Mano a mano: Twin Peaks Fire Walk With Me vs. INLAND EMPIRE

"Quedaba un árbol, su imagen y la noche.
Inmóvil fiera, pegada y voluntaria,
escarba con sus uñas, destruye con su aliento."
José Lezama Lima

Dentro del mapa de la obra lynchiana, hay dos películas que se pueden hermanar de manera especial debido a ciertas isotopías de forma y contenido: Twin Peaks Fire Walk With Me e INLAND EMPIRE. Y quizás la mejor manera de describir su sino común es la frase siguiente: “Mujeres en problemas” (women in trouble). Sheryll Lee y Laura Dern vendrían a incorporar, con sus rostros polimórficos, una serie similar a la de “mujeres llorando” de Picasso, en esta galería de pesadillas cinematográficas.

Ambas películas han sido engendradas en contextos anómalos en relación a una producción estándar. Fire Walk With Me no nace de la nada, al contrario, ha sido concebida dentro de un contexto en el que la serie Twin Peaks venía de romper los cánones de la televisión y de acceder a las masas, constituyéndose en una auténtica serie de culto. El universo en el que la película debía de asentar su contenido ya estaba establecido: los personajes, las locaciones, la luz, el tono, etc. La película se inscribe entre las escasas y arriesgadas prequels. Lynch, en lugar de buscar satisfacer a todo el mundo apostando por lo seguro, se jugó por un film expresionista, lúgubre, intenso y largo como el viaje de los muertos, un universo casi ajeno al aura bucólica que la serie proponía como contrapeso a lo ominoso. No es de extrañarse que Fire Walk With Me haya sido un fracaso al salir, considerada casi como una afrenta tanto a los cinéfilos extraños al mundo de la televisión como a los fans incondicionales de la serie.


INLAND EMPIRE nació desmembrada o, más bien, no nació como una idea unitaria sino que devino en ello, como por una alquimia interior de las imágenes que iban apareciendo como fragmentos de un poema audiovisual: no se trató de un rodaje y una producción normal sino de un trabajo independiente y audaz como pocos, un patchwork cinematográfico donde las intuiciones del pintor parecen ser la clave metodológica de realización. El resultado es una película extraterrestre y un viaje inclemente hacia la interioridad laberíntica de una cuarentona de extraña belleza en estado de suma desesperación.


Laura Palmer y Susan Blue (y/o Niki Grace) encarnan como pocas a la heroína femenina (Andrómeda encadenada ante el monstruo marino) y señalan esa inclinación irresistible de Lynch hacia lo femenino, ese universo movido una paradójica energía entre las fuerzas de la vida (la mujer como madre, otorgadora de la vida) y de la muerte (la mujer como emisaria de las fuerzas oscuras y sanguinarias de la materia, del sometimiento al tiempo), energía que emana a borbotones y, la mayor de las veces, a pesar de ellas. La dualidad o, más bien, la duplicidad esencial de la vida encuentra una veta sin par en la exploración del universo femenino.


El concepto de “mujer en problemas” (en oposición a Henry Spencer y Fred Madisson, hombres en problemas, en Eraserhead y Lost Highway) sirve de pretexto para emprender un viaje estético. Se trata de un concepto casi isotópico con el de la noche como estación imaginaria: desde su simbolismo más maternal, hogareño e intimista hasta la noche oscura y sin estrellas, casa de gritos, dolor y sangre; pasando por el misterioso colorido y sensualidad de la “noche iluminada” en el mundo secreto de los sueños. Lynch es, quizás, después de Poe, el poeta del deseo devenido en horror por excelencia, esa dialéctica marcada por los símbolos de la caída, resultando en una melancolía indecible. La mujer, por su belleza, es peligrosa y – dentro de la más pura tradición del noir –, sobre todo, lo es para ella misma.


Laura es víctima, Susan es culpable. La primera es violada por su padre, mientras que la segunda cede ante la debilidad y cae en adulterio, provocando una situación emocionalmente intolerable. A partir de esos hechos, ambas emprenden una travesía hacia ellas mismas y deben enfrentar los más espantosos monstruos interiores (Bob y “The Phantom”) hasta llegar al instante de paz, a la epifanía de luz y al encuentro con el espejo celeste.


La sala roja en Twin Peaks y el hogar-palestra donde habitan los misteriosos conejos en INLAND EMPIRE, encarnan el nivel de interioridad más profundo, la región abisal del espíritu humano, espacio límite entre la idea y la imagen, epicentro de los arquetipos, fuente de luces y oscuridades del ser, donde entra en juego la savia simbólica del individuo y de la colectividad: miedos y esperanzas, deseos y culpas, cosas universales en la frontera de lo figurable. En una auténtica actualización del mito del Minotauro, Niki Grace accede al corazón del misterio después de enfrentar al monstruo al final de laberinto, monstruo que no es sino una versión espantosa de ella misma. Asimismo, Laura deambula por la sala roja como un fantasma, a veces diáfano, la mayor de las veces, abominable.


La mujer deviene en el símbolo de la multiplicidad identitaria por excelencia. El tránsito que se ve progresivamente en la obra de Lynch entre la simbología masculina-heroica (Dune, Blue Velvet y Twin Peaks serie) y la simbología femenina-intimista es el resultado intuitivo de una búsqueda sobre la realidad velada del ser que no es uno sino muchos, aunque deba jugar a ser idéntico a sí mismo para ser socialmente hábil. Tanto Laura Palmer como Niki/Susan encarnan tantos rostros que son capaces de asustar sólo por eso: puras, maternales, seductoras, desesperadas, demenciales, poseídas, infantiles, asustadas y envalentonadas… la gama es vertiginosamente amplia. Las dos películas, al abordar lo femenino desde lo femenino, han sido probablemente las más cuestionadas en su momento: los repetidos “Esta (otra) vez Lynch se pasó de vueltas” o “¿Para qué sirve ver una película en la que no se entiende nada?” son corrientes al escuchar la crítica de estas películas separadas por más de quince años. ¿No será que la narración lineal, escatológica y trascendentalista, está ligada a una simbología diurna y a una moral heroica? ¿No será que la búsqueda de narración clara y distinta, donde todo vuelve al lugar que le corresponde, responde a una hegemonía simbólica de lo masculino? El genio de Missoula, como un auténtico bateleur, no busca estabilidades sino energías, tensiones, intensidades, no busca placer en llegar a destino sino en ir. Todo esto viene implicado en una ontología de la mutabilidad, en una ética de la transfiguración y una estética basada en la atracción universal de los opuestos.


A la noche, como condición cósmico-antropológica y como realidad absoluta, se la (re)conoce mejor a través de la mujer y sus símbolos: ésta es capaz de iluminarla de una manera que es incomprensible para la lógica solar que viene apoderándose de la simbología occidental (y mundial) desde los últimos siglos. En ella se concentran las fuerzas eróticas y tanatológicas de una manera indistinta, una fuerza implica la otra. Los purgatorios respectivos de Laura y Niki exigen de la audiencia una posición más de lector (de un texto) que de pasivo espectador de cine. El lector, si quiere acceder a un escrito, tiene que poner de su parte. Cada acto de lectura es una co-imbricación de sentido entre el autor y el lector. El cine, al trabajar con imágenes, nos ha malacostumbrado a no tener que participar de lo que estamos viendo, limitándonos a ser simples receptores. Esto se debe a que la mayor parte de las veces, las imágenes comportan estereotipos (códigos culturales) que no tenemos que cuestionar para entender. Cuando una película deja de trabajar con estereotipos, entonces la imagen exige, se constituye en un desafío y el espectador debe poner de su parte (de su ser, de sus recuerdos, de su cuerpo) para acceder al sentido de esa imagen.



Así pues, tanto INLAND EMPIRE como Twin Peaks: Fire Walk With Me pretenden trazar las reglas de una gramática narrativa muy ajena a los esquemas occidentales de lectura del mundo y del cine. Estas travesías se pueden ver como auténticas Odiseas femeninas, a través de la noche oscura del ser interior. La lógica intimista de las muñecas rusas (a dream within a dream within a dream) barre la búsqueda escatológica de trascendencia (que, sin embargo, llega cuando toca pero no como consecuencia de una serie cronológica de actos sino como lugar, rincón de paz, escondido en medio de un laberinto). Enfrentar a Laura Palmer y a Niki Grace es enfrentar nuestros prejuicios más anclados; la dualidad, la doblez a la que tanto tememos es una condición con la que hay que vivir, la ambigüedad de los valores y la relatividad de la belleza lo son también. En el fondo hay un mensaje de liberación: hay otros mundos, hay otras claves de lectura del mundo, otras bellezas; vivimos dentro de un sueño (misteriosa máxima de un David Bowie perturbado en Fire Walk With Me) y ese sueño, a su vez, yace dentro de otro sueño. Cada uno oficiando de contenido y de continente en un recorrido cuyo principio y motor es, antes que cualquier otra cosa, el misterio; dulce, tierno, aterrador, fabuloso e inacabable misterio.