Effigy of gods: Wrath

"I spread my sight across the universe

And as you fly away, I fall"

Wrath, Effigy of gods

Después de hacernos sacudir las melenas con el poderoso Aurora (2005), Effigy of Gods nos había dejado a la espera de la aparición de su nuevo (y anunciado) opus Wrath (2009) que al fin llegó. Sí, esta banda, que se puede catalogar entre los pocos clásicos del death metal paceño, siempre tiene algo que decir, algo que aportar al espinoso mundo del rock boliviano que se chupa los dedos al escuchar la palabra “cover” (en los que, para colmo, se jactan de tocar igualiiiiiiiiiito a sus macho-mens) y se enorgullece en fabricar “tributos” de manera casi fordista.

Con seis temas, este nuevo álbum es mucho más compacto y posee un sonido más unificador que el anterior. A pesar de eso, Effigy es fiel a su causa y hasta se puede decir que ha logrado un sonido propio, un estilo dentro del estilo y esto sin dejar de evocar, intuitivamente, sutilmente, a sus sempiternas influencias: Megadeth, viejo Metallica (aunque el Caver no acepte), Hypocrisy, Samael, Tiamat, Amorphis y Pink Floyd.

Con tal economía de repertorio, no se puede decir cuál es el tema “fuerte” del disco: todo el disco es como un sólo tema fuerte. La apertura con “Cometh Interceptor” es directa y brutal: la canción, a su manera, sintetiza las intenciones del LP. Sin embargo, canciones como Ares Valis II o 7000 sins, son incomparablemente apocalípticas y se posicionan como piezas irremplazables en esta vigorosa colección de pesadillas cósmico-metaleras. Asimismo, Julia o Wrath vienen a llenar esa necesidad atmosférica y melódica que siempre caracterizó a la banda. Es importante recalcar la fuerza aterradora de la voz en las canciones duras así como la melancolía en su faceta limpia. La batería (humana esta vez) y el bajo sostienen la tormenta y marcan un ritmo macabro en todo momento. La adhesión de una nueva segunda guitarra, que complementa con mucho tino los solos y los riffs clásicos, no ha hecho sino enriquecer las posibilidades del conjunto y de la guitarra misma que es la piedra angular de este proyecto que ya tiene muchos años.

Se trata del cuarto trabajo de estudio de Effigy of Gods y no deja de hacer notar el progreso – musical, espiritual, en ingeniería de sonido, producción y presentación – de este grupo que tiene un norte muy claro: rockear y muy duro. ¡Salud! A todos los que hacen rock del bueno y no tienen la más mínima gana de copiar a nadie. Este disco es digno de ser festejado como una flor en medio de la maleza y muy recomendado para los coleccionistas ya que la edición (limitada) consta de un hermoso libro con letras y fotos de los Andes, el paisaje que siempre inspiró visualmente las tortuosas notas que, esperemos, lleguen pronto a sus oídos.

Lucien Freud: reflejo

A los ancianos de hoy, de ayer y mañana

Ya decía el brujo Juan, internacionalmente famoso indio yaki, que si queríamos ser “Hombres de conocimiento” teníamos que vencer a cuatro enemigos… mortales enemigos. El primero es el miedo que nos confunde y nos hace perder la claridad. El segundo, una vez vencido el miedo con claridad, es la claridad misma. Ésta deviene en enemigo ya que, al igual que el miedo, enceguece; además de hacer perder la humildad. Una vez vencida la trampa de la claridad gracias a la convicción del misterio prístino de las cosas, se crea un despertar inconmensurable de la consciencia y aquello deriva en poder, mucho poder, abismo de abismos en el corazón de la humanidad, tercer enemigo. ¿No será suficiente vencer a semejantes dragones para ser un “Hombre de conocimiento” cuando la mayoría de entre nosotros ya hemos trastabillado para siempre tan sólo con el primero de entre ellos? No. Hay uno más, al que don Juan llama el “enemigo invencible”: la vejez.

Vejez: aquella etapa que nuestra sociedad de Shakiras y Cristianos Ronaldo nos quiere ocultar a todo precio, concebida no como una parte crucial del devenir espiritual del individuo y la sociedad, sino como una antesala monstruosa, inútil y espectral a la extinción del ego; etapa que es lo que es debido a que en ese entonces las fuerzas de la materia actúan de la manera más despiadada sobre el estar-en-el-mundo de cada uno: inercia, peso, gravedad, caos, fatiga. Asimismo, los recuerdos, las angustias y las culpas, como si fueran materia misma, colaboran al yugo de las vértebras y los pesares morales al temblor de las manos cansadas. El Héroe Luminoso de la cosmovisión yaki debe enfrentar semejante prueba para alcanzar la iluminación. Es la batalla más dura de la humanidad y al vencedor se le otorga el mayor de los premios: el conocimiento.

En este autorretrato, Lucien Freud, por un instante – que, paradójicamente, en el caso de la pintura al óleo se plasma durante siglos –, logra doblegar al invencible. Con esa osadía saenzeano-milleriana de algunos hombres del siglo pasado, el pintor yace desnudo ante el espejo, su mirada es abismal. Con una espátula como espada y una paleta como escudo, el guerrero desafía la muerte y el miedo de la muerte que no es sino el miedo a sí mismo. En él, el peso de la materia se ha hecho implacable; allí donde se acumula durante años la gravedad (cuello y genitales), la pintura es grumosa y espesa como pocas veces se ha visto. El trazo es tan preciso como monstruoso, caótico e intuitivo. Si la modernidad de la pintura es entendida desde la escuela de Londres como el arte de la materia y de la condición material de la existencia (quizás es su único denominador común), la vejez deviene en musa privilegiada. El cuerpo se hace símbolo de sí mismo y no de otra cosa (realidad o idealidad). El guerrero incansable mira la noche de su propio cuerpo, la noche de la carne; encerrado en un cuarto que, de manera cuasi fractal, reproduce la misma anatomía a escala arquitectónica y, por las tonalidades y los empastes, parece sugerir su propio olor a viejo, a guardado.

Quizás el brujo le llamaba invencible a este enemigo porque es ineludible, implacable y que, la única manera de superarlo es transfigurándolo, hacer que sea la vejez la que venza a la vejez misma, transformar su deformidad en belleza, su enfermedad en exceso de vida y su mirada en consciencia despojada, la de aquel que sabe que ha de morir y que la vida es un doloroso regalo, un triste milagro. Así, Freud, aprovechando de los poderes alquímicos de la pintura transfigura para vencer: acto de cierto cariz platónico que no es otra cosa que hacer que las cosas sean lo que realmente son, más allá de los prejuicios, los miedos, las dudas y los deseos.

Sobre el “cambio” en el fútbol boliviano (Primera parte)

El fútbol es un modelo de sociedad individualista. Exige iniciativa, competencia y conflicto. Pero está regulada por la norma no escrita del juego limpio.
Antonio Gramsci.

Desde todos los espacios sociales retumba el mismo eco: es hora de cambiar al fútbol boliviano. Los dirigentes, periodistas e hinchas repiten sin cesar que es necesario transformar el fútbol en nuestro país. Se alista una gran “cumbre” en diciembre donde se tratará el tema, cada (de)formador de opinión deportiva aprovecha cualquier espacio desde su tribuna para mostrar la urgencia de este proceso, los espectadores futboleros repiten también estas premisas. Sin embargo, hay un aspecto que nadie toma en cuenta: ¿cómo será el cambio? Nadie parece tener idea de qué implicará esta transformación y cuáles serán sus características. Todos se llenan la boca con un fenómeno que, claramente, no tienen idea de cómo surgirá.

Este ensayo pretende reflexionar sobre este mentado cambio en el fútbol boliviano. La reflexión parte de una premisa esencial: nadie tiene idea cómo debe realizarse el cambio y los actores tradicionales del campo futbolístico no van a poder realizarlo satisfactoriamente. A partir de esta idea, se analizan las pulsiones de transformación del fútbol boliviano a partir de tres espacios de análisis: en primer lugar, los actores relacionados al fútbol; en segundo lugar, los procesos que se están postulando como posibilidades de “cambio”; en tercer lugar, las características del cambio que se está proponiendo desde la clase hegemónica que pregona incesantemente la transformación. Se pretende, entonces, a partir de la idea de “cambio”, entender las características del campo futbolístico en Bolivia y ver si realmente los actores que lo conforman podrían llevar una verdadera transformación del fútbol boliviano.

1. Los actores

“Durante mis años como dirigente de la Liga no observé que ninguno de los dirigentes de clubes se hubiera enriquecido con el ejercicio de su función, más al contrario, vi cómo entregaban tiempo y dinero de su propio pecunio para continuar con esta actividad por el cariño que le tienen”.

Mauricio Méndez, Presidente de la Liga del Fútbol Boliviano.

“Si quieren ser dirigentes, que hagan como todos hicimos y hacemos, que pongan dinero”.

Carlos Chávez, Presidente de la Federación Boliviana de Fútbol.

“Si iba al arco era gol”.

Fermín Zabala, comentarista deportivo.

Si hablamos del cambio en el fútbol boliviano, ¿no sería el primer paso esencial cambiar con todos los actores que han hecho que el fútbol en nuestro país llegue al agonizante estado en el que está? ¿No es el primer paso para el cambio deshacernos de todos los incapaces e ignorantes que han dirigido este barco que se va a flote? Esquemáticamente y siguiendo a Gramsci, la reflexión sobre los actores hegemónicos del campo futbolístico en Bolivia puede resumirse en dos espacios: los actores estructurales, los dirigentes, y los actores superestructurales, los periodistas (los “intelectuales” del fútbol). Veamos ambos espacios de análisis desde el prisma del cambio.

Uno de los espacios sociales desde donde surgió esta propuesta de cambio fue el de los dirigentes. Desde Carlos Chávez hasta Sergio Asbún, pasando por Mauricio Mendez. Sin embargo, parece por lo menos paradójico que ellos sean los que dirijan las riendas de la transformación. Si ellos quieren propiciarla que se hagan un lado. Ese ya sería un avance. Que los dirigentes quieran hacerse cargo del cambio es como pedirle a Manfred Reyes Villa o Jaime Paz Zamora que redacten un nuevo código de ética y decencia. Desde mi punto de vista, no podrá existir un cambio profundo y verdadero del fútbol boliviano con ellos a la cabeza. Esto sucede por tres razones: la ignorancia e incapacidad, el apego al poder y la mantención instintiva de la clase hegemónica. Veamos estos tres aspectos.

La dirección del fútbol boliviano siempre ha sido un nicho cerrado controlado por la élite de las distintas regiones. A pesar de su carácter eminentemente popular y democrático, el fútbol, a contracorriente de sus pulsiones esenciales, ha sido dominado por una clase cerrada que ha ido rotando en el poder. Las mismas familias, los mismos apellidos, los mismos orígenes. La reproducción pura y dura. Mientras la materia vital del fútbol transcurre por los barrios, los canchones y el área rural, sus dirigentes se atrincheran en hoteles de cinco estrellas, en lustrosos ternos y en aviones de primera clase. Ceden el poder sólo a sus iguales: amigos o familiares. Y yo digo esto con conocimiento de causa, con un conocimiento que también implica una duda existencial: yo he transitado estos caminos que ahora critico y enuncio. El cariño y la solidaridad con gente que aprecio demasiado no me han permitido, hasta ahora, tomar una decisión al respecto. Formo parte de esa reproducción y bebo de los mismos vicios. Sin embargo, más allá de posturas individuales, queda claro que este fenómeno debe cambiar, que es necesario arrebatar el control del fútbol a la clase hegemónica que ya sólo puede controlar el deporte (el Estado ya no les pertenece, San Miguel ya no les pertenece, este país ya no es su prostíbulo). Esta clase hegemónica dentro del deporte debe irse por la incapacidad que han demostrado en el manejo del fútbol.

Sólo bastan un par de ejemplos. Nuestros queridos dirigentes planifican un campeonato “playoff” (es decir: eliminatorias) donde, se supone, el sentido es la eliminación directa de los contendientes. Sin embargo, de los once equipos que juegan este campeonato, en la primera ronda, se elimina solamente UNO. Son tan asnos que su idea de playoff es que uno se elimine y queden diez. Como dice mi amigo Cholo: es un playoff comunista. Es absurdo, es poco serio, es risible. Ni siquiera once niños organizando un campeonato de cacho podrían hacerlo peor. Nuestros dirigentes son tan incapaces que ni siquiera pueden organizar un campeonato decente. Por otro lado, veamos un ejemplo de las divisiones inferiores (otro de los espacios imaginarios donde todo el mundo se llena la boca acerca del cambio y no ubican nada), un jugador sub-20 de Bolívar (que participó en el campeonato sudamericano sub-17) recibe denuncias de que su edad es fraudulenta y se plantea una impugnación (otro de los males estructurales de nuestro fútbol del cual hablaré en la segunda parte del artículo), aún así nuestros lúcidos dirigentes deciden hacerlo participar en la competencia bolivariana con todos los posibles problemas que esto acarraría. Por un lado se denuncia y juzga al jugador y su club y, por otro lado, se lo hace jugar en la selección nacional. Es un absurdo. Son sólo pequeños ejemplos dentro de un mar de hechos: el manejo de la selección nacional, la forma en que se organizan los campeonatos, la repartición de los premios a copas internacionales, la espesura institucional de la Federación de fútbol y la Liga. Etcétera, etcétera, etcétera.

Sin embargo, los absurdos que cometen los dirigentes no son sólo por incapacidad o ignorancia. Suceden por eso pero también por otro aspecto: el apego al poder. Esta clase hegemónica no quiere dejar de controlar a la gallina de los huevos de oro. Son incapaces para planificar o pensar el fútbol pero son muy duchos para entretejer los hilos del poder y mantener un manto que los mantenga en su posición. Las reuniones de la Liga no se basan en aspectos técnicos, se basan en aspectos políticos. Los campeonatos se planifican mal porque entran en enfrentamiento intereses regionales, políticos y de clase. La institucionalidad y la justicia no existen, en el fútbol boliviano sólo existe el manejo del poder (y sus funcionarios privilegiados y desalmados: los abogados). Esta clase dirigente hará todo lo posible por mantener su isla privilegiada, su espacio de dirigencia aislado de las masas populares que respiran fútbol. Por eso plantean el cambio, es sólo una propuesta ideológica que busca mantener su hegemonía.

Reflexionemos ahora sobre los “intelectuales” del fútbol, sobre los funcionarios de la superestructura futbolística: los periodistas. Al igual que en el caso de los dirigentes, en general están marcados por dos fenómenos: la ignorancia y el apego al poder. Desconocimiento y mala leche.

La ignorancia de nuestros periodistas deportivos es demasiado profunda. Con algunas excepciones, como el caso de Ernesto Moreno y Marco Tarifa, los periodistas están en su posición privilegiada por giros del destino o por relaciones familiares y de capital social. No han llegado a su sitial de referentes sociales por conocimiento o trabajo sacrificado. Todos los hinchas deportivos identifican fácilmente lo asnos que son.

Nuestros periodistas están marcados por una profunda ignorancia. No tienen ninguna capacidad para analizar aspectos técnicos de un partido de fútbol, para reflexionar sobre las profundidades de este juego, para entender que el fútbol es una realidad compleja y sugestiva, y, por supuesto, no tienen idea para entender por dónde debe ir el cambio, aunque se llenen la boca con él.

Veamos algunos ejemplos. Henry, como es de conocimiento público, realiza una asistencia con una mano gigantesca. El gol le da el paso a Francia al Mundial. Surge una polémica profunda relacionada a la necesidad de que el fútbol tenga apoyo tecnológico para el arbitraje. Este es un aspecto complejo que merece un profundo debate (piénsese solamente en las repeticiones que existen en el tenis o el fútbol americano). Sin embargo, Azbel Valenzuela, comentando esta noticia, señala con su voz estreñida: “Es un absurdo, señores. No hay que meter tecnología. El fútbol es un juego hermoso porque funciona en base al azar. Nunca van a prosperar este tipo de ideas”. Simplificación babosa. Un aspecto que merece reflexión y análisis es acabado rápidamente desde el lugar común. Acción típica del periodista. Por otro lado, veamos las ideas de Juan Pastén sobre los directores técnicos. Antes de que Bielsa se convierta en un ícono de moda, Pastén transmitía el partido entre Chile y Argentina en Buenos Aires. Con el mayor desparpajo del mundo dice: “Bielsa es un petulante. No es como Basile que planifica los partidos y es obsesivo. Él se deja llevar sólo por su instinto y es un técnico que improvisa siempre”. Pastén habla sin tener idea de nada. Sin saber que Bielsa es un obsesivo de la planificación y Basile un técnico mucho más libre. Habla porque tiene boca, sin tener un poco de información al respecto. Por último, veamos a Toto Arévalo y su viejo Sancho: David Heredia. El otro día intentaron analizar que debería pasar para que el tigre pase de ronda ya que había perdido tres a uno contra el Bolívar. Con el gol doble de visitante, nuestros pobres periodistas se enfrentan a bretes que sus pobres neuronas sufren mucho por pasar. Estuvieron dos horas, pobres, intentando entender que pasaba si Bolívar ganaba dos a cero. Al final, sinceros, renunciaron a dar una solución: “Pensaremos con calma y mañana daremos la información”. La sinapsis pudo detenerse, volvió a su lugar convencional: la estática. El mismo problema ha pasado mil veces el provocador de Berdeja. Los mismos sufrimientos, los mismos desconocimientos, los mismos ridículos. El rey de este espacio, el amo incondicional de la ignorancia y la sinapsis estática se llama Fermín Zabala. Es tan ofensiva y directa su estupidez, que no son necesarios ejemplos.

A este aspecto, la ignorancia, se debe sumar un hecho más: el apego al poder y la mala leche. Muchos periodistas mantienen su posición de privilegio en base a las relaciones de poder que ostentan (dicen por ahí que Pastén formaba parte de las reuniones de directorio de Mauro Cuellar) y el veneno que van supurando. El amarillismo como forma de sobrevivencia. Como no pueden analizar el deporte (en realidad no pueden analizar nada), tienen que reducir la profundidad del juego a la parafernalia burda que lo acompaña. Hay muchos ejemplos al respecto, pero no quiero extenderme más. Lo que queda claro es que los periodistas que deberían construir, desde su espacio, los contenidos profundos del cambio no tienen idea del fútbol y sus complejidades.

Terminemos esta primera parte con una aseveración que concluya la tinta derramada en estas páginas. Para que el fútbol boliviano cambie de verdad, el primer paso es deshacernos de sus actores hegemónicos. Tenemos que desterrar a los dirigentes incapaces y a los periodistas ignorantes de los espacios que ostentan sin ningún merecimiento.

Las cadencias del último filme de Jim Jarmusch

“Los límites del control” (Limits of Control) versa sobre una suerte de sicario (Isaach De Bankolé) casi mudo obsesionado por poner en paralelo dos tazas de expreso, que a través de una búsqueda sucesiva mediante mensajes en cajas de fósforos cumple una misión entre enigmática y disparatada, conociendo en su camina una pléyade de personajes que le sueltan diversas peroratas que oscilan entre el cine, la bohemia y las moléculas.

Todo esto es solo un entramado para que el siempre circunspecto Jim Jarmusch nos entregue otra de esas minijoyas de orfebrería que se ha acostumbrado a fabricar a través de los años, una piecita pequeña y exquisita, donde lo visual empatado con los silencios crea sensaciones tan sutiles como placenteras que nos recuerdan porque nos gustan tanto películas como “Dead Man”, “Ghost Dog” o “Pemanent Vacation”.

Jarmusch da rienda suelta a su instinto y a su inspiración, a sus intuiciones artísticas ya sean para elegir un plano junto a Chris Doyle, escribirle sobre la marcha las líneas a Tilda Swinton o para optar por una u otra pintura del museo Reina Sofía para que sean parte del intrincado desarrollo de los hechos; ya que “Los límites del control” no gozan de ataduras, ni espaciales, ni temporales, ni temáticas, la película discurre con soltura tomándose los respiros que considera necesarios, optando por las arbitrariedades que le plazcan al realizador o a alguno de los personajes, y todo funciona de una forma sutil casi somnolienta, y engrana justamente por la libertad y la falta de limitaciones que Jarmusch se impone, que a su vez deben ser muchas.

Finalmente el filme se entiende como una oda a la imaginación, a la libertad e inspiración creativa, al arte como catarsis y fuga de un mundo opresivo y controlado, y como un autotributo involuntario, y nada petulante, a la cadencia y sutileza que sólo él tiene para hacer cine.

Fútbol, Ken Loach, Cantona, Jesús…

“I´m not a man, I am Cantona”
Cantona

La “toma de consciencia” que implica la modernidad respecto al ser humano en tanto que autor de artificios es tan grande y confusa que los artificios más grandes, y artificiales, que son el arte y el deporte, han oficiado – con su cojeras y hermosuras – de religiosidad, de nexo con lo indecible. Mucho más allá de la religión, en todo caso.


El cine y el fútbol son dos manifestaciones mayores – por no decir las manifestaciones mayores – del siglo xx culturalmente, sin embargo, su unión siempre ha sido rugosa y encajada como con calzador: el cine mueve demasiado dinero y el fútbol mueve demasiado dinero; a pesar de eso, ambos logran obras magnas de la especie, logran conmover a millones como la religión no lo hace buenos siglos (al menos en occidente). Lo grave es que, juntas las dos disciplinas, la amalgama capitalista se vuelve tan omni-ominosa que ni los genios godardianos del cine, ni los espíritus garrinchianos del fútbol habían logrado una simbiosis semi-potable (con breves excepciones considerando la magnitud cultural de ambas en nuestro putísimo día a día). Sin embargo, alguién lo logró.


Looking for Eric es, me atrevo a decirlo, un cuento de hadas, un mito similar a los que transmitieron Dante y Avicena en su mística travesía, un relato épico, un viaje iniciático a través de las inmensas mareas de la interioridad humana, y, todo, plasmado en celuloide. Sólo Ken Loach podía lograrlo, no Hollywood, no Cinecittà, no Von Trier o González Iñárritu, no un agudo documentalista sociológico o un mañudo editor de fotogramas deportivos: sólo algo humilde y cariñoso, algo honesto, desinteresado y dilucidador como el cine de Ken Loach o la marihuana, algo, por ende, mágico y plagado de ternura por la humanidad podía lograrlo. 10/10.

"Anticristo" de von Trier, un católico alegato anti-sexual

Hace algunos años atrás, después de ver “Dogville”, me puse a pensar en el rol de Lars von Trier en el panorama del cine contemporáneo. Mis devaneos me llevaron a compararlo, con todos los matices pensables, con un Godard actual, ya que el danés además de haber realizado excelente películas, a través de gran parte de su filmografía nos ha otorgado un cine experimental, de intenciones vanguardistas e innovadoras. Cabe pensar en las poderosas imágenes que mezclan el blanco y negro con el color de la excelente “Europa”, el pueblo trazado solo con tiza y sin paredes de “Dogville”, la crudeza de la imagen y la cámara en mano en amalgama con las cuidadísimas escenas genéricas de danza en “Dancer in the dark” (Bailar en la oscuridad) o la creación de la revolucionaria tendencia fílmica que instauraron junto a Thomas Vinterberg, conocida como Dogme 95, cuyo manifiesto incluía un voto de castidad expresado en 10 reglas limitativas que no deben violarse para que una película sea categorizada y aprobada como Dogma, su aporte fílmico fue la perturbadora “Los idiotas”, tratando de que el cine sea lo más cercano posible a la realidad.

Todo el bagaje cinematográfico anterior nos señala a un personaje con tremendas ambiciones de encontrar recovecos formales y expresivos a su arte, como lo hizo y lo sigue haciendo el monstruo francés Godard. En cuanto a las temáticas abordadas por von Trier, uno puede percatarse de su visión trágica y pesimista de la realidad, donde por ejemplo sus heroínas Emily Watson (“Breaking the waves”, Rompiendo las olas), Björk (“Dancer in the dark”) o Nicole Kidman (“Dogville”) son llevadas a situaciones extremas de paulatino dramatismo donde el dolor y la desdicha va in crescendo hasta llegar a desenlaces sin redención posible (quizás con la excepción de Kidman en “Dogville”); von Trier incluso parece solazarse en el dolor y en el castigo padecido por sus protagonistas femeninas, como si el sufrimiento acumulado sea una especie de castigo teleológico e insondablemente merecido debido a una honda culpa. El director de cine se convierte en un Yahvé omnipotente, cruel y vengativo.

Muchos rasgos en la trayectoria fílmica de von Trier, como la anterior alusión, a sus perversidades de director mesiánico, evocan un profundo sentimiento católico, en el cual la culpa y el castigo tienen un rol esencial. En su último esfuerzo “Anticristo” von Trier retoma los motivos católicos para producir una película, que según sus propias aseveraciones, que lo salve de la profunda depresión en la que se encontraba mientras la filmó. “Anticristo” en su estreno en Cannes causó grandes revuelos y polémicas, debido a perturbadoras imágenes sexuales. Como siempre pasa con películas muy polémicas, unos las denostan y otros las loan.
En mi visión particular de la película, creo que en el “Anticristo”, aflora otra profunda concepción católica que es el rechazo y la repugnancia a todo lo no utilitario del sexo, por lo que me parece que von Trier procura expresar con ésta película es un alegato anti-sexual. El prólogo del filme, bellamente filmado en cámara lenta, blanco y negro y con música de ópera, nos muestra el apasionado coito que tiene posesos a una mujer y un hombre (los protagonistas de la película), mientras su pequeño hijo salta de su cuna, trepa a una mesa y se lanza de la ventana provocando su muerte. Este hecho desencadena una traumática relación entre la pareja, donde la más convulsionada es la mujer, y en la que el hombre pretende ayudarla ejerciendo su oficio de terapeuta profesional, lo cual los llevará a una casa perdida en el medio del bosque denominada “Edén” (otra alusión cristiana) donde procurarán curar los traumas de la mujer. Durante todo el metraje, la comunicación entre la pareja parece imposible, exceptuando los momentos de arrebatos carnales, generalmente iniciados por ella. La incomunicación va llevando la relación hasta un punto de desborde donde en el enésimo encuentro sexual termina por presenciarse las tan controvertidas imágenes de una eyaculación de sangre y una ablación en primer plano. La liberación de la mujer sólo llega cuando en estado de transe o de locura se libra de todas sus ataduras sexuales, machuca brutalmente los genitales del hombre, se deshace de su propio órgano del placer, paraliza de forma sádica la motricidad de su esposo y así sana las culpas de la muerte de su vástago provocadas por ese demonio carnal que es el sexo. La brutalidad e irracionalidad con que actúa la mujer, nos otorga otro rasgo de mirada peyorativa hacía la mujer, lo cual nos remite a esa misoginia subyacente que siempre suele presentar von Trier, otra faceta más de catolicismo reaccionario.

Finalmente, lo que sería una película atrevida e impresionante, ésta vez no pasa de ser una pifia completa de Lars, su intento de ser trágico al principio y descarnado y brutalmente explícito al final, quedan como muestras de una película muy fallida, que tienda más a lo hilarante por la banalidad de sus imágenes y de su narrativa, que de una película polémica, alevosa e incomprendida. Los prejuicios católicos del director, su evidente alegato anti-sexual y su gratuita y casi cómica explicitud, hacen del “Anticristo” un fútil y fracasado cóctel que no creo que ni cure depresiones ni indigestiones ni que provoque ninguna de las dos.

The adjuster: la perfección cinematográfica según Atom Egoyan

- “What could happen?

- Who knows? That´s what makes this so exciting?”

Conversación entre Mimi y Bubba, The Adjuster, Atom Egoyan

- “I don´t like the idea

- What?

- Giving our house to strangers.”

Conversación entre Hera y Noah, The Adjuster, Atom Egoyan

“Esperemos que Dios le de paz y descanso mientras esté bajo nuestro techo. Que este cuarto sea su segundo hogar. Que sus seres queridos estén cercanos en pensamientos y sueños. Que el negocio que lo trajo prospere. Que cada llamada y cada mensaje que reciba se sume a su felicidad. Cuando partan que su viaje sea seguro ya que todos somos viajeros. Que los días en el motel le sean placenteros, provechosos para la sociedad, útiles para aquellos que lo encuentren y una alegría para aquellos que lo conozcan y lo aman.”

Tarjetas de bienvenida a los huéspedes en el Motel, The Adjuster, Atom Egoyan

“La necesidad absoluta es el mal absoluto”

William Burroughs

Una mano agigantada te recuerda los terribles lienzos de Guayasamín: larga, huesuda y translúcida, detrás del fulgor anaranjado de una linterna y sombras, espesas sombras delimitándola… aquella música, esa hipnosis, estás estremecido… ya estás en el viaje, viajando… The adjuster ha comenzado. No volverás a ser el mismo. Ya lo verás.

Hay tantas lecturas de una obra como lectores y estos tienen, como dice Borges, una naturaleza inevitablemente heraclitiana (por la sucesión de experiencias, pensamientos, sueños y emociones que hacen del “yo” un mero espejismo de estabilidad), lo que equivale a decir que hay infinitas lecturas de una obra, infinitas obras dentro de una misma obra. Este ensayo propone una lectura específica de The Adjuster (El Liquidador) de Atom Egoyan, el brillante realizador armenio-egipcio-canadiense, y ésta es justamente la de alguien que ha “vivido” el filme en épocas muy diferentes de su vida. La propuesta se concentra en una aproximación analítica, en primera instancia, que evoluciona desde una mirada puramente cinematográfica o estética, pasa por el lente sociológico para terminar en una perspectiva esotérica. El cine y la vida – son tan admirablemente parecidos – comparten una riqueza tal que la triple lectura, por más minuciosa que sea, sigue siendo reduccionista. Conscientes de ello, se intentará llegar a una conclusión sintética que permita abordar el hecho cinematográfico como algo, ante todo, profundamente mágico y misterioso.

Equiparable a Exotica en belleza, pulcritud y, hay que decirlo, perfección, The Adjuster se sitúa entre las propuestas más profundas, lúcidas, terribles y hermosas del cine (mal) llamado posmoderno o, mejor dicho, post-hitchcockiano. Parida allá por los noventas (que vieron nacer Lost Highway, Crash, Pulp Fiction, The Big Lebowski, Fear and loathing in Las Vegas, por ejemplo), esta película concentra cualidades que difícilmente encontramos en las propuestas tanto clásicas como vanguardistas. Es única, es Egoyan a 100% de inspiración, es el momento en que todo concuerda para que los humanos recordemos la fragancia de ese concepto tan lejano a la cotidianeidad: perfección (relativa, cómo no, al vasto terreno del arte cinematográfico). Tiene un aire lynchiano: los bajos y el uso de las cuerdas, el tratamiento de los ambientes y la luz contribuyen a una sobredeterminación onírica de los sucesos; sin embargo, Egoyan nunca cede a la ambivalencia metafísica y a la multiplicidad ontológica como principio de evasión o trascendencia. El universo de The Adjuster naufraga en un llano metafísico que pesa como una aciaga e infinita ausencia emocional. En ese sentido Egoyan se aproxima más a los realizadores que yo llamo “fríos” o monótonos: Haneke, Moodyson o, incluso, su compatriota Cronenberg (quien elabora la tremenda y complejísima ecuación cinematográfica que resulta en una “monstruosidad realista” o “realismo monstruoso”). Sin embargo, éstas son meras aproximaciones para situar la obra, contextualizarla: The Adjuster maneja una matemática muy propia de Atom Egoyan que, si bien nunca olvida el poder de la electricidad sensorial y de la hipnosis cinematográfica, funda su propuesta en una sólida estructura de guión que se propone ordenar el tiempo: no cronológicamente, como se ordena en apariencia, sino a través de una concatenación de sucesos claves en una secuencia emocional, un círculo dilucidador. Los recuerdos en Egoyan fungen de ingredientes para elaborar una receta – la identidad – cuyo sabor sólo se conocerá cuando se sirva sobre la mesa.

Los personajes bogan en un infierno que, poco a poco, deja de serlo – para convertirse en realidad única y absoluta – al desvanecerse lentamente la noción de un posible opuesto en el alma de los mismos. Noah y Hera, pareja cuasi-sonámbula de un funcionario de aseguradora y una censuradora de películas pornográficas, viven en una casa aislada en una llanura desoladora. Por otro lado, Bubba y Mimi, viven la anomia más incurable de nuestros tiempos. Su fortuna les ha llevado a cosificar totalmente al mundo y a las personas: ahora viven una insatisfacción permanente que les obliga a buscar experiencias cada vez más dementes y grotescas para llenar ese aterrador vacío.

Una de las obsesiones filosóficas de Georg Simmel fue la que respecta al valor de las cosas. Asimismo y en una línea muy cercana a la del pensador judío-alemán, esta película invita a una profunda reflexión sobre el acto de valorizar, los límites subjetivos del valor, la ilusión de objetividad en el valor monetario. Tanto Noah como Hera deben enfrentarse día a día al acto de “dar valor” a las cosas: él, a las cosas desparecidas por el fuego (voraz devastador de las pertenencias de sus clientes) y ella, a las imágenes que no son dignas de verse por un público “sano” y normal. Noah aparece como un ángel ante sus clientes en shock y les ofrece el mayor resguardo económico, logístico y burocrático con el fin de que la tragedia no se agrande. Hera es una madre seria y ejerce su (excepcional) trabajo con un profesionalismo intachable. Sin embargo, mientras transcurre el relato, vamos viendo como la situación no es, en absoluto, normal y ambos han hecho de sus oficios algo más que eso. ¿El dinero puede cubrir la pérdida de un incendio? ¿Cómo evaluar los objetos cargados de recuerdos y subjetividad? El valor, bien lo vio Simmel, no es una propiedad de las cosas sino que nosotros las “cargamos” de valor. El dinero, al objetivar las cosas, mide valores pero desde una desoladora exterioridad: es imposible cuantificar el verdadero valor de las cosas, id est: el valor subjetivo. El abismo que separa las dos formas de valor hace que Bubba y Mimi se sumerjan en un siniestro mundo de insatisfacción perpetua y de vomitivo spleen, su fortuna les ha hecho perder la asociación – en apariencia objetiva – entre el dinero y el mundo y, sobre todo, la noción misma de valor y su opaca relación con el mismo dinero. Pues, como muestra perfectamente este macabro retrato de nuestros tiempos, hay cosas cuyo valor trasciende lo monetario. ¿Cómo determinar el valor de las imágenes? ¿Qué parámetro utilizar para saber si una imagen vale ser percibida por la sociedad o no? Esos valores no forman parte del campo de lo mensurable pues son de orden moral. El aparato que monta la sociedad para determinar el valor moral de las cosas es mucho más pesado e ineficiente que el dinero: Hera trabaja dentro de una auténtica fábrica kafkiana de imágenes pornográficas, donde, según dice el funcionario perversamente interpretado por David Hemblen, no “valoran” sino que, más bien, “clasifican” material. En ese instante viene el cuestionamiento más profundo sobre la valoración: ¿La simple clasificación no será ya una forma axiológica? ¿Será posible un ordenamiento del mundo cuyas bases ontológicas no impliquen un acto valorativo? En ese sentido Egoyan, como hizo Simmel en su sistema filosófico, nos sumerge en un mundo donde todo, por el hecho de “ser”, ya tiene un valor respecto de otra cosa: nombrar es valorar. En el cine, el plano – maravilloso equivalente de la palabra en el lenguaje oral –, al mostrar algo, está excluyendo todo lo demás y por ende valora una realidad sobre otra. La ambivalencia radica en que una sociedad sólo puede convivir efectivamente con un solo parámetro último de valores: o es la tradición o es el dinero o es Dios o lo que ustedes quieran, pero sólo uno. A ese, todos los demás se someten automáticamente.

Como bien vio Gilbert Durand, no es ajena la perspectiva sociológica del mundo de aquella, mucho más antigua y mundializada, del llamado esoterismo y de la arquetipología. Me preguntaba yo por qué me conmovía tanto una película que narra una realidad tan ajena a la mía que es una realidad andina, de tercer mundo y en vías de acceso a la revolución industrial (a Dios gracias) donde, por más que cunda el descontrol social y la reyerta perpetua, no se conocen esas soledades abrumadoras y esos dinerales “compensadores” que alimentan al monstruo espiritual auto-bautizado Primer Mundo. Sin embargo, el espectador de una película, de eso se trata el cine, viaja inmediatamente al universo presentado por un fenómeno de proyección-identificación: las cosas, físicamente, pasan delante de uno; pero para que la fiesta tenga sentido, como en un sueño, deben pasar dentro de uno.

La casa Usher es una y son muchas: la casa Usher es una forma imaginal, una manifestación, revelación del interior “invisible” de Roderick; la fachada tiene su rostro en medio de un paisaje que, a su vez, es la “casa” cósmica del mismo personaje que se reproduce a escalas diferentes en esa vertiginosa lógica fractal en la que Poe basó su metafísica y estética. Es posible conmoverse ante una bella historia o imagen independientemente del contexto cultural porque éstas trabajan como símbolos, como los sueños. Esos símbolos son puentes entre el mundo exterior y el mundo interior, o la revelación más aclaradora del principio de correspondencia entre ambos.

(También) en ese sentido el cine es alquimia: nos catapulta a un mundo de símbolos, las luces interiores se disponen en sincronía con las luces del exterior. Esa es la lectura esotérica, y la que más me gusta, de esta travesía iniciada por los Lumière. En The Adjuster, como en el relato arriba mentado, la casa tiene un peso específico: es el símbolo que viene a auxiliarnos ante la imposibilidad de “ver” nuestros laberintos más íntimos. La familia de Noah y Hera vive en una pesadilla de tal densidad que se ha aunado a perfección con la realidad, anulándose ambas a favor de estado de sonambulismo despierto y de grito tan poderoso que su estruendo es similar al silencio y a la monotonía que inunda todo con una melancolía que emula un aterrador matrimonio entre Ballard y Poe.

Cuando Hera confiesa a su marido que, sin importar el monto que determine el intercambio, a ella no le agradaría que extraños ocupen su casa, Egoyan muestra una amenaza similar a la de la “vecina” (interpretada por Grace Zabriskie) en INLAND EMPIRE, una actualización sutil de los antiguos emisarios de la oscuridad en las diferentes mitologías del mundo. La idea de “dejarse ocupar” a cambio de un valor monetario horroriza, la idea de abrir tus puertas a un lobo disfrazado de oveja es tan latente en la vida de todo ser humano que da vértigo: en eso consiste la identidad, en abrir y cerrar puertas.

La casa incendiada es el arquetipo central en The Adjuster. Los recuerdos, como los objetos perdidos en el incendio constante que es el paso del tiempo, vienen en un inventario de carácter exclusivo: es más lo que olvidamos que lo que retenemos. Lo que retenemos, lo hacemos debido a su valor en la constitución de nuestra identidad que, por eso mismo, es pasajera, vulnerable, presa de un contexto, de un cuerpo en el que, como en un motel, se es huésped momentáneo. Por eso el pasado, como sentencia sabiamente el chaqueño Jesús Urzagasti, será para siempre imprevisible.

El fuego es entidad purificadora, tanto en The Adjuster como en el reservorio de arquetipos de cada cultura. En medio de esa pesadilla de la que no se puede despertar, en medio de ese mar de esperanzas muertas, sólo el fuego, que parece nacer de los propios deseos de autodestrucción de los personajes, viene a limpiar. El fuego, uno de los “elementos poéticos” de Bachelard, tiene una relación misteriosa con la música por un lado, y con la sexualidad, por otro. Lo que ocurre es que el rol poético del fuego es la memoria de la domesticación, de la sublimación de algo incontrolable, de algo que nos supera como el paso del tiempo o el deseo de inmortalidad. El fuego y la música son una misma cosa, desde diferentes niveles de realidad: ambos se alimentan de su propia extinción para pervivir. Hay algo fundacional de la especie en ambos: la domesticación del tiempo y el sometimiento de la oscuridad. Ambos vienen desde arriba, regalos de la divinidad. Asimismo en The Adjuster, al fuego, acompaña inmediatamente esa melodía estremecedora que purifica el viaje cinematográfico. La música funciona por ciclos, la aparición del fuego y del incendio marca ciclos internos en la película y, así, como un gigantesco Uróboros luminoso, el fuego marca el cierre del ciclo final y el que engloba a todos los otros, la pieza final del rompecabezas que concluye la obra maestra de una manera tan inesperada, genial y lúcida que, como dije antes, emana esa fragancia de perfección que tan pocas obras de arte tienen.

No volverás a ser el mismo. ¿Viste?

Cinco autorretratos elegidos de Max Beckmann

Max Beckmann (Leipzig 1884-New York 1950), con un pañuelo rojo y con el torso medio desnudo, mientras escudriña tenso y consternado la realidad con la boca desfigurada y las venas marcadas antes de regresar a plasmar su visión artística de la gris exterioridad al lienzo.

Beckmann con ademán y semblante amanerado en su faceta más irónicamente burguesa, aferrado a su copa de champaña recién vertida y su cigarro. En una de las vertientes de su pintura se interesó en retratar a la burguesía en sus fiestas y reuniones, como una de las tantas manifestaciones de la vida citadina tan importante en el expresionismo de las posguerras.

Beckmann con su inconfudible nariz retratado en el personaje mítico de Odiseo, poseso, mirando al horizonte, mientras yace con la ninfa Calipso antes de proseguir su interminable viaje de regreso a Ítaca. La mitología fue otra veta explorada por el pintor germano teniendo entre sus obras cumbres un tríptico titulado "Los Argonautas" donde explora a su manera la epopeya de Jasón, Orfeo y sus compañeros a bordo del Argo en busca del Vellocino de Oro.

Autorretrato, grabado en madera, con el ceño fruncido y una mirada en negro perdida y plagada de dolor, fechada en 1922 poco después de la Primera Guerra mundial en la cual Beckmann participó como enfermero, pero cuya crueldad y dolor hizo colapsar al pintor y posteriormente le hizo cambiar su perspectiva en torno a la vida y al arte.

Beckmann, augusto, de mirada sobria y pensativa, pese a estar vestido de una mezcla entre payaso y arlequín, otra vez con ademanes amanerados y las venas relucientes de su pálida piel, además estar alojando en la silla a un pequeño felino y a su corneta en el regazo. El carnaval y lo circense fueron otra de las temáticas reiteradas en la obra del artista, a la cual dedicó gran cantidad de lienzos a través de su carrera. Este autorretrato es tremendamente paradigmático y simbólico en la carrera de Max Beckmann, tomando en cuenta que ese género tan practicado por él es una forma de colocarse diferentes máscaras, y por eso no podía faltar el autorretrato disfrazado, con esa máscara paradójicamente caída en su pecho y un espejo sin reflejo definido a sus espaldas.

Guiños y remedos en "Liverpool", última apuesta de Lisandro Alonso

Acabando de ver “Liverpool” (2008) la última película del argentino Lisandro Alonso, y primera que me toca ver de él, es imposible no remitirme a otros dos filmes que vi hace algún tiempo atrás con los cuales comparte un íntimo parentesco debido a dos características esenciales: la nieve y el silencio; las películas que a las que hago alusión son “Lejano” (2002) del turco Nuri Binge Ceylan y “Es Invierno” (2006) del iraní Rafi Pitts.

Los tres filmes pese a su diferente nacionalidad e idioma señalan una vocación y una idiosincrasia similar a la hora de agarrar una cámara de cine y emprender el labrado de una película. Las tres se ambientan en terrenos nevados, donde el frío y la aridez de muchos paisajes se hacen un protagonista y una metáfora del alma humana, que trata de percibir un poco de calor dentro de una realidad solitaria, por no decir opresiva.

Filmadas las tres con planos largos, en la mayoría de los casos abiertos para que los personajes hagan elocuentes sus escasos movimientos y su profunda y lacónica soledad aunque se encuentren acompañados. Las tres nos muestran el lento y gélido avanzar de los personajes por las invernales nieves que rodean Estambul, Teherán, o Ushuaia (confín sur de América), y sus parcas relaciones ya sea con un primo, con la esposa e hija, o con la madre e hija, respectivamente.

Todas ellas defienden un estilo de hacer cine, sin grandes aspavientos, con recursos escasos, dejando que el espectador desentrañe los hondos pensares y sentires de los personajes. Esquivan el recurso cinematográfico por excelencia, la elipsis, filman secuencias que acompañan a un personaje caminando largas distancias o haciendo la totalidad de su equipaje, huyen a un montaje dinámico, un corte equivale la mayoría de las veces a iniciar una nueva secuencia. Es una apuesta, valiosa, no fácil de digerir, para nada comercial y en disonancia con el cine entendido como aparato de entretener.

Lamentablemente Alonso nos presenta su película que no llega al espectador, además de no aportar nada novedoso, ni temática, ni formalmente, ya que parece celebrar y citar a las dos anteriores sin innovar casi nada fuera del lugar y el idioma; no logra más que un guiño o un tributo que parece ya algo trillado o un mero remedo con un precario cambio de atuendo. Poco para un cine valiente, valioso y necesario, pero por su voluntaria escasez debe buscar matices que sazonen la propuesta y la hagan más fresca y renovadora, Alonso en este caso no triunfó en el afán.

El Fantasista de Rivera Letelier, o el último partido antes del fin del microcosmos

“Entonces, mientras el Fantasista miraba hacia la cancha con la fascinación con que se mira hacia un abismo, apareció la Colorina con su maletita en la mano. Sin decirle nada, lo hizo sentar en el suelo y se puso a friccionarle las piernas con salicilato. Expedito González no hacía sino mirarla con ojos de perro agradecido. A nosotros, el gesto de la Colorina nos hizo recordar aquella inolvidable escena bíblica (vista en una película en tecnicolor y cinemascope) en que María Magdalena se arrodillaba piadosamente a lavarle los pies a Cristo. Y, entrando también al área sentimental, se nos humedecieron los ojos de emoción.”

Hernán Rivera Letelier, El Fantasista

“Pero lo cierto es que Cachimoco Farfán –y en esto coincidíamos todos, sin excepción- nos enseñó algo que aprendimos y asimilamos como una verdad absoluta: que un gol o una buena jugada, como cualquier asunto importante en esta vida, no estaba completo si no se relataba, si no se contaba, si no se narraba y recreaba con la magia de las palabras”.

Hernán Rivera Letelier, El Fantasista

Lunes. Coya Sur. Campo salitrero en Chile al borde de su cierre definitivo. Un último partido de fútbol contra los eternos rivales del campamento vecino de María Elena. Los Comemuertos vs. Los Cometierra. Una exigua esperanza para los primeros de revertir la abrumadora paternidad que ejercen los odiados rivales. Providencialmente aparece un crack itinerante, un artista de la pelota, un malabarista del balón en las calles del campamento acompañado de una extraña mujer. Su nombre: Expedito González, El Fantasista. Las plegarias han sido escuchadas por las desérticas deidades y ha aparecido el salvador para el partido del domingo, epílogo de la vida del Coya Sur. La única misión: hacerlo quedar una semana hasta el día del partido.

“El Fantasista” es una novela de Hernán Rivera Letelier, escritor chileno nacido en la localidad de Talca, que versa sobre lo anterior y mucho más, porque “El Fantasista” no sólo es la historia de una estrella del balompié que milagrosamente aparece en un campo minero en los albores de un partido definitivo, sino que narra, en una estructura de siete capítulos (cada uno equivalente a un día de la semana) intercalados con la narración en directo del partido por parte del chalado relator del pueblo Cachimocho Farfán, el acontecer cotidiano y la vida de un pequeño campamento mediante cotilleos y referencias a los oficios, amores y desvaríos de sus pobladores, y como no, de lo trascendental que puede ser el fútbol como dador de sentido dentro del seno de una comunidad.

Y es que en la convivencia del fútbol y la literatura que es “El Fantasista” se crean entre el triángulo conformado por el fútbol, el amor y el inseparable binomio vida/muerte dos elementos esenciales, los condimentos, por no decir los leitmotiv de la existencia: los personajes y el humor, inherentes a las largas conversaciones de amigos aderezadas por licor. La vida del pueblito se nos cuenta a través de los hábitos de sus pobladores, todos, como habitualmente ocurre como los que conforman el género humano, tienen sus peculiaridades, excentricidades, afanes y oficios. Por nombrar a algunos del repertorio de Rivera Letelier están el ya mentado Cachimocho Farfán, relator deportivo del campamento, ex-estudiante de medicina al borde de la demencia, que mezcla todos los conocimientos de la ciencia de los galenos y los cotilleos de la localidad para otorgarle a su narración un tono críptico, épico y soezmente erudito que se desvela en frases como “esa flaca cara de caballo y poto chupado que camina como si llevase el catéter de Eustaquio metido en el culo” o cuando en su relato nos describe al canchero otro personaje para destacar de esos pagos “. . . aquí ya está el nunca bien ponderado don Silvestre Pareto, que además de ser un buen rayador de canchas, es también según las lenguas viperinas, el más implacable envenenador de perros al servicio del departamento de Bienestar; según estás lenguas gangrenosas, don Silvestre Pareto, con sus albóndigas envenenadas, ha exterminado más perros que judíos mataron los nazis allá por las Alemanias, ha matado más quiltros que cristianos mató la peste negra allá por las edades medias; pero en el fondo es buena gente este anciano, este hombrecito callado y eficiente como un estafilococo, siempre servicial, siempre atildado . . .”

He ahí dos ejemplos a los que se les puede añadir el del Choche Maravilla, o el Casanovas de la localidad, quien es el líder del campamento en una rivalidad que está más allá del fútbol, que trata de la conquista de las jóvenes mancebas del campamento vecino; en esos avatares el Choche Maravilla está definido como “Un toro de lidia que además ostenta el récord inalcanzable para cualquier cristiano común y silvestre de haber hecho parir a cuatro hembras eleninas –dos solteras, una viuda y una casada-, y a la vuelta de un solo año.” O mencionar a don Benigno Ramírez, un extravagante referí que dirigía sin quitarse el sombrero y evaluando en cada falta la hoja de vida laboral y moral de los jugadores para otorgar sus fallos y por último a la Loca Maluenda, enjundiosa y furiosa jefa de la barra brava de la localidad, esposa del arquero titular de la selección del pueblo Tarzán Tirado y quien deja en entredicho la fidelidad de El Fantasista en los albores del decisivo cotejo.

Y dentro de todo este pandemonio de hábitos, costumbre y personajes, se cuece en el meollo de la novela, que por un lado o por el otro todos estos se vinculan o relacionan con el fútbol, y con la eterna y tenaz rivalidad con Los Cometierra, el equipo contrario; ya sean las gestas o los miedos sexuales de los jugadores, que están estrechamente vinculadas a sus cábalas y o las fobias futboleras de éstos, o las metáforas e imágenes linguísticas que usan, o cualquier oficio que por más periférico que sea por algún extraño recoveco viene a ligarse al fútbol aunque sea para despotricar de él y satanizarlo a todo pulmón como es el caso del hermano Zacarías Ángel.

“El Fantasista” es una oda al fútbol, pero vinculada a su más íntima cotidianeidad, a su vínculo inextinguible e indiscernible con la vida de la comunidad, con ese microcosmos llamado Coya Sur, con ese fin del mundo que se avecina con la extinción del campamento, con esa histeria colectiva y personal, con el amague de redención que puede provocar un encuentro que nunca es un partido más, sino EL PARTIDO, y como la literatura puede hallar un punto justo e ideal, una suerte de limbo para empatarse con el fútbol y narrarlo sin que las palabras agoten el tiempo y eso solo es posible en el punto penal, que es donde la esclavitud temporal del fútbol y el libertino cronos de la literatura se miran a los ojos aguardando el designio final.

Notas sobre "Historias Extraordinarias", colosal película de Mariano Llinás

1. “Historias Extraordinarias” es una peripecia, es una aventura y un misterio, ya que la película misma nos ilumina que cualquiera de las tres anteriores se pueden vivir en la guerra, en África, ante un león, en una apuesta, navegando solitariamente un río, en la rutina inalterable de una granja o de un despacho, en las páginas de un cuaderno de notas, entre las paredes de un hotel, a través de las ventanas de un hotel y, cómo no, observando una película enorme y larga que englobe todo lo anterior y más, mucho más, pudiendo entender el término extraordinario como enraizado y salido de lo más inocuo, común y ordinario del discurrir humano.

2. “Historias Extraordinarias” parte de su pretenciosidad y su autoconciencia. El título de la película, la duración de la misma, el uso de narradores protagonistas a veces omniscientes a veces especuladores, las constantes invocaciones al espectador y a lo que el espectador podrá estar sintiendo al visionarla, su talante autoparódico en los agonizantes y agonizados minutos finales son todos elementos pretenciosos y autoconcientes que engranan perfectamente y no casualmente por ese hecho de tremenda libertad que fue realizar ésta película.

3. “Historias Extraordinarias” tiene un tropel de personajes y por ende de actores, tiene tres protagonistas que mueven los hilos de las historias principales (X, Z y H), ninguno tiene nombre, ninguno se pronuncia con su propia voz y eso produce una inversión de los valores cinematográficos, ya que el peso protagónico del relato fílmico cae sobre el narrador y no sobre las performances de los actores que más bien acompasan el caudal de información y contexto dotado por el narrador (que son tres durante el filme, pero sobre todo uno: Daniel Hendler) quien es el único nexo definitivo de las tres historias, ya que las tres, por más independientes que sean, son narradas por una misma voz, que nos remite inequívocamente a una fuente mucho más literaria o novelesca que cinematográfica, la cual cuaja a la perfección ante la cómplice e imprescindible mirada y oído del espectador.

4. “Historias Extraordinarias”, de Mariano Llinás, hace un conjunto de película totalmente inusual que jugando con diferentes recursos genéricos, musicales, narrativos, sonoros y fotográficos cautiva al espectador, lo solaza, pero a su vez lo confunde, lo sugestiona, lo cansa y finalmente, los sobrevivientes se hinchen de orgullo por presenciar un bicho tan raro por su peculiaridad y armado, pero a la vez tan extraordinariamente cinematográfico y universal.

Especurevelaciones andino-amazónicas sobre la relación esotérica entre la arquitectura incaica y la consciencia atómica del universo

1. La piel de la naturaleza es fluir, verde intensa y melosa. Fosforescente mente transcurre.

2. La compuerta está donde el agua se vuelve en dirección opuesta a la sombra del sol cenital. La pirámide verdadera se esconde en la pirámide aparente. Le emana una mitad humana y la otra, se oculta. Cuando la luna ilumina llena, la serpiente de luz despierta en la cordillera. Se estremece el dragón.

3. Atar al sol. (Re)conozca la cuerda. Los rayos especulares y los rayos que hacen sangrar con sus espinas finas. Conocerás el vértigo. La purificación.

4. Devenir piedra de la humanidad, los vientos y los bosques: despiértame de esta ilusión.



5. El único fin es Dios, Él es el medio y Él, el principio.

6. La Luna y el Sol dictando los pasos de la sociedad de la mano, durante escasos segundos. Antes de la noche barbada.

7. Ascensión: buscando el centro hasta el fin del mundo.

8. Templo escondido, templo fugitivo: laberinto universal, camino astral. Templo dorado.

9. Aquel se manifiesta en su velo y se vela en su manifestación: el movimiento es casi lo único inmortal. Uno solo es el soplo.

Acercamiento a los pasillos de “Hospital Obrero”*/**

Del qué y el cómo

Conversando hace algunos días con los amigos, nos cuestionábamos cual era el rasgo fundamental para que un director haga que funcione una película, sería la dirección de actores, o la fotografía, la dirección de arte, o lo que fuera. Al final, concluimos casi con unanimidad que lo crucial era contar una buena historia, pero claro, esto desde lo temático, no desde lo formal y, dentro de lo formal, hay miles de cineastas y todos con una metodología que prioriza una cosa sobre la otra, sin quitarle a los diferentes matices que hay al hacer cine, su propia importancia. Pero dentro de esas prioridades formales, una que es insoslayable es el cariño que un cineasta entrega a su obra, a esa historia que cuenta. Creo que “Hospital Obrero” triunfa en ambos rubros: a) Lo que se nos cuenta es una historia sencilla pero muy rica en matices y personajes, que permite que el espectador la entienda, la disfrute, pese al triste y doloroso entorno donde se ubica el filme. b) En su hechura se nota el cariño que el director Germán Monje, el escritor Juan Pablo Piñeiro y todo el equipo de rodaje han puesto en sus personajes y en las vicisitudes que a estos les toca vivir, como también en las imágenes y los lugares que les toca filmar en un lindo, cuidado y solemne blanco y negro.

Un hospital: el dolor y la redención

Pocos lugares en el mundo deben ser más tétricos y aterrorizantes que un hospital, ya que en sus paredes se cuece el dolor físico -quizás la faceta más temida por la especie humana-, el coqueteo con la muerte y las facetas más sufridas y desgarradoras de la existencia humana. “Hospital Obrero” en su mismo título expresa sin ambages dónde y un poco de qué va transcurrir la trama de la película, pero es justamente inversa a nuestra premisa inicial, el acercamiento que realiza el filme al tema del hospital y a los personajes, enfermos ellos, que pueblan los pabellones del mismo. Pese a que la enfermedad está y que la muerte acecha, los seis protagonistas que comparten pabellón, mediante la amistad que van gestando día a día, discusión a discusión, recuerdo a recuerdo, convulsión a convulsión, un pacto de amistad va creando entre todos ellos un vínculo de esperanza y de sentido de la redención, un postrero amor por la vida que hará que la partida sea apaciguada y sin remordimientos.

El rompecabezas de pieza faltante

“Hospital Obrero” juega con la metáfora del rompecabezas en proceso de armado. La imagen símbolo de la película es un puzzle cuadrado con una pieza faltante, lo que permite su paulatino ensamblado; una vez ubicadas en su lugar todas las piezas se muestra el dibujo de un micro subiendo por las laderas de La Paz con un Illimani de fondo. Ese rompecabezas es la metáfora de la incompletud de los destinos de los personajes, cuyo progresivo armado es la pesquisa de todos ellos para alcanzar un final o una muerte en paz. “Hospital Obrero” tiene como eje una búsqueda agónica por parte de sus protagonistas enfermos, ya sea de un último momento de gloria a través de un gol, de el encuentro y perdón de una hija abandonada o del trance final mediante la danza y el alcohol. Añoranzas interpretadas mediante un rompecabezas que se va armando entre todos los amigos/enfermos del pabellón, hallando la catarsis que opaque el insoslayable dolor y el miedo a la muerte, permitiendo vislumbrar la vida, la amistad, el humor y los milagros curativos que estas otorgan. La película al final se nos revela armada y completa, después de que todas sus partes disgregadas hagan un todo completo y redondo dejándonos trazados los destinos de los diversos personajes.

Epílogo

Combinando un plantel de actores mayores, pero debutantes todos ellos, y un equipo de incipientes talentos en todas las áreas, “Hospital Obrero” cual micro subiendo las encumbradas laderas paceñas (tarea muy difícil pero no tanto como hacer cine en un país como el nuestro), alcanzó el arduo objetivo y en el momento actual oficia de un necesario y poderoso envión de un cine nacional hambriento de propuestas frescas que sean fieles y ajustadas a su voz y pretensiones a través del cariño, la dedicación, la frescura, el talento, la amistad y el humor.

*Artículo primeramente aparecido en la revista digital Cinemas Cine el 1 de agosto del 2009.

**Estén atentos para el estreno a nivel nacional (La Paz, Cochabamba, Santa Cruz y Sucre) de Hospital Obrero el 17 de septiembre.