"Detour", el noir, la carretera, el destino y su tragedía

¡Ay! No existe mortal que sea libre.

Pues ora es esclavo de las riquezas o del azar,

ora la muchedumbre de una ciudad o los textos de las leyes

le obligará a utilizar modales no de acuerdo con su criterio.

Eurípides, Hécuba, 864-867

Hace unos años leyendo “El Mal de Montano” de Enrique Vila-Matas me enteré de la existencia de una película titulada “Detour” y de su director Edgar G. Ulmer, ya que el protagonista de la novela había asistido inopinadamente a la función de la misma en un pequeño cine en Budapest donde llevaría a cabo una conferencia; a raíz de lo cual quede sumamente interesado en dicha pieza cinematográfica a la que afortunadamente he tenido acceso hace poco gracias al estrambótico universo de cine pirata que habita en La Paz.

“Detour” es una pequeña joyita de mediados de la década del cuarenta, que podría encuadrarse en el género de road-noir, ya que la carretera será el escenario de las tribulaciones del personaje principal, Al, y de las aciagas vicisitudes de éste junto a la femme fatale de turno y otros virajes de su destino.

“Detour” versa del destino, el destino entendido de forma purista como camino, ese derrotero que uno se traza para alcanzar un objetivo determinado, deseado, añorado, y como un desvío, una digresión puede desmantelar todos los planes, todos los anhelos, todos los sueños. “Detour” nos presenta un camino, y nos narra un extravío, como cuando las abuelitas eufemísticas hablando de un nieto díscolo o aficionado a las malas artes te dicen “se ha desviado del camino”; ese desvío, esa digresión en “Detour” lo es todo, es el equivalente a descarriarte, y lo es en un sentido fatalista y mitológico, un Ananke, el hado se convierte en un derrotero penado por los dioses y el mortal deberá cumplir su destino, su tragedia.

Al, el protagonista, está tan ajeno de poder hacer que su voluntad y sus deseos tuerzan los retorcidos designios que la carretera tiene para ofrecerle, que su deambular se convierte en un mero acatamiento a los sucesivos y macabros sucesos que le acaecen.

Narrada en forma de flash-back, “Detour” es un epítome del fatalismo y del inevitable destino trágico, un epítome destilado de la esencia del noir y de muchas de sus aristas y entrecijos, un epítome del deseo inalcanzado y un siniestro epítome de cómo una curva, un desvío, una digresión, una mera y en teoría inicua decisión, puede ser el minuto catastrófico, involuntario e ineluctable de un trágico y desgraciado destino humano.

Modigliani, Chagall y Soutine: Genio, judaismo y universos inclasificables

Dentro de las tres directrices antitéticas que definen vagamente el arte de vanguardia de principios del siglo XX, sean estas color-forma, objeto-abstracto y realidad-surrealidad, y sustentado por todo un inmenso catálogo de movimientos artísticos manifiestos hallamos entre los mayores exponentes de esa maravillosa e inigualable ebullición pictórica vivida en la Europa de los ismos, a tres singulares personajes que difícilmente pueden caer ya sea en uno de los movimientos o dentro de las clasificaciones habituales de la plástica de esa época: se tratan de Amadeo Modigliani (1884-1920), Marc Chagall (1887-1985) y Chaim Soutine (1893-1943).

Los tres tienen varios puntos de coincidencia tanto en sus orígenes como en eventos ocurridos durante sus vidas. Todos ellos provienen de cuna judía, el cual no es un detalle para nada menor, ya que si uno hace una somera retrospectiva a la historia del arte, los pintores judíos huelgan por su ausencia, y esto es debido a un motivo esencial. La tradición judía ortodoxa teme a la idolatría de imágenes y representaciones humanas, por ende proscribe las representaciones pictóricas (pintura y escultura) que son consideradas como insultos a los sentimientos religiosos, ya que Dios es entendido como un entidad audible, dotada de voz y soplo, y no visible, carente de imagen. Este marco religioso-cultural provocó que ser un pintor dentro del judaísmo implicaba una inherente trasgresión, que está arraigado en Soutine (sobre todo), Modigliani y Chagall. De los tres pintores semitas Soutine y Chagall pertenecen a la antigua Rusia, y Modigliani a Italia, los tres se conocieron y compartieron muchas experiencias en Paris, donde coincidieron y donde labraron sus identidades y obras artísticas.
Modigliani como Soutine tuvieron que enfrentar circunstancias y vivencias muy adversas, lo cual derivo en muertes trágicas y relativamente tempranas, el primero de tuberculosis, el segundo de una úlcera reventada mientras huía del nazismo; la bohemia extrema del primero, el hambre que tuvo que padecer el segundo en su autoexilio para poder expresarse a través de la pintura, fueron huellas indelebles de sus travesías existenciales.
En el arte de ambos el retrato fue uno de los géneros más practicados, Modigliani desde su peculiar estilo de caras y cuellos alargados y amarillentos con una innegable influencia de máscaras africanas, con ojos sumamente juntos y a muchas veces sin mirada, pese a lo cual sus retratados gozan de un aura diáfano que exulta un sosiego mezclado con una justa dosis de pureza; entre las personas que retrato en varias ocasiones se encuentra el mismo Soutine. “Modi”, como lo llamaban en París, también pintó una cantidad de desnudos posando en un diván, cuadros de una gran belleza y de una autoría reconocible en cada linea; fue por causa de sus desnudos que su única exposición como único autor fuera clausurada al escandalizar al oficial de policía de turno. Es difícil encontrar algún conjunto de obra artística tan reconocible como la del italiano y que solo pueda ser clasificada en íntima identidad y analogía con su autor, Modigliani así es como se erige en la historia del arte contemporáneo, con una firma única e insoslayable.
Chaim Soutine hacía hincapié en retratar gente de distintos y simples oficios como ser cocineros o botones de hotel, en su preferencia si era gente uniformada de alguna manera, gente común con la cual de alguna manera podía identificarse y comunicarse. Otro motivo central de su obra es el plasmar animales como naturalezas muertas, ésto como grito de añoranza por el hambre que tantas veces había padecido durante los años. A Soutine se lo ha tildado en muchos casos de ser un pintor expresionista, y pese a que la crudeza de su trazo y de sus motivos se puedan enmarcar en una temática y forma de tal corriente, Soutine como marginal que fue, no llega a encajar del todo sino que es un magistral e inclasificable paria, trágico personaje autoexiliado por su semitismo, perseguido por su semitismo y muerto por su estómago.
Marc Chagall, en contraposición, tuvo un destino menos trágico, fue el último sobreviviente de todos los grandes maestros del principio de su siglo, conoció el éxito que los otros dos no saborearon y nos ofrece una pintura riquísima en colores y en motivos de mágicas ensoñaciones. Se lo emparenta con el cubismo o con el surrealismo sin que nunca llega a poder ser ninguno de los dos (fue loado por Picasso como por Breton), sino un judío-ruso que nunca paró de evocar ese mundo bucólico y añorante de su niñez y de todo lo que le fue querido durante su vida. Siempre ha sido notoria la influencia que éste ha ejercido sobre el cineasta Emir Kusturica, no sólo en su paleta de colores, sino en los motivos oníricos y voladores, y en la constante aparición de animales y músicos dentro del cuadro, a lo que habría que agregar una permutación de lo judío por lo gitano en el caso del director balcánico.
Tres estilos, tres obras, tres destinos que pese a los matices y vericuetos se entrecruzan ya sea por su estigma religioso, por el encanto que emanan sus lienzos (sobre todo en el caso de Chagall y Modigliani), por su marginalidad y a los marginales que les toco retratar, por su patria artística, por sus trágicos destinos (Soutine y Modigliani en este caso) y sobre todo por esas enormes e inclasificables bloques artísticos que van a perdurar en las retinas de cualquiera que se les acerque como uno de los acervos pictóricos más únicos y extraordinarios de la fabulosa eclosión vanguardista del siglo XX.

Un cocinero, personaje esencial del hambriento y vehemente universo de Chaim Soutine

"Modi" y uno de los retratos de su amada Jeanne Heabuterne

El mágico, pastoril y pintoresco cosmos de Marc Chagall

La crucifixión cristiana según Chagall

El festín simbolista

He aquí un breve homenaje literario a este serie de pintores que, a través del mundo, reinventaron los objetivos de la pintura acercándola más a su origen primero: la magia. Cada cuadro es una ventana a ese más allá que todos portamos dentro.

Iván Aivazovsky: La mar trascendental, omnipresente, omnipotente. La mar cuna y destino final, la mar idea, la mar madre. Recipiente inabarcable de espesa masa de aguas furiosas. Estados espirituales mecidos entre dulces melodías y fabulosos colores. La mar interior, el horizonte imposible. La noche en el corazón: el dulce roce translucido en la orilla, acariciando tus delicados pies al anochecer y la tormenta, en el corazón de la noche. Esa eres tú, tal tu grandiosidad.

Odilon Redon: Hay un jardín más allá de la montaña y del cielo de la montaña. Allí habita un gigante solitario. Por siglos él ha sido el encargado de cuidar el jardín paras nosotros. Las luces en aquel lugar se confunden con escalofríos y un profundo estremecimiento, un prístino sentir se apodera de quien pasea la vista por allí. En cada flor se esconde una ninfa de aura epileptoide que musita secretos primordiales de la vida y de la muerte. No es de noche ni de día, es esa luz antigua… sólo esa. En ese jardín nos encontraremos transformados en fosforescencia de carne inmaterial. Tú y yo, al fin de los tiempos.

Franz Von Stuck: No hay nada más oscuro en el alma que el habitáculo de aquella bestia. A lo lejos nada se distingue. Al aproximarse uno (con pavor inevitable), el velo espeso de profunda tiniebla deja entrever el rostro de la más fea de las noches humanas. El cutis viperino, los ojos grandes de brillo maléfico, los gestos desesperados y ansiosos, el aliento impuro, lo que está a punto de morir. Al fondo cae una estructura de hueso y, con ella, el mundo: gigantesca pecera de cristal. Los corceles del infierno se apresuran para llegar a casa, bajo la lluvia, mirada escarlata e inclemente. La medusa se retuerce bajo el colchón. Algún día te morderá la serpiente, desnuda, excitada y desprevenida. Así sabrás quién es el hombre sentado en el rincón sombrío.

Jean Delville: Satán tiene un secreto bajo el castillo de agua. Nosotros; tú, yo y aquel: el que no se puede nombrar.







Arturo Borda: La naturaleza como epifanía de una Voluntad Suprema y la Cordillera de los Andes como monumento máximo de esta unión energética entre las inteligencias arcangélicas y las fuerzas inclementes de la Tierra; no tanto el planeta como la entidad espiritual. El diáfano silencio de las montañas no es sino silbido divino, a través de los tiempos. La vida, los campos, el Illimani y los Yungas, todo es producto de la misma Voluntad Creadora, de un inmenso despliegue espiritual, psíquico y material hasta encontrar esa eutexia que funde todo lo separado y distinto en aquello que, por intuición, llamamos instante y que sin embargo concentra en sí mismo todos los misterios del universo. El artista, como sugería Poe, ha de capturar esa Voluntad como una antena del más allá y recrearla a una escala menor pero no menos perfecta y sagrada.

Cuando fuimos niños (o una breve disquisición sobre una novela de Kazuo Ishiguro)

"Supongo que llegué a apreciar -en los letreros chinos de las tiendas, o simplemente en los chinos que se ocupaban de sus asuntos en los mercados- algún vago eco de Shanghai. Pero tales ecos me resultaron en su mayoría incómodos. Era como si, en una de esas aburridas cenas a las que solía asistir en Kensington o Bayswater, me hubiera topado con una prima lejana de una mujer a la que antaño había amado. Una prima cuyos gestos, expresiones faciales y pequeños encogimientos de hombros te espolean la memoria, pero que no deja de ser, en conjunto, sino un torpe e incluso grotesco remedo de una imagen mucho más preciada"

Kazuo Ishiguro, Cuando fuimos huérfanos

“Cuando fuimos huérfanos” (When We Where Orphans) fue mi primera incursión a Ishiguria, que es como algunos críticos conocen al universo narrativo de Kazuo Ishiguro, escritor nativo del Japón pero de pluma inglesa, cuyas novelas más famosas pueden ser “Los restos del días” (The Remains of the Day) o “Pálida luz en las colinas” (A Pale View of Hills).

La novela “Cuando fuimos huérfanos” nos narra de voz propia las peripecias y memorias de Chirstopher Banks, un nuevo y exitoso detective británico que pasó su niñez en Shangai hasta que sus padres fueran secuestrados y el fuera donde su tía a vivir en Londres. En principio y en mera apariencia esta novela puede percibirse enmarcada dentro de un genero detectivesco, ilusión que pasadas las páginas se va diluyendo, ya que no existe casi ninguna relevancia en cuanto a los casos que a Banks le toca resolver, sino a una insistencia en ir rememorando e hilvanando los episodios fundamentales de su infancia, aquellos días de su feliz niñez en Shangai al lado de su mejor amigo Akira a principios del siglo XX, en una atribulada urbe marcada por el desmesurado tráfico de opio.

La narración tiene tres partes marcadas, una que discurre entre fiestas y eventos de alta sociedad inglesa, donde aparece la extrovertida figura de Sarah Hemming, quien con su peculiar belleza no deja de intrigar al protagonista, la segunda es ese cosmos de memorias infantiles y la tercera y culminante, es el regreso a una beligerante Shangai de guerra entre chinos y japoneses, para gracias a sus forjados talentos detectivescos dilucidar por fin el misterio del secuestro y desaparición de sus padres, lo que lo ha tenido en vilo por largos años.

Lo que nos cuenta Ishiguro está demasiado emparentado con las perspectivas subjetivas de Banks, de todas las películas que el va dibujando en su consciencia y como sus percepciones van tomando derroteros extraños hasta incluso absurdos, lo que va confundiendo primeramente al lector, ya que uno parece guiado por esa suerte de narradores objetivos que te describen el mundo, sus derredores y circunstancias tal como son, en este caso no, y esa es la mayor bifurcación que puede tener “Cuando fuimos huérfanos” con una novela de genero detectivesco y no es que a la trama le falten recovecos e intrincaciones, sino que tenemos que cargar con las añoranzas, ilusiones y alucinaciones que configuran la mente de nuestro detective, lo cual hace a la realidad poco ajustada y poco real.

Esta perspectiva lo que provoca, es como el personaje posee esa pulsión tan profunda y tan necesaria hacía ese hueco causado por el sentimiento de pérdida, por ende hacía el pasado, y hacía los fantasmas que pueblan a éste, espectros que él necesita resolver para poder vivir algo parecido al presente o a la realidad, por eso la novela trata de como la reconstrucción de la identidad de Christopher Banks, y como las piezas de su pasado cual él las imaginaba más las piezas de su pasado como realmente eran, van creando a un personaje muy distinto de la que él mismo percibe, ya que no es como él mismo se figura, ni el Rick Blaine de “Casablanca”, ni el Vassili Zeitsev de “Enemigo a las puertas” (Enemy at the gates), ni tampoco un Sherlock Holmes.

Así el y los misterios una vez revelados nos traen a un final quijotesco, en esa vena de vivir semi-loco y morir semi-cuerdo, que nos entrega esa sensación triste, patética de saber por qué una infancia normal de dioses y monstruos, de miedos y satisfacciones, siempre es el lugar más poético y feliz donde la existencia puede transcurrir, pero que como destino o fatalidad humana, en algún momento tiene que terminar.

La ética del Dude como forma de vida y Larry Sellers como el Macguffin según los hermanos Coen

Cursamos el año 2008 pasado el nacimiento del Flaco y nos encontramos celebrando los 10 años de la aparición de una película, una película que marcó muchos destinos e ilustró otros que habían desde hace mucho seguir esos derroteros, la película en cuestión es “The Big Lebowski” (El Gran Lebowski) de los hermanos Ethan y Joel Coen, ya que la película es más que una mera película, ya que en el universo que narra ilustra una forma de vida, una cosmovisión peculiar pero demasiado humana, un “ethos” como refiere el mismísimo Walter Sobchak, formidable personaje de la película, cuando se refieres a que “puedes decir lo que quieras acerca de las doctrinas del nacionalsocialismo, pero al menos es un ethos”, y es así, uno puedo decir lo que sea acerca de “The Big Lebowski” pero ciertamente marca una ética, una forma de estar en el mundo.

“The Big Lebowski” si no han tenido el placer de contemplarla, versa sobre the Dude, un zángano de ligas mayores, que dedica su dilatado tiempo a diversos trips lisérgicos, tomar rusos blancos y a jugar a los bolos con sus amigos Walter y Donny en Los Ángeles durante los principios de los 90. The Dude y Walter son dos sujetos anacrónicos por naturaleza, el primero se quedó estancado en el mundo pacifista y fumarolesco de Woodstok, mientras que Walter vive todavía rememorando las explosiones y los muertos de la guerra de Vietnam, de la cual es un ex-veterano.

El punto de inicio de la película, ya señala una paradoja, el gran héroe del filme, the Dude, fue bautizado como Jeffrey Lebowski, nombre que aborrece y que niega a utilizar, el se mueve por el mundo refiriéndose a si mismo y conocido por sus íntimos como, the Dude. El hecho de que tenga el mismo nombre de un millonario y que un chino le riegue la alfombra de una meada es la confusión que inicia la trama, y la paradoja emerge que la película lleve el nombre que the Dude se niega a adoptar y si quiera a aceptar, de ahí la primera noción paródica y de mofa que los Coen sacan de la galera es esta desternillante pieza de cine.

Las raíces de esta película se remontan a Raymond Chandler y a esa Los Ángeles de moral retorcida, de delirantes y preciosas mujeres fatales, de oscuras intrigas y de alcohólicos detectives de mirada sagaz, y a una novela y a una película puntual “The Big Sleep” (El Sueño Eterno) donde el mismo sentido de la trama se va difuminando tanto en sus recovecos y confusiones que por último la trama es lo de menos, y lo que uno disfruta a borbotones es el camino que uno recorre; como esa vieja anécdota en la cual le preguntaron al señor Dávalos que a donde pensaba llegar en ese coche tan destartalado, a lo que él respondió “lo importante no es llegar, sino ir”, y en eso coinciden y se nutren tanto la joya clásica de Hawks y Chandler “The Big Sleep” y su paródica relectura moderna “The Big Lebowski”, así como Marlowe y the Dude, sus respectivos detectives.

Dentro de la cadena de hilarantes absurdos que surgen de las peripecias del Dude y de Walter, en pos de resolver un secuestro, van apareciendo un cúmulo de insólitos personajes como el gurú de los bolos y notable pederasta de la localidad Jesús Quintana, una panda de músico, pornógrafos y nihilistas émulos de la banda alemana Kraftwerk, una artista hija de millonario tan liberal y vanguardista que deja a Yoko Ono a la altura de la alpargata, etc.; y se van sucediendo avatares varios que van hilando una trama confusa pero un divertidísimo viaje donde los “viajes de ácido” se conjugan con la intolerancia del mundo y con la excesiva codicia, aunque the Dude y Walter jamás parezcan percibirlo.

Hace unos días discutía con otros dos grandes seguidores y predicadores de la ética Lebowski y me decían que la trama es matemática y que pese a sus aparentes hilachas, todo termina en un pulcro tejido, yo defendía más bien una idea un poco contraria, pero finalmente haciendo el recuento de todas las bifurcaciones, se llegó a un episodio que dentro del abanico de situación intempestivas, delirantes y por sobre todo hilarantes, era la que más risas nos había causado y era cuando los protagonistas visitan a Larry Sellers, un niño de 14 años, un tanto subnormal, ya que en un arrebato de lucidez the Dude había encontrado su examen debajo del asiento de su auto, después de que este hubiere sido robado. Larry Sellers ni corto ni perezoso, era hijo del gran Arthur Digby Sellers, el escritor más importante de la serie televisiva “Branded” que había marcado indeleblemente el alma de Walter, en ese momento lamentablemente postrado en un gigante pulmón mecánico, dignísimo ejemplo de la perversa y genial imaginación de los Coen. En ese episodio la escasa paciencia del Dude y el hirviente temperamento de Walter provocan una hecatombe de suburbio norteamericano, que otorga como tantas otras máximas de la película “que pasa cuando jodes a un extraño por el culo” (“This is what happens when you fuck a stranger in the ass”), frase que Walter no para de repetir a Larry mientras da suaves caricias a un auto deportivo con una pata de cabra.

Todo el asunto Larry, que como digo a un nivel muy personal, es hoy por hoy, no sé mañana, mi secuencia favorita, y que surge como un pequeño engendro dentro de la trama “perfecta” para que sea la guinda sobre la torta dentro de una gama de absurdos y peladeras de cable. Larry Selles, el pequeño tarado que les permite a los protagonistas y a su corto entender, dar con la clave de toda la intriga, es un guiño que los Coen le brindan a Hitchcock y su famoso Macguffin, que sería cualquier cosa que pudiera hacer las veces de un pretexto irrelevante en sí, pero que le otorga diligencia y sabrosura a la trama. Pocas veces en la historia del cine ha habido un Macguffin más delicioso que el constipado rostro de Larry Selles y todos los sentimientos y exabruptos que se crean en torno a tan soso personaje.

Así dentro de esta pintura de confusiones, absurdos, porros, ideas iluminadoras y risas, risas y más risas, the Dude y Walter nos dan una lección, y sobre todo el Dude que pese a perder los nervios de vez en cuando, lo cual es normal para cualquier ser humano que se precie, puede darnos una lección de vida que reza: tomárselo con tranquilo por todos aquellos que no lo hacemos. Quizás Karl Marx no hubiera comulgado con éste ethos dudiano, pero ahí está, esa oda a la flojera, proveniente del inmenso, exquisito y perverso sentido del humor de los hermanos Coen, retorcidamente llamada como “The Big Lebowski”.

Top 5: Álbumes de Rock

Pink Floyd, “Animals”

Con cinco canciones, este álbum encarna toda la grandeza de Pink Floyd y los corona como los dioses del rock conceptual. Oscuro, enrevesado y angustiado; agresivo y lírico, proto-industrial, inspirado, profundo, inteligente, psicodélico y maquinizado, metafórico, humano, demasiado humano, divino... ni todo eso alcanza a definir el disco en cuestión. Dogs, la perla de diecisiete minutos, es, a mi juicio, el momento más álgido de Floyd (vaya piropo): la letra, la música, los arreglos, el solo de guitarra (Gilmour le hace el amor a la Fender como pocos) y el final glorioso. ¡Dios bendiga a Pink Floyd!

Iron Maiden, “Somewhere in Time”

Cada una de las canciones contenidas en este álbum es perfecta, el orden es perfecto y los cinco músicos se muestran más sincronizados que nunca en un momento inspirado de la historia del rock. Desde Caught Somewhere in Time hasta la épica e inigualable Alexander The Great, se viaja por una red de filigrana metalera que deja la piel de gallina a propios y a extraños.

The Cure, “Disintegration”

De toda la corriente post-punk, “Disintegration” constituye uno de los instantes más líricos y poéticos. Teclados bañados de melancolía acompañan la voz de un Robert Smith ensimismado, más melancólico que nunca y dispuesto a sumergirnos en un pantano de sentimientos hermosos y dulces empero atormentados. Un aura de adiós flota en el ambiente perfumado dentro de este manifiesto estético de The Cure que, junto con “Pornography” y “Bloodflowers”, había de conformar la llamada Trilogía.

Tiamat, “A Deeper Kind of Slumber”

Tal es la grandeza musical y conceptual de este álbum que no se lo puede catalogar en ningún género. Habiendo venido del doom satánico-atmosférico y asimilado influencias tanto de Floyd como de las corrientes dark y post-punk (Sisters of Mercy, etc.), Tiamat alcanza su madurez y auge creativo el año en que parió el “A Deeper Kind of Slumber”. La atmósfera que crea Johan Edlund en este opus es comparable a la de un viaje opiáceo, cuya realidad y luces no son de este mundo, sino de uno mucho más bello y triste, un mundo al que ya no podremos pertenecer. Los colores que sugiere la música y el ambiente del “Deeper…” evocan la paleta de un Chagall afiebrado, un Kupka o un Redon en medio de un trance chamánico de otro planeta. Imperdible.

The Mars Volta, “Amputechture”

Es difícil elegir un disco de The Mars Volta, dado que los cuatro LPs que llevan son sumamente comparables en potencia, técnica y creatividad. “Desde el De-loused in the Comatorium” hasta el “The Bedlam in Goliath”, los perturbadísimos chicanos nos regalaron joyas y reinventaron un género sediento de nuevas vetas. Me quedo con “Amputechture” porque es el que más marcó mis días y con canciones como Asilos Magdalena y Day of the Baphomets alcanzan niveles inauditos de caos y terror en la historia del rock. Pienso que Grunewald, Memling y El Bosco hubieran quedado más que impactados ante la correspondencia entre su imaginario y las notas que Omar Rodríguez y Cedric Zavala perpetran sin piedad ante las audiencias absortas e indefensas ante semejante descarga de decibeles.

Disquisiciones sobre la táctica en el fútbol

Para el Dieguex, por la charla técnica en Potosí.

"Ningún equipo juega regularmente bien en el mundo. La causa principal es que si ganara el que desarrolla mejor sus capacidades creativas, se jugaría bien. Pero se juega a neutralizar las capacidades creativas del rival. Entonces, el juego, que originalmente era quien elaboraba mejor, es ahora quien neutraliza mejor. Se desnaturalizó la esencia del juego porque es mucha más peligroso perder que reconfortante ganar"
Marcelo Bielsa.

Primero marquemos bien el terreno. Para hablar sobre la táctica en el fútbol contemporáneo, me parece que es necesario tomar dos premisas centrales que marcan toda la problemática. Por un lado, la obsesión por la victoria, fenómeno del cual he hablado bastante en artículos anteriores y que se esboza sintéticamente en el epígrafe, fenómeno cuyo principal resultado es que cada vez se juegue peor este juego. Por otro lado, la complejidad que domina al fútbol. De nuevo, palabras de Bielsa: "Saber de fútbol, desde mi punto de vista, es interpretar lo que sucede en el juego. Es mentira que es muy simple y que lo entiende cualquiera. Cuando uno escucha hablar a Menotti, uno descubre que ese hombre, evidentemente, algo más que nosotros sabe". Esta complejidad del juego contiene una paradoja. Al ser el fútbol un fenómeno tan popular, además relacionado al tiempo libre, desde el sentido común se lo ve como un espacio eminentemente simple. Desde esta mirada, se pierden todas las profundidades que el fútbol implica. El mejor ejemplo son los periodistas que reducen el análisis dictando números abstractos: 4-3-3-, 4-4-2, etc. (en Bolivia ya es el colmo, porque ni siquiera pueden ver cómo juega un equipo y equipararlo a números; todos siguen pensando que el Bolívar jugó el anterior campeonato con una línea de cuatro defensores, cuando basta mirar el partido para darse cuenta que son tres, pero la mediocridad del periodismo deportivo boliviano no da ni para la ironía).

Desde estas dos premisas, la crisis y la complejidad, a modo de reflexionar sobre la táctica en el fútbol, planteo en este escrito la forma cómo yo jugaría si fuera técnico, o mejor aún, la forma en que juegan los equipos que me gustan.

Esta forma para mi surge desde una herencia larga iniciada en el 70 con Brasil (conducido por Zagallo), continuada con una serie de maestros holandeses (Michels, Cruyff, Van Gaal) para terminar, como una síntesis de todo este proceso, con los equipos de Bielsa. Si uno sigue esta vertiente, se encuentran los fundamentos para hacer del fútbol un juego hermoso, creativo y, claro que si, victorioso.

El mundial del 70 muestra un aspecto esencial a ser tomado en cuenta en cualquier táctica futbolística: la necesidad de contar con los mejores, de adaptar cualquier estructura a los jugadores y, más importante aún, de entender que se necesita calidad para querer hacer algo importante. Alvaro Loayza, en un artículo anterior del blog, plantea claramente este aspecto. Zagallo no dudó en poner juntos a Pele, Gerson, Jairzinho, Rivelinho y Tostao. Cinco genios que jugaban en el mismo puesto, con las mismas características y que lograron construir tal vez el mejor equipo de la historia. No hubo duda en la propuesta del entrenador, prefirió morir en la suya, buscando controlar el balón, jugarlo con juicio y estética, mirando antes el arco contrario que el propio.

Cuando Rinus Michels dirigió Holanda en el mundial de 1974, construyó también una nueva idea esencial en el juego: la movilidad, la obsesión por el desmarque, la invención de espacios para atacar con mayor amplitud. Lo que los periodistas llamaron "la naranja mecánica", era una estructura de constante movimiento, buscando agrandar la cancha, habilitar la mayor cantidad de opciones de pase, inventar mayores y mejores caminos al arco contrario; en suma, era la búsqueda creativa por demostrar que son infinitos los derroteros para llegar al gol. Ese equipo, compuesto entre otros por Cruyff, Neeskens, Van Hanegem y Resenbrink, era un homenaje a la creatividad y al compromiso con el balón, era una oda a la alegría y a la valentía.

Este hito marcó a fuego los sucesivos procesos holandeses. Hay dos que me parecen absolutamente interesantes. El Barcelona de Cruyff y el Ajax de Van Gaal. En el primero, Cruyff desarrolló un equipo que jugaba de memoria y que tenía en el control de la pelota el arma letal para ganar desmesuradamente. Con una línea de tres defensores liderada por Koeman, un mediocampo de increíble calidad con un volante central como Guardiola y un creador como Laudrup, y una delantera liderizada por Stoichkov y Romario. Su apuesta era total, no había una intención esencial de una férrea defensa, sino más bien de cuidarse con la pelota, de controlar el juego desde su fundamento esencial: el balón.

El Ajax de Van Gaal bebía de las mismas vertientes. Su marca de identidad era la posesión de la pelota y la búsqueda del arco contrario. De nuevo, Bielsa: “El modelo ajeno que más me gusta es el Ajax de Louis Van Gaal, o sea un equipo con flexibilidad para componer sus líneas de acuerdo a las exigencias del planteo del rival, en el momento de la recuperación. Además, a mí me interesa que el equipo tenga un proyecto propio e independiente en ofensiva”. Ese equipo, marcado por la intención de penetrar por los costados a través de la profundidad de Overmars y Finidi, de apoyar el juego en la lucidez de Litmanen, de buscar obsesivamente una nueva oportunidad pasando la pelota hacia atrás antes que intentar achuntar un pelotazo al pecho del centrodelantero, fue tal vez uno de los últimos grandes equipo que existió.

A estos distintos condimentos aparecidos en la historia, yo le añadiría otro aspecto esencial: la presión sobre la pelota, la voracidad por recuperar el balón, el vértigo que debe tener un equipo de fútbol cuando no está con la pelota. Este condimento se puede observar en los equipos de Bielsa. Tanto en la Argentina que clasificó al Mundial de Corea y Japón como en el Chile contemporáneo. Los equipos de Bielsa te asfixian a través de la presión, te conducen al error, te maniatan; esto sucede porque su búsqueda primigenia es recuperar la pelota, necesitan de esta materia vital para construir sus proyectos.

Amor por la pelota, creatividad para agrandar el terreno, presión insaciable y respeto por el juego serían los valores esenciales de la forma cómo jugarían mis equipos. En términos más pragmáticos, jugaría con dos punteros y un centrodelantero, un volante central y un armador, dos volantes por las bandas y una línea de tres defensores; es decir: jugaría como juegan los equipos de Bielsa. Una manera de jugar que bebe desde una herencia larga marcada por los valores más importantes del juego: la creatividad, la alegría y la búsqueda honesta de la victoria.

John Cage. Paisajes imaginarios, conciertos y Musicircus . Castellón, del 4 de octubre al 13 de diciembre en el EACC

Un camino, todos los caminos

Ya desde el exterior del museo podía escucharse en sordina una extraña masa de ruidos. El revuelo que en la explanada de acceso al edificio formaba un nutrido grupo de curiosos, por no hablar del conjunto de niños armados con instrumentos de viento, hacía presagiar que ahí adentro se estaba cociendo algo excepcional. Bastó abrir la puerta para comprobarlo. La masa de sonidos salió a recibirme, desnuda, rotunda. La sobria instalación de las piezas, imágenes y artefactos de producción sonora estaba atravesada de punta a punta por una madeja inextricable de estímulos. El vacío sin vacío, el silencio colmado de ruidos. La confusión resultante llenó de duda los primeros pasos. ¿A dónde ir? ¿Qué seguir? ¿En qué punto, en qué camino tendría que centrar la atención? Aquel caos, explicaba el programa, era el resultado del Musicircus, un evento creado a partir de la interpretación casi simultánea de varias composiciones de John Cage, ya fuera en el piano preparado de Sonatas & Interludes (1946-1948) y She is asleep (II) (1943), en los doce tocadiscos de 33 1/3 (1969), en el conjunto de flauta, oboe, clarinete, trombón, percusión, piano, dos violines, una viola y un violoncelo de Ten (1991), en la turbulencia generada por las cabezas sin aguja de cuatro tocadiscos de Cartridge Music (1960), en la voz burlona del Aria, for voice solo (1958), en el arpa de In a Landscape (1948), en los estridentes juguetes de Quest (1935) o en las doce radios de Imaginary Landscape n.4 (1951). En medio de semejante pandemónium recordé las páginas que Clément Rosset dedica a hablar del azar en Lo real. Tratado de la idiotez. Refiriéndose a las derivas del Cónsul, ese personaje de Malcolm Lowry que encarna inmejorablemente el lema etílico de Long John Silver que los Situacionistas hicieron suyo, “bebed que el diablo se encargará del resto”, Rosset escribe que el borracho de Bajo el volcán no ha perdido el sentido de la orientación, sino que son los caminos los que han desaparecido y, con ellos, cualquier dirección posible. En efecto, un Pandemónium: un espacio donde hay mucho ruido y confusión, la capital imaginaria del infierno, ese reino del sinsentido donde viven todos los demonios o, para devolverle a la palabra su matiz pre-cristiano, todos los hados, todos los espíritus posibles. No hay dirección alguna porque están todas ahí, disponibles. Como decía el propio Cage sobre el Musicircus, “no oirás nada, lo oirás todo”.
De pronto, sin pensarlo demasiado, enciendo la grabadora de MP3 y empiezo a deambular por todo el espacio atendiendo a esto o aquello, guiado apenas por el aturdimiento absoluto. Un grupo de flauta, oboe, trombón, contrabajo y percusión interpreta Ryoanji, una pieza que Cage compuso entre 1983 y 1985 basándose en la forma del jardín zen del templo sintoísta de Ryoanji, en Kioto. Dicho jardín está compuesto por quince rocas dispuestas sobre una superficie de arena en la que se han dibujado surcos. Superponiendo la imagen del jardín y el esquema de la partitura, Cage escribió / dibujó la pieza de modo que las partes de los solistas correspondieran a la posición y forma de las rocas, mientras que las partes del acompañamiento coincidían con los surcos en la arena. Las notas de este sector parecían desleírse en el aire como si estuvieran hechas de una sustancia que pudiera estirarse hasta el infinito sin llegar a romperse nunca. Entretanto, numerosos sonidos intrusos, en este caso más cristalinos y festivos, aparecían por doquier para desviar la atención. Imposible detenerse mucho tiempo en cada foco. El formato de este experimento sonoro y social nos obliga a movernos de un lado a otro, como en los cuadros de El Bosco, sin que se consolide un centro productor u organizador del sentido: el tableteo afelpado y los castañeos de las cuerdas violentadas con tornillos y diversos objetos en el piano preparado (cuando el pianista se levanta de su silla no aguanto la tentación y toco unos cuantos acordes hasta que una señorita de la seguridad del museo se da cuenta y me frunce el ceño), los teclados de juguete interpretados por niños, las voces y los comentarios de los visitantes, el ruido amplificado de los papeles rasgados, los conjuntos de percusión, las risas, los coros.

Y así, de tropiezo en tropiezo, como el Cónsul ebrio, hasta llegar a uno de los momentos más emotivos de la jornada. Me refiero a Branches (1976), una especie de obra de land art para espacios interiores que por unos minutos acaparó gran parte de la atención y la actividad colectivas. Esta composición fue creada por Cage para un conjunto de varios tipos de cactus y otras plantas espinosas, vainas con semillas y sonajeros vegetales que, conectados a pequeños micrófonos, se pueden usar como instrumentos musicales de percusión, tocando, por ejemplo, las espinas con palillos de dientes, golpeando los travesaños de madera o agitando las vainas. Por si fuera poco, en esta pieza apareció una bailarina que, lejos de limitarse a ilustrar el sonido con un correlato coreográfico, consiguió situar su cuerpo en una frontera de gran tensión entre los movimientos asignificantes y una gestualidad de gran expresividad.
Otro de esos momentos, que podrían compararse a los picos de intensidad en un gráfico que registrara los incesantes movimientos sísmicos de un terreno, fue la participación de la soprano Pilar Jurado con su versión del Aria, for voice solo. En una de las paredes del espacio se alzaba el dibujo enorme de una singular partitura hecha a partir de frases en varios idiomas y una serie de curvas similares a las que se emplean en la notación musical tibetana, además de unas discretas notas que apenas especificaban los estilos vocales a emplear y la irrupción de sonidos no musicales. La cantante debía, pues, recorrer el espacio de un extremo a otro a medida que interpretaba la partitura. Un acierto curatorial. Pese a ello, en muchos tramos Jurado se mostró demasiado histriónica en su lectura y, al hacer tanto énfasis en el carácter humorístico de la pieza, no supo revelar que ese humor debía ser el resultado involuntario de la conjunción de elementos muy heterogéneos en la partitura. Hubo momentos en que el mohín malicioso del maestro zen se transformó en una mueca bufa. Pequeño traspiés que, no obstante, quedó mitigado y totalmente vaciado de significado en medio del ruido adyacente, que insistía en desmentir cualquier lectura unívoca, cualquier conceptualización inflexible. Ese supuesto desacierto en la interpretación no dejaba de ser una mera percepción subjetiva y prejuiciosa de mi parte que, si bien era pertinente de un modo particular, no venía a cuento en un conjunto en constante mutación.
Al final de la jornada el cansancio entre los músicos y el público era evidente, pero aún así el ruido continuó como si se estuviera generando por sí mismo. Por un momento creí que seguiría allí cuando todos nos hubiéramos marchado. Pero no fue así. Al término de la última pieza en la que intervinieron doce radios y veinticuatro intérpretes, el ruido, al menos el que provenía de las composiciones de Cage, cesó. Sólo quedó el murmullo de la gente. Y poco a poco, ganando terreno, porfiado siempre, esperando pacientemente la retirada de todos los visitantes, volvió el silencio. Y con él, la soledad de las piezas. La pared con el gigantesco dibujo de un mesóstico, las hermosas transparencias con las partituras de Cartridge Music, los tocadiscos, los cactus, los juguetes, los pianos, la reproducción del jardín de Ryonaji y una sorpresa más: el sonido casi imperceptible de un viejo órgano tocado con pequeños pesos de metal en las teclas, reproducción parcial y abreviada de ASLSP As Slow As Possible, la famosa pieza destinada a durar 639 años.
Salí del museo dando tumbos, totalmente borracho. La fiesta había terminado. Entré al bar más próximo y pedí una caña. El camarero me preguntó qué había sido todo ese ruido y yo no fui capaz de explicarle nada. Balbuceé un par de frases ininteligibles y el tipo se encogió de hombros.
De camino al hotel, aún bajo los efectos del Musicircus, intenté darle sentido a lo experimentado durante todo el día. En vano. Entonces volví a recordar al Cónsul y a Clément Rosset en sus reflexiones sobre el azar y la necesidad. “El camino recto se ha perdido en la selva oscura, como en el comienzo de la Divina Comedia de Dante”, escribe Rosset, “(...) La pérdida del camino recto no tiene lugar porque los caminos hayan desaparecido en el ánimo del Cónsul, sino, al contrario, porque pululan en él, porque han investido toda la realidad, una realidad que no es más que una infinita encrucijada de caminos, una impenetrable selva de caminos”.
De vuelta en la habitación del hotel me eché en la cama con las luces apagadas y reproduje en el ordenador lo que había grabado en el MP3. Descubrí sorprendido que, pese a lo azaroso de mi deambular ebrio, como lo confirmaba el registro sonoro realizado durante todo el día, sí había recorrido un camino. Uno y no otro. Uno que era cualquiera pero que no dejaba de ser ese y nada más que ese. Para decirlo con Rosset, la determinación apareció como una marca de lo fortuito.
¿Significados? ¿Sentidos? ¿Interpretaciones? Nada de eso, claro. Como explicaba Cage incansablemente, un sonido es un sonido es un sonido. Y nada más.

Dunga y Basile o la incógnita sobre la dificultad (o casi imposibilidad) de hacer una selección que juegue bien al fútbol en base a jugadorazos

En el fútbol de hoy a partir de lo que hacen Dunga y Basile surge una incógnita: ¿es tan difícil (como parece) hacer una selección que juegue bien al fútbol en base a muchos jugadorazos? Si pensamos otrora en un fútbol que permitía un equipo como el Brasil del ´70 donde 5 de sus cracks jugaban de 10 en sus equipos y Zagallo los envió a todos a la cancha sin demasiada pizarra y resultó sino la selección más brillante de la historia conjugando un performance maravillosa por parte de los cinco implicados: Rivelinho, Jairzinho, Pelé, Tostao y Gerson. 

Hoy en cambio vivimos tiempos distinto, después de cada partido de Argentina emerge la pregunta de si los tres petisos, Agüero, Messi y Tevez pueden jugar juntos, la respuesta nunca es categórica, o deja muchas dudas o hay los que afirman que no. En Brasil del 2006 el cuadrado mágico que conformarían Ronaldinho, Kaká, Ronaldo y Adriano (que tanto ilusionaba antes de la Copa del Mundo) duró tanto como los partidos fáciles que a Brasil le tocó actuar, luego había que tomar las precauciones del caso y con o sin cuadrado de Brasil fue una enorme decepción futbolística. 

Las eliminatorias mundialistas que estamos viviendo nos asombran y ante la lluvia de nombres y talentos con las que nos inundan Argentina y Brasil, están los otros, los modestos que con mejor o peor plantel, deben hacer las cosas en base a sus limitaciones y en muchos casos, lo que mejor parecen hacer es evidenciar las limitaciones de Argentina y Brasil para ensamblar un equipo que sea algo más que una retahíla de renombres, como fue el caso de Bolivia y Colombia contra Brasil en su propio territorio, o Chile y Ecuador ante Argentina. No es que nadie crea que Argentina y Brasil se van a quedar fuera del mundial, seguros estamos de que van a clasificar y hasta cómodos, pero ellos deberían estar peldaños más arriba, primero ganando (logro que consiguen con moderación), segundo gustando (logro hasta hoy no alcanzado y que en este tren se percibe paradójicamente inalcanzable) y tercero goleando (logro conseguido fortuitamente), muy muy muy lejos de alcanzar los tres. Pensar en una eliminatoria en la que Argentina ha ganado uno (y apenas contra Uruguay) de sus últimos seis partidos y un Brasil que no sólo debe llevar la cifra record de no ganar tres partidos seguido en su sagrado suelo, sino el no haber hecho un gol en su suelo en más de 270 minutos, parece más una burla que una realidad, pero es lo tangible, lo que hay. Para los países que llaman al fútbol su religión y que se jactan de haber parido a Maradona y Pelé, la verdad es que sus resultados así como su actualidad son miserables, y cabe decir en descargo de esta dura afirmación que si bien hoy los dos reyes no visten la casaca de sus selecciones, Messi y Kaká (que conjuntamente Cristiano Ronaldo) son considerados los mejores jugadores del fútbol actual. 

Pero ahora, dejando el diagnóstico, y volviendo a la cuestión ¿es tan difícil hacer una selección que juegue bien al fútbol en base a muchos jugadorazos? Dunga y Basile nos parecen no decir, sino gritar, que si, que es no difícil, sino que dificilísimo, lo cual es un tema crucial en el fútbol actual, en el que se juega mal hace mucho y no parece haber respuestas para volver a un fútbol ostensible que pueda terminar en triunfos, todo indica que tener muy buenos jugadores no te garantiza triunfos, menos aun jugar bonito y dar espectáculo. Esta cruda realidad nos hace pensar que los que están en lo correcto, mientras el resto del mundo divaga entre discusiones e ilusiones, son los italianos quienes ceñidos a su constitución que no les permite alinear más que un delantero y un media punta (como fueron en el pasado Vialli y Baggio, Massaro y Zola, Vieri y Baggio y tantas otras duplas teniendo tantos otros delanteros de talento como para poder enriquecer los respectivos pares) contra pena de traición a la patria, lo que produce una estética futbolera que no parece descendiente de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, sino de un pragmatismo celosamente anglosajón mezclado con camorra napolitana. Pero parece que funciona, ergo debe ser lo recomendado.

Ojalá hayan más Bielsas que tengan lo que tengan apuesten a una identidad futbolera que respete a la ya tan agraviada pelota, y que los que estén errados sean Dunga y Basile, y ojalá vengan nuevos técnicos que demuestren lo contrario de lo que estos dos se han empecinado en afirmar. Ojalá, por el bien del fútbol, y ya por un tema personal, por no tener que darles la razón a los italianos.

Y como colofón un breve apunte que si es incontrastable y es que por mucho conjunto, siempre se necesita a tus mejores jugadores de fútbol, el fracaso de Perú muestra que sin Pizarro, Farfán y Guerrero el mundial está más lejos que Saturno, y que ahora que ha vuelto Yepes a Colombia, las cosas tienden a mejorar aunque sea un poquito, Del Solar no parece comprender lo primero, quizás Pinto ahora lejos de la selección Colombia parece empezar a entender lo segundo. 

Mujeres fatales: Jenny Saville y Cecily Brown

Dentro de la pintura figurativa contemporánea – enmarcadas, incluso, en el linaje directo de los colegas y amigos Lucien Freud y Francis Bacon – destacan de manera contundente Jenny Saville (Cambridge, 1970) y Cecily Brown (Londres, 1969). Estas pintoras de la misma generación, que se podría llamar post-escuela de Londres, logran, a través de una conjunción perfecta de técnica y contenido, una visión tremenda y descarnada de la humanidad. El conocerlas y estudiarlas implicó para mi, un ahondamiento en la terrible y compleja relación entre las emociones y su re-presentación hecha cuerpo a través de la inigualable plástica del óleo.

Jenny Saville

La carne inflada hasta el absurdo, la carne de los muertos, carne nuestra, carne sobre la mesa. ¡Buen provecho! De neblina está hecho el futuro, neblina y olor a sangre y a disfunción renal… los dientes expuestos.

Incómodo y hermafrodita pensamiento instalado parásito en sueños de humanos invertebrados y manchados de cal y saliva. Un cuarto sin ventanas, un clítoris de vidrio en la cárcel del alma. Mujer y hombre, presa y depredador. Cuerpo dentro de un cuerpo dentro de un cuerpo. Tejido adiposo para la cena, la que nunca llega.

Llagas en la memoria.

Agonía estirada hasta el olvido.

Cecily Brown

Cuerpo-fuego-lento, fuego intenso. La casa es mi sexo, la tierra, la selva… todo arde como si fuera la última vez. Es la última vez. Silencio… jadeo a medianoche. No hay suficientes orificios, menos apéndices, todo está sometido al coito universal, a aquello que es pornográfico y metafísico, todo se consume en una orgía premeditada por las hordas del caos y lo consiguiente. El rojo profundo del glande inflamado del Diablo, las tetas arañadas de las momias del deseo, en catacumbas esfinterianas de la identidad. Salen homúnculos más pequeños de lugares innombrables para facilitar(se) placer en una nebulosa de sensaciones eléctricas. Todo sirve, todos nos sirven. El mundo está hecho de ganas de follar, el mundo está hecho trizas. Nos dirigimos directo al sol con la lengua afuera y los órganos vitales punzados por las llamas blanco-semen de la retina hipnotizada. La sonrisa se evapora cediendo el paso a una mueca de horror y muerte; nos derretimos sin ton ni son en el museo de las aberraciones. Amplificado cuerpo venenoso, lógica fractal entre las piernas. Cuchillo en mano y ganas locas de bailar tango a fuego lento. De noche lo que arde, arde más duro y despiadado.