apelativos que más condensan la aventura expresionista. Sí, no es casualidad que hablemos de un movimiento que nace de las entrañas de la guerra y la carnicería que fue la Europa de la primera mitad del siglo XX: la modernidad que prometía Razón, Progreso y Justicia se había convertido en la bestia más cruel y despiadada ante los ojos de estos pintores de una sensibilidad extraordinaria. El paradigma de ese espíritu agónico de una época ominosa es quizás, más aun que el mismo Munch, el maestro ruso-judío Chaim Soutine (Smilovichi, Bielorusia 1893 - Champigny-sur-Veuldre, Francia 1943).

Si la asociación biografía – obra no se encuentra en la creación artística como una ley, en el caso de este gran pintor esta relación se manifiesta claramente tanto a nivel de connotativo como denotativo. Soutine fue un hombre pobre y enfermo la mayor parte de su vida, pasó una niñez traumática y su condición de judío no le fue muy favorable en un contexto europeo radicalmente antisemita (que los franceses no se hagan). La mueca profundamente patética de sus personajes, la posición contorsionada, el uso violento de los rojos y, sobre todo, la densísima viscosidad plasmada en el lienzo indican un interior torturado, explosivo y expansivo. Si en Corinth la marca de la carne se plasma dentro de una pulsionalidad cruel y descontrolada, en Soutine la carne es trágicamente puesta en escena como objeto de deseo, pero no sexual, sino más bien deseo de alimento. La pintura de Soutine es la manifestación más amarga del hambre y de la condición voraz del ser y de la vida misma. La vida, para vivir, debe matar, devorar y herir o sino desaparecer tras sufrir penosas y absurdas cantidades de dolor.


La viscosidad tiene un fuerte sentido visceral o, más precisamente, intestinal en la composición del maestro en cuestión, se trata de un recurso plástico muy potente para representar la exigencia monstruosa del aparato digestivo en pos de alimento, del hombre devorándose a sí mismo desde adentro. La vida es la trágica situación en la que se encuentra el ser humano dentro de una cadena siniestra de cadáveres devenidos alimento y hombres en transe de devenir cadáveres, un ciclo material despiadado del cual el ser humano es más esclavo que dominador.

Así pues, en el retrato – uno de sus motivos favoritos –, vemos rostros deformados por una lógica interna, la lógica propia de la carne: una lógica más fuerte que la lógica formal e identitaria, que parece subyugarse al flagelo de la condición material del ser, allí donde el imperan el hambre y el dolor.

Esta patética fluidez del ser marcado desde el interior por una carnalidad implacable y ciega a los sentimientos y a los valores, es una clave de observación, una visión del mundo que se plasma también en los múltiples paisajes que nos ha dejado Soutine sugiriéndonos a un Van Gogh sumido en un universo Caligariano de entre-guerras: no brillan ni cielo ni estrellas, todo parece estar a punto de ser llevado por la tormenta como en el inicio del Mago de Oz, sólo que las casas, y todo lo demás, en lugar de salir volando a un lugar mágico parecen estar condenadas a la desaparición y al olvido en un lugar trágico.

La melancolía y, más aun, la desesperación se hacen completamente patentes en la pincelada de este sufrido artista judío que prefería pintar antes de comer, abrigarse o curarse de los males que lo aquejaban constantemente (la úlcera estomacal lo acompañó gran parte de su vida y terminó por matarlo). Quizás la deformación de lo figurado en los mentados lienzos es aquello que deja entrever una lágrima o una cascada de lágrimas. No es tanto la muerte o la sexualidad lo que parece sugerir la carne en su obra sino más bien el calvario que implica vivir, convivir con el cuerpo y los cuerpos, convivir con los animales y lo que devienen a la larga: comida, para alargar absurdamente la vida, escapando vanamente de lo que va a llegar sí o sí. Tarde o temprano.

Son probablemente Bacon, Corinth y Soutine los artistas de vanguardia que mejor han plasmado esa situación terrible, fuente de monstruosidad pero a la vez de una inmensa belleza que es la condición carnal de ser, el cuerpo no como una entidad diferenciada e idéntica a sí misma sino como una energía descontrolada de humores, vísceras, deseos y pulsiones oscuras para nuestro pobre intelecto. El cuerpo clásico, fachada de un espíritu superior, se convierte en la obra de estos tres genios la delicada línea entre el mundo exterior, objetivo, sólido y el turbio interior que fluye como fluye la lava de un volcán: destructiva y caóticamente. El expresionismo inscribe una continuidad y una ruptura con el impresionismo: el devenir de una Europa carcomida por el odio, el hambre y la guerra transforman (trastornan) el límpido paisaje impresionista en un paisaje-grito, cuerpo-grito y alma-grito que se expresan desde un interior perturbado por nuestra condición, un interior en el que no cabe sino la inmensidad del vacío y la muerte. La marca de los expresionistas es una cicatriz imborrable en el cuerpo de la historia del arte y la cultura. Su delirante visión siempre recordará al alma sensible que estamos solos en un mundo gris, dentado y voraz ¿Ganas de gritar? Qué más da.

El lar de los disconformes ...

El lar de los disconformes… Y ¿qué lugar no es ese? En fin, que cuando a uno le ofrecen escribir desde un sitio llamado tal y además le sugieren que podría dar rienda suelta a su incomprendida simpatía por La Paz, de nuevo he de sonreírme para mis adentros pues ya estamos a vueltas, una vez mas, con las recurrentes paradojas.

En el lar de los disconformes uno puede hablar de casi todo, incluso con la pretensión de no decir demasiado. Quién lo diría… Se podría esperar encontrar con toda suerte panfletaria de vocingleros en actitud quejumbrosa, pero apenas si se puede encontrar un jodido taco. Y claro, por mero efecto pendular, viendo que la primera expectativa se frustra el lector, en actitud de espera nuevamente, pensaría que los textos a encontrar son los de unos cuantos iluminados dispuestos a transformar el mundo según las tesis de un edulcorado Tony Blair: El temible cambio tranquilo, la entropía silenciosa… Mierda de posmodernos que ni quejarse saben. Pero no, aquí nada se propone, tan sólo se habla un tanto de fútbol, o se esbozan visiones sobre el arte, o se proponen nuevas exégesis de cristo. Tal vez haya una clara vocación de hermeneutas en todos nosotros o simplemente hablamos por no callar.

Qué tiene que ver esto con mis simpatías con La Paz: todo y nada como aqueste lar. La Paz es el botxo* más grande donde se asienta una ciudad. A diferencia de los bilbaínos, los paceños no presumen de ello, pero presumir más que un bilbaíno es harto difícil, ya se sabe, así que para qué intentarlo… Aunque dudo mucho, para estupor de los del botxo vasco, que los paceños se preocupen de tales cosas. De hecho las preocupaciones de los paceños podrían ser cualesquiera que se les ocurriesen, pero parecen estar a otra cosa. Aunque nunca se sabe…Abundando en esta peculiaridad geográfica, si Roma se asienta en siete colinas, el botxo paceño comienza a unos cuatro mil cien metros y parece finalizar a los tres mil quinientos aproximadamente. El día que los insectos sean los únicos que moren este puñetero planeta, aquí estará la residencia de la hormiga león. Y así parece que se ha ido construyendo esta ciudad, con todo aquello que tenia a bien asomarse y caer por el precipicio. Que nadie se equivoque, La Paz no es ningún estercolero, sólo que el orden responde a la casuística de la fuerza gravitatoria. La geometría y los planes urbanísticos no pueden sino ser una boutade de la física moderna. Aquí todo se desparrama por el lógico cauce de la caída. Todo es un eterno e inútil trepar de aquellos que parecen querer resistirse, o un languidecer de quienes saben que una lucha cotidiana contra la primera ley de Newton no tiene demasiado sentido. Y mientras la hormiga león no venga a campar por sus respetos, todos tranquilos. Vaya lar de los disconformes… Pero qué no decir de Roma o de Paris… Por cierto, ¿alguien sabe para qué sirvió el mayo del 68? Ni para masturbarse sin complejo de culpa.

En fin, que La Paz, no solo es un recurso geográfico para quien busca un poco de la misma. Es también ese sitio donde la noche muestra un espectáculo casi neolítico, con todos los perímetros del botxo iluminados, cuevas en que las hogueras alumbran el descanso o la borrachera de sus moradores, que bien merecidas tienen ambas alternativas. Porque beber para un paceño es apuesta sobrevenida. Nada de rito sacramental ni hostias en vinagre. El paceño bebe porque sí. Y si acaso, se debería fundamentar en la lógica fisiológica que dice a pulmones grandes, el hígado habrá de ser enorme. ¿Por qué si no? Y si no, al carajo con la proporcionalidad de las medidas renacentistas del ilustre Leonardo y desde hoy yo reivindico como canon de belleza a Chewacka y a Frida Khalo.

Otra peculiaridad de La Paz es que, desde Europa, siempre se llega dando un rodeo. Para los amantes del deambular a ninguna parte, para los que detestan el destino, La Paz es una especie de Atlántida, de Parnaso, de Olimpo. Aunque hay quien dice que no es sino el Hades… Y en cierto modo es así, un Purgatorio en el que el soroche, a la que corres un poco, te hace toser y esputar hasta quedarte sin fluidos. Salvo que seas de los alrededores de Bilbao, claro… A La Paz no se llega, se arrumba. A La Paz no ha de hacérsele propaganda no sea que toda suerte de friquis domingueros decidan que esta de moda. Flaco favor le haría yo si contara porque me vengo aquí a cada tanto. No, no diré lo que es La Paz para mí… La Paz es para mí, y para los paceños

Iñaki Arbeloa

* N. del E.: agujero en euskera.

Los sentidos fermentados de un poeta psicodélico

A los seis meses y fracción de su “último viaje” veo necesario hacer este pequeño, humilde y sincero escrito como fanático declarado de la banda Pink Floyd al fundador, ideólogo y emblema de la banda en sus primeros pasos … gracias Syd.

En la ciudad de Cambridge allá por el año 1946 nace una de las personalidades más influyentes de la música contemporánea, Keith Roger Barret (Syd para los amigos). Desde su infancia se vio con aptitudes artísticas y también depresivas a partir de la pérdida de su padre a la edad de 12 años. Ya estando en la secundaria conoce a Roger Waters y al poco tiempo a David Gilmour, el cual paradójicamente sería su reemplazo en la banda, cuando su presencia era insostenible. Waters admirado por la capacidad de composición tanto lírica como musical de Barret lo invita a unirse a su banda los Screaming Abdabs formada básicamente por los músicos que luego conformarían Pink Floyd, nombre ideado por Barret a partir de la fusión de los nombres de dos de sus músicos favoritos: Pink Anderson y Floyd Council.

Veo imperioso hacer una pequeña descripción de su vida y de su obra musical ya que muchas personas que han escuchado y gustan de la banda no tienen idea de la existencia de un icono en la música de Pink Floyd anterior a David Gilmour y coetáneo a Roger Waters.

En 1967 sale a la luz uno de los primeros y mejores discos psicodélicos en Gran Bretaña The piper at the gates of Dawn que es, sin duda, un adelantado a su tiempo, un álbum emblemático que precedió a bandas como Jethro Tull, Yes o King Crimson. De repente es que irrumpe en el mercado el primer sencillo del disco: Astronomy Domine, acaparando fanáticos para la banda casi de inmediato. Un sonido totalmente vanguardista que mezclaba el uso de guitarras bastante rockanrroleras que utilizan mucho a lo largo de la canción escalas sostenidas, un bajo firme marcando tiempos y a la vez la batería entrando muchas veces a destiempo (originalmente así pensada) todo esto acompañado de extraños sonidos creados por sintetizadores y las voces cantando que crean cierta sensación de inseguridad y hasta miedo mezclado, obviamente, con un regocijo musical indescriptible. En cuanto a la letra, se interpreta el baile cósmico propio de un poeta de la psicodelia entumecido por alicientes que poco a poco fermentaban sus sentidos pero no su creatividad.

Es así que The Piper at the gates of Dawn acompañado de nuevos sencillos como Interstellar overdrive, The gnome o Bike que mantuvieron al disco en franco camino ascendente, lo convierte en una obra que no nos podemos dar el lujo de NO escuchar, por eso los insto a comprarlo, quemarlo, robarlo, descargarlo, etc. … siempre y cuando lo escuchen.

En este punto es que una banda como Pink Floyd empezaba de la mejor forma una carrera enorme en cuanto a cantidad y sobre todo calidad de sus producciones y, tristemente, empezaba también el aciago camino que decidió recorrer Syd.

A los dos años de haber formado a Pink y con un disco consolidando su imagen como banda seria, pionera y a la vez totalmente “experimental” Syd Barret ya estaba demasiado metido en drogas elaboradas, sobre todo LSD, y esto repercutía en las presentaciones en vivo de la banda. Esto derivó en que, a pesar del intento de los otros miembros de Pink para poder sobrellevar la adicción de Syd, salga del grupo lo cual le creó severas depresiones que mezcladas con las interminables jornadas de LSD terminaron por recluirlo casi hasta el ermitañismo.

Entre su separación de la banda entre 1969 y 1974, Barret grabó discos en su mayoría producidos por David Gilmour (amigo y colega) los cuales, sin embargo no tuvieron mucha repercusión fuera de la isla. Puesto que grabó su último trabajo como solista a petición casi súplica de grandes de la música como David Bowie y el mismo Gilmour, y tras un nuevo disco de no tan gran aceptación es que decide recluirse en la casa de su madre y pasar casi cuatro lustros en el anonimato total. En este tiempo es en que debe pelear contra fantasmas internos y externos que lo atormentan día a día en mayor medida desgarrando para siempre al maravilloso genio que una vez yacía en ese cuerpo. Para 1989 era el lúgubre engendro producto del LSD puesto que sufría de una esquizofrenia que iba en aumento y había perdido la memoria (aparte de la razón, si es que alguna vez la tuvo) puesto que no recordaba ni a Pink Floyd, ni a sus viejos amigos y coadjutores de la banda. Permaneció en el anonimato desde entonces hasta que en 2006 el diamante loco decidió brillar en otra vida.

Uno podría acusar a los Pink Floyd de haberlo abandonado en su fragoso camino a la muerte. Mas no es así, puesto que desde su separación de la banda incluyeron composiciones suyas en discos posteriores (A saucerful of secrets y Animals) para después componer todo un disco tributo a un gran amigo y músico: Wish you were here en cuya grabación Syd hizo fantasmagóricas apariciones (por el estado en que se encontraba) y dio lugar a la famosa escena de la película The Wall donde el protagonista se rasura los pelos de todo el cuerpo. Esta película también refleja una de las más grandes carencias de Syd durante su niñez, una figura paternal; lo cual, sumado a tantos delirios, miedos y crisis existenciales terminaron con el músico a muy corta edad. El mencionado disco es un tributo genial a un genio … no se me ocurre una descripción más acertada para este LP conformado por cinco temas que comienza con Shine on your crazy diamond una canción que busca describir mediante la analogía la brillantez de Syd. Es un disco interesantísimo de principio a fin, sin embargo el mensaje más claro y el sentimiento más puro de éste como un tributo es Wish you were here, una canción hermosa que, como alguien me dijo una vez, se la puedes dedicar a quien quieras (pese al título, no es una canción de amor, valga la aclaración para esos que: ¡todavía no la tienen clara cabrones!) y me gustaría citar la última estrofa de la canción que menciona almas perdidas, caminos acostumbrados y miedos eternos… como para no empatizar, ¿no?.

How I wish, how I wish you were here
We´re just two lost souls swimming in a fish bowl
Year after year running over the same old grounds what have we found?
Same old fears… Wish you were here

Así fue la fugaz deambulación de un genio olvidado por muchos, añorado por todos por el impasible y perenne paso de la vida misma.

Urtika

Escuchar: Astronomy Domine, "The piper at the gates of Dawn", Pink Floyd


Escuchar: Interstellar Overdrive, "The piper at the gates of Dawn", Pink Floyd

La Femme Fatale en el reino de David Lynch

El cine negro, como género cinematográfico, vivió su mayor suceso y gloria durante los años que van desde principios de los 40 hasta mediados de los 50, dejando una verdadera y perdurable huella en el cine norteamericano, y que ha servido de profunda inspiración para muchos cineastas desde entonces. A fines de los ochentas y principio de los noventas hemos presenciado un renacimiento del Film Noir (término acuñado por los franceses para denominar a éste tipo de cine) o de un Neo Noir a partir de películas como “L.A. Confidential” y “The Usual Suspects” y de realizadores de la talla de Tarantino, los hermanos Coen y David Lynch, entre los más destacados.

Quentin Tarantino es uno de los cineastas que nos reintroduce en la intriga del cine negro con sus gangsters bañados de carisma, entrelazados en una trama policiaca de la cual nadie sale inmune. Películas como “Reservoir Dogs” o “Pulp Fiction” lo avalan como un gran cultivador del género no sin darle una impronta personal conjugando aspectos como ser la forma de tratar los diálogos del guión, las influencias orientales o el tratamiento diurno y desayunesco del noir (“Reservoir Dogs”). Pero son quizá los hermanos Coen quienes muestran con más claridad la influencia que ejerce el cine negro en sus películas, ejemplos como “Blood Simple” o “The Man Who Wasn´t There” son elocuentes en como éstos oriundos de Minnessota han mamado del Noir y como éste les ha servido de inspiración, por no mencionar otras cintas más de ellos como “Barton Fink” o la exitosísima “Fargo”. El cine negro está presente en casi toda su obra sobre todo como el esqueleto que sostiene sus tramas, autores tan renombrados dentro de la novela negra como ser Raymond Chandler y Dashiell Hammett son fuentes de inspiración de Joel y Ethan Coen, “The Big Lebowski” es una muestra de la impronta del primero situando la historia en un Los Angeles de rasgos muy chandlerianos con dos ajados sobrevivientes de fines de los 60 como protagonistas, y es en “Miller´s Crossing” donde se vislumbra toques de Hammett sobre todo en la forma de dialogar de los personajes. Pero es en “Blood Simple” y en “The Man Who Wasn´t There”, películas aludidas anteriormente, donde los Coen explotan a la Femme Fatale, personaje arquetípico y eje de muchos clásicos del género. Frances McDormand es quien interpreta en ambos casos el tan mentado ícono cinematográfico de la mujer fatal acarreando desgracia a cada paso y gesticulación que lleva a cabo, más no son los Coen quienes más han desarrollado y aprovechado de éste enigmático y apasionante rol de la mujer fatal dentro del cine actual sino que esa es una tarea del talento y genio de David Lynch.

El grandioso y peculiar David Lynch es quien revive el género con una fuerza y renovación inusitada valiéndose de la intrigante y paradójica mujer fatal para adentrarse en los confines más variopintos y pesadillescos del inconsciente humano. Son cuatro los ejemplos (y casualmente quizás los más originales y valiosos esfuerzos de la carrera del cineasta) en los que Lynch retrata a su manera el Film Noir, pero como todo maestro se ve el control que tiene sobre todas las reglas y estructuras del género para retorcerlas y transgredirlas como a él le plazcan. Pero una cosa no se le escapa de la evidencia, el que siempre es tan poco evidente, y es que para Lynch el motor del cine negro es definitivamente la mujer fatal, y las pruebas son apabullantes.

Blue Velvet el primer gran éxito de Lynch, curiosamente alabada en Estados Unidos, gira en torno a la contradictoria y enigmática Dorothy Valens (interpretada por Issabella Rossellini), una cantante de cabaret ataviada de terciopelo azul (el terciopelo y el satén como prenda por excelencia de la atrevida mujer fatal, sólo hace falta recordar la memorable escena de Rita Hayworth quitándose los guantes de terciopelo casi al epílogo de “Gilda”, uno de los clásicos del género, a la que Lynch posteriormente homenajeará en una de sus películas) que debido a su prohibido encanto sumerge a Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) a su mundo envuelto de un mal tangible y degenerado, creado por el psicópata Frank Booth (Dennis Hopper) quien se ve sumido a los encantos sexuales y masoquistas de la cantante, además de tener como fetiche el terciopelo que ésta viste. Aquí también se encuentra un rasgo fundamental en el ropaje conceptual de toda mujer fatal, y es el triángulo que ella crea a su alrededor, aquí son Frank y Jeffrey los que crean ese triangulo que es modificable desde la perspectiva que uno desee observar. Pero no será “Blue Velvet” el único filme que trate éste tipo de relaciones tan terribles como fascinantes, sino que en cada esfuerzo posterior Lynch dará distintos alcances a la fuerza de esos obsesivos triángulos creados por el amor o el desenfrenado deseo de más de uno de los miembros que lo componen, donde nunca podrá faltar esa mujer que es la que parece tirar los hilos de los acontecimientos y personas que están en su más próxima cercanía.

Otro rasgo fascinante de la Femme Fatale es su ambigua moralidad y lo contradictorio que resulta tanto su actuar como su personalidad, Dorothy es una amante degenerada que disfruta del sadismo de Frank, pero a la vez una madre que ama profundamente a su hijo. Es en “Twin Peaks: Fire Walk With Me” cuando el cineasta de Montana retoma a la Femme Fatale para hacer girar sobre ella toda una historia policíaca. Laura Palmer (Sheryl Lee), es quizás uno de los intentos más pretenciosos de retratar a una mujer en la pantalla, una mujer que Lynch pretende como omnicomprensiva, que cubra casi todas las facetas que alguna puede cumplir, la de niña, la de mujer rebelde, la de mujer enamorada, la de traidora, la de libertina, Laura, como no, es el reflejo de la constante contradicción y el personaje que mejor representa el juego de una doble moralidad. La fatalidad parece rodearla, ser su más íntima aliada, es una Femme Fatale llena de matices que parece conducir no sólo a ella y a los que la rodean y la pretenden, a un terrorífico final, sino que un pueblo entero es metafóricamente llevado a la perdición por Laura. Lynch desde siempre ha tratado con temas freudianos y psicoanalíticos, pocos cineastas han tratado tan bien lo onírico o los deseos como él, pero es en “Fire Walk With Me” donde se plasma extraordinariamente uno de los puntos fundamentales de las doctrinas psicoanalíticas de Young -el excelso epígono de Freud- el complejo de Electra deambula como una sombra durante toda la historia hasta llegar a hacerse patente sólo al final, Laura y Leland Palmer (Ray Wise) viven una tortuosa y traumática relación llena de un insatisfecho deseo paternofilial.

Lynch siempre ha parecido obsesionado por la Femme Fatale, pero ésta siempre viene acompañada por su antítesis, la mujer pura e inocente, la que ve todavía el mundo con ojos transparentes, le encanta esa contraposición, y Lynch lo suele hacer con heroínas, una morena y la otra rubia, de distintas cabelleras. En “Lost Highway”, Lynch no abandona la pretensión de contraponernos a dos mujeres, pero aquí resulta que una rubia y la otra morena, son la misma y en éste caso las dos llevan a la perdición, las dos llevan el signo de la fatalidad tatuado en la frente. Patricia Arquette es la encargada de personificar a esas dos Femmes Fatales, que son las que hunden a Fred Madison (Bill Pullman) y a su alter ego Pete Dayton (Baltasar Getty) en la muerte y la insanidad, jugando con ellos y de manera sutil introduciéndolos, en el caso del segundo, al salvaje mundo de un gangster y al primero a un asesinato provocado por los celos y la locura. Aquí cabe resaltar la influencia de un cineasta como Luis Buñuel, y sobre todo su filme “Ese Oscuro Objeto de Deseo”, donde al revés un hombre está locamente enamorado de una mujer que parece metamorfosearse ya que es interpretada por dos actrices. Si Freud siguiera hoy con vida y fuera fanático del cine, seguro que tendría a Buñuel y a Lynch entre sus directores más enaltecidos, como viejos y notables cultivadores de las obsesiones del vienés.

Otro punto fundamental es la aparición de un tercero para retorcer ese mundo terrible e inestable, retorcido de por sí, donde habita la mujer fatal. El papel del gangster malvado es observable tanto en “Blue Velvet” y en “Lost Highway”, tanto Frank Booth y Dick Laurent (Robert Logia que casualmente fue uno de los candidatos a interpretar a Frank Booth en Blue Velvet) son personajes que poseen un fuerte cariz freudiano, el del separador, ya que son quienes se interponen entre Jeffrey y Dorothy o entre Pete y Alice, o sea entre el sujeto y su objeto de irrefrenable deseo.

Lynch moldea en sus filmes la idea de dos mundos, en el caso de “Blue Velvet” y “Lost Highway” vemos como los personajes están a caballo entre un mundo estable, luminoso, esperanzador e incluso regado de pureza y otro oscuro, sórdido, bañado de una inalienable turbiedad. Jeffrey en “Blue Velvet” se adentra en el mundo maligno habitado por Dorothy y Frank pero finalmente logra escapar y quedarse con Sandy, la rubia inocente y pura que completa el otro lado del triángulo, la cual todavía sueña en un mundo con esperanza y con la ausente presencia del mal. En “Lost Highway” Pete Dayton se enfrenta ante la misma disyuntiva que Jeffrey, pero éste perdido por su deseo y su obsesión por Alice se sumerge de lleno en el mundo oscuro, donde el mal es tangible y el peligro se da a cada parpadeo, donde cada paso puede ser el último, un verdadero mundo negro, un reino de la Femme Fatale donde parece ser que cualquier derrotero que se tome llevará a un destino trágico, un truculento camino a la perdición. En “Mulholland Dr.” los dos mundos existentes serían: un mundo onírico e idealizado, donde el amor parece prevalecer ante todo y que se nos da la reminiscencia de un cierto paraíso, y al lado un paraíso perdido, el mundo real donde las cosas se vuelven más sinuosas y terribles, donde el verdadero amor no es correspondido y donde la angustia y el dolor parecen llevar a la locura y ésta sólo puede derivar en la desesperanza, la deseperación y en la muerte.

El intento más fino y conseguido de David Lynch, de sus dualismos y la elaboración de sus Femmes Fatales se da precisamente en “Mullholland Dr.”, una brillante pieza que trata de una historia de amor entre una mujer de identidad perdida y otra llegada a Hollywood para hacer realidad sus sueños. Betty o Diane (Naomi Watts) y Rita (clarísimo homenaje a “Gilda” de Charles Vidor) o Camila (Laura Elena Harring) se ven enmarañadas en una historia de intrigas, deseos, desencantos, amor y traiciones. Lynch nos ofrece las dos caras de éstas mujeres, un espectro que oscila entre un amor angelical y un odio asesino, la mujer o las mujeres vuelven a ser el desencadenante de toda una historia bañada de onirismo, que hace que uno cuestione, como casi siempre en Lynch, donde se encuentran los límites de la verdad y el sueño, así como la eterna pregunta del mundo Lynch de deonde fue que se rompió el hilo de Ariadna que nos deja sumidos en el laberinto con la exigua esperanza de salir airosos de ahí. Es parte fundamental del arquetipo de la mujer fatal el misterio que la envuelve, hay algo o mucho que no se dice, algo que no se sabe, algo que pasó en el pretérito, algo muy escondido, en Mullholland Dr. hay un enigma que rodea a Rita y a su pasado amnésico, clave desencadenante de la atracción desmesurada que Betty empieza a sentir por ella, como en todos los personajes que atraídos por lo misterioso y desconocido que encarna la mujer fatal se convierten en sus victimas o marionetas, como los ya mencionados Jeffrey Beaumont o Pete Dayton en anteriores filmes de Lynch. Pero es un “Mullholland Dr.” donde David Lynch sale más airoso que nunca, el amor y la fatalidad vuelven a llevar a la mujer y a quienes viajan y transgreden con ella a la desgracia, al paraíso perdido, al inequívoco hado que toda mujer fatal lleva en cada uno de sus sensuales movimientos, desde toda la historia, desde Eva en el principio de los días hasta los delirantes y erotizantes movimientos y sufrimientos de Diana Selwin en Mullholland Dr (sin obviar a las divinas Ava Gardner, Jane Greer, Marlene Dietrich, Mary Astor, Barbara Stanwyck, Lauren Bacall, Gloria Grahame y tantas otras perturbadoras bellezas).

Toda la esencia de la Femme Fatale se encuentra en el cine de Lynch, el enigma que la envuelve desde ese pasado misterioso y sino desconocido hasta el augurio de un destino trágico, Rita es el ejemplo más palpable de todo esto. Las mujeres fatales lyncheanas poseen ese encanto y belleza, y más que eso un aura misterioso e indescifrable que provoca deseos irrefrenables en los hombres (o mujeres) que los lleva a ser victimas de sus pasiones más extremas y retorcidas, como Dorothy en Blue Velvet. Los triángulos amorosos también son recurrentes como el conformado por Pete Dayton, Dick Laurent y Alice, que también puede mutar con un leve cambio de perspectiva y convertirse en un triángulo entre Pete, Alice y Sheyla, la ya abandonada ex-novia de Pete quien está consumido por el todopoderoso deseo que Alice le provoca. El deseo es la fuente incombustible que emana de la Femme Fatale y será el deseo el motor que llevará a los personajes a obrar, deseo bañado de enigma y de peligro, deseo en la mayoría de los casos prohibido o perverso que convierte así el deseo en algo patológico y que hará de engranaje, como mandan los cánones del género, de un desenlace nunca ausente de dolor y muerte. Es imposible obviar la influencia freudiana tan presente en las mujeres fatales desde el inicio del género, esa línea tan delgada entre el Eros (amor carnal) y el Tánatos (la muerte) es el lugar donde transitan los personajes embrujados por los encantos de la Femme Fatale, y es esa línea la más explicita evidencia de porque el deseo conduce casi inevitablemente al abismo. Lynch siguiendo también a Freud desde cierta perspectiva trata de quitar capas a la realidad, narra sus personajes a partir de lecturas transversales, las realidades parecen escindidas, lo onírico se mezcla con la realidad, existen ciertos vortex donde las pasiones de los personajes mutan para ser aprensibles, todo esto nos parece una especie de juego psicoanalítico donde el espectador parece ser guiado involuntariamente por el cineasta (un Teseo ¿intencionalmente? perdido) dentro de un laberinto del inconsciente cinematográfico, abriendo las puertas que nos muestran con un terror implícito un amor carnal y un deseo infinito en los personajes, así como un poderoso pero a veces irreconocible sentimiento de muerte que parece triunfar casi siempre.