Ferrufino y la cita fantasma

"Cuenta Montaigne que cuenta el piadoso Santiago de la Vorágine que en un pueblo de Alsacia vivía un hombre que tenía adherido a su cuerpo el cuerpo más pequeño de otro hombre, una especie de bebé descabezado que se clavaba a su huésped más grande a partir del cuello. Un médico peregrino se ofreció a extirpar la anomalía con ayuda de un cirujano local. Una vez concluida la operación, el paciente se mostró muy agradecido y contento. El médico peregrino no le cobró un céntimo y a cambio sólo le pidió que le dejara llevarse el cuerpecillo extirpado y convenientemente disecado para exhibirlo por doquier como prueba de su talento. Semanas después, el paciente empezó a dar señales de una terrible melancolía: decía seguir sintiendo la presencia de aquel cuerpecillo, como si aún lo llevara adherido a sus carnes y declaraba que su ausencia le hería el espíritu mucho más que otrora su presencia el cuerpo. Según algunos comentaristas, el hombre acabó vagando por la tierra como un alma en pena. Otros autores afirman que el paciente sencillamente murió de tristeza dos meses después de la cirugía. Respecto a la suerte del médico el veredicto de todos es unánime: pagó su vanidad con la muerte a manos de unos salteadores de caminos".

La cita proviene de Monstruos y fenómenos extraordinarios de la Edad Media, de Patricio Ferrufino S.J., libro que alcanzó cierta popularidad en algunos países de América Latina en los años sesenta, cuando la desaparecida editorial caraqueña Espíritu Santo lo comercializó en fascículos ilustrados que se adquirían en los puestos de revista. Ignoro cuál de mis familiares hizo la colección entera. Lo más probable es que fuera César Villaquirán, un tío-abuelo aficionado a los asuntos paranormales. Sea como fuere, los fascículos siempre estuvieron a mi disposición en la biblioteca de mis padres, con sus coloridas imágenes de animales fabulosos y sus historias fantásticas. Tal vez debo apresurarme a decir que esta impudicia autobiográfica y la concesión casi voluptuosa a las fuentes plebeyas, como se irá viendo, están más que justificadas por la pertinencia de la cita.

Tengo a mano la edición en dos tomos de la Leyenda Dorada y los Ensayos completos y por más que me he esforzado en la búsqueda, no he hallado referencia alguna a esta historia ni en Montaigne ni en Santiago de la Vorágine, mucho menos una cita cruzada del primero al segundo. Todo apunta a que el padre Ferrufino habría abusado por partida doble del recurso de autoridad para hacer verosímil una invención, su caída en la tentación literaria. En otras palabras, creo que nos hallamos ante un fraude, si se quiere nada reprochable en una publicación tan poco prestigiosa, pero sí digno de atención por sus implicaciones para el tema que nos ocupa.

Ahora bien, en uno de sus ensayos Montaigne sí describe a un niño monstruoso bastante parecido al que menciona Ferrufino, pero sólo para concluir en un antiguo argumento de inspiración platónica:

"Los que llamamos monstruos no lo son para Dios, que ve en la inmensidad de su obra la infinitud de las formas que en ella ha comprendido; y es de creer que esta figura que nos asombra refleje y dependa de alguna otra figura del mismo género desconocido para el hombre. De su infinita sabiduría nada sale que no sea bueno y común y ordenado; más no vemos nosotros ni la armonía ni la relación" (Ensayos, Cátedra, 2003).

Cabe recordar que esta idea, paráfrasis moderna de una vieja premisa mística, cara a la teología negativa, que afirmaba el carácter a la postre inescrutable de los designios divinos, sirvió durante siglos como argumento a favor de los milagros, las apariciones y otros fenómenos sobrenaturales. Veamos lo que el propio Santiago de la Vorágine nos cuenta al respecto:

"El maestro Silo rogó encarecidamente a uno de sus compañeros de claustro gravemente enfermo, que si moría no dejase de venir del más allá a comunicarle en qué situación se encontraba su alma. Unos días después de su fallecimiento, el difunto, vistiendo una hopalanda de pergamino interiormente guarnecida de llamas y plagada en el exterior de frases sofísticas escritas sobre la vitela, se presentó ante Silo, el cual, como no lo reconociera, le preguntó:

— ¿Quién eres?

El aparecido contestó:

— El mismo a quien pediste que después de muerto viniese a verte. Te prometí que lo haría; aquí, pues, me tienes, cumpliendo mi promesa.

— ¿En qué situación se encuentra tu alma en la otra vida? —inquirió el maestro.

El difunto le respondió:

— Fíjate en la capa que llevo puesta; esta vestidura me oprime y me aplasta con su insoportable peso más que si llevara sobre mí una torre de piedra. Me cubrieron con ella en cuanto llegué al otro mundo y me ordenaron que la llevase encima de mi alma para que recordase continuamente los éxitos que cuando vivía obtuve con mis sofísticos argumentos (…).

— Paréceme a mí —dijo Silo— que esas penas que te han impuesto son fácilmente tolerables.

— ¿Fácilmente tolerables, dices? —replicó el difunto con viveza—. ¡Anda! ¡Tócame con tu mano y comprobarás por ti mismo que el suplicio que padezco no es tan liviano como piensas!

Alargó el maestro su brazo, mas retirólo al instante porque, antes de que las yemas de sus dedos hubiesen llegado a tocar la capa de su compañero, sintió en su mano un vivísimo dolor al caer sobre ella una gota de sudor desprendida del rostro del difunto. Pasmado quedó Silo al advertir que aquella mera gota de sudor, cual si hubiese sido un dardo, habíale perforado la mano y traspasado la encarnadura de la misma y dejádole en ella un agujero, en un imperceptible instante" (La leyenda dorada, Alianza 1982, traducción de Fray José Manuel Macías).

Más allá de que aparezca típicamente como el emisario aleccionador, voz de la conciencia, azote de las pretensiones racionales humanas, lo más llamativo de este espectro es, por una parte, la definición que proporciona de sí mismo, una definición aplicable también al cuerpecillo fantasma del cuento de Ferrufino: "El mismo a quien pediste que después de muerto viniese a verte", que en la traducción inglesa de William Caxton (1483) adopta una forma más acorde con el carácter del aparecido y que acaso se adelanta a las sofisterías del fantasma de Hamlet: "I am such one that am come again to thee", algo así como: "soy ese mismo que ha venido de nuevo hasta ti". El fantasma, pues, sería en primer lugar aquello que no deja de volver, lo que se repite, lo que no acaba de morir ni de resucitar, lo que está siempre-por-venir, siempre de paso y por tanto se encuentra, como las partículas elementales, en un estado incierto y paradojal del tiempo, del espacio y la materia.

Y es precisamente ese carácter material del fantasma el otro aspecto destacable de las dos historias. Como ha señalado Jean-Claude Schmitt, "lejos de relacionarse únicamente con el espíritu del soñador o del visionario, [los aparecidos] también pueden actuar sobre un cuerpo; lejos de ser totalmente inmateriales, pueden poseer una cierta corporeidad; lejos de estar totalmente desapegados del cuerpo del muerto, pueden, en el caso de la aparición de un muerto, mantener relaciones con el cadáver". (Les revenanats. Les vivants et les morts dans la société médiévale, Galliamard, 1994). Dicha materialidad, en el caso de Ferrufino, se manifestaría en un movimiento de inversión de lo real a través de lo que podemos describir como un deseo sin objeto, propio, según Freud, del pathos melancólico. En este sentido, no podemos pasar por alto el aporte de Giorgio Agamben en Estancias, su admirable genealogía del fantasma en la cultura occidental. Después de trazar un itinerario que lo lleva desde el demonio meridiano, hasta los procedimientos psíquicos del fetichismo en Freud, pasando por la melancolía dureriana, Agamben concluye que "la pérdida imaginaria que ocupa tan obsesivamente la intención melancólica no tiene ningún objeto real, porque es a la imposible captación del fantasma a lo que dirige su fúnebre estrategia. El objeto perdido no es sino la apariencia que el deseo crea al propio cortejar del fantasma y la introyección de la líbido es sólo una de las facetas de un proceso en el que lo que es real pierde su realidad para que lo que es irreal se vuelva real" (Estancias, Pre-textos, 1995).

A estas alturas ya podemos concluir que el cuento de Ferrufino, incluso en su propia confección, apoyada en una cita siamesa inexistente, reúne con asombrosa capacidad de síntesis un buen número de atributos fantasmáticos. Se trataría, por tanto, de una historia falsa pero plausible, fraudulenta pero verosímil, una singular coincidencia de forma y contenido, el contrabando de un diminuto organismo fantasma dentro de un estudio erudito concebido para el consumo popular.

El ilustrador de anatomía (NOVELA)

Siento la ausencia de un órgano vital y las funestas consecuencias que acarrea este hecho. No sé cuando lo perdí, cuál era su ubicación en mis entrañas, cuál su función. Sólo sé que el susodicho órgano era vital y que sin él, el único destino es la muerte; de ahí el adjetivo que le acolo sin la menor exageración. A veces paso las noches a esbozar con lápiz – mi talento de dibujante me llevó a ilustrar el noventa por ciento de los libros de anatomía que se publican en el país – las diferentes figuras que me vienen a la cabeza para delinear a este elemento tan crucial para el funcionamiento de mi ser: a veces lo hago parecer a una vejiga tornasolada con escamas en espiral, pero inmediatamente me decepciono ya que el órgano, si bien puede contraerse y extenderse con mayor facilidad y alcance que cualquier vejiga conocida, posee un tamaño fijo y pre-determinado. A veces pienso que es verdoso y fosforescente y otras que se trata más bien de una válvula semi-ósea llena de espinas que se encargan de la faena de protección contra otros órganos que envidian su condición supralunar. Estoy convencido de que este órgano tiene algo que ver con los sueños y lo que los provoca así como con la transpiración y la búsqueda del más allá. Otras veces, la mayoría, lo imagino como un sentido nuevo que tiene un funcionamiento sólo comparable a lo que sería un arrecife de coral ígneo e interestelar. Un sentido más bien emanante que percibidor. Un sentido raro. Empero es imposible saber cuál era su plaza exacta en el organismo y sólo se la puede deducir negativamente, a partir de su ausencia. Un curandero me dijo que su posición real estaba en la entrepierna o en los hombros; un médico naturalista que se podía regenerar uno completamente nuevo comiendo lagañas de perro sofritas en plata derretida, todos los amaneceres durante un mes lunar específico, cuando, por última vez, se contempla el aura del sol sin que sus rayos ataquen la vista. No les creí porque nunca me dijeron el nombre que le correspondía ni quién me lo había extirpado. Ahora sólo espero paciente el fin. Los dolores, según aquellos que experimentaron semejante ablación, se harán persistentes y, en algún momento, insoportables. Aquí, en la habitación que da a la cordillera, los esperaré con bravura. De hecho, en algunas ocasiones, cuando pernocto en una disposición específica, siento el espacio que le correspondería pero al intentar palparlo, reaparecen los riñones, corazón, pulmones, testículos e intestinos: todos ellos se encargan de tapar su ausencia no sin cierta solidaridad – yo vivo de ellos y ellos de mi – pero todos sabemos que sin él moriremos y no una sino dos o tres veces, quizás un millón.

CARNIVALE: Magia, mentiras y televisión

“Everything is imposible until it ain´t”
Ben Hawkins, Carnivale

Ayer terminé de ver la segunda temporada de la maravillosa serie de televisión Carnivale de HBO. Lastimosamente, como muchos adeptos de esta nueva índole de producción, me quedé decepcionado, impotente ante la idea de que la tercera y definitiva temporada había sido cancelada. Es que no es la primera vez que HBO lo hace sino que también canceló la gran serie épica western Dead Wood. Mi pregunta es la siguiente: ¿Por qué, si la mentada productora apuesta por una serie televisiva que tenga todo el rigor histriónico, producción, estética y simbología de una película de autor (de 36 horas de duración), cede tan fácilmente al imperativo de rating que se encarga de llenar de mediocridad a la mayoría de programas destinados a la pantalla chica? ¿Acaso HBO no se jactaba de no ser propiamente televisión sino HBO? Porque una cosa es un hecho: en primer lugar Carnivale seguramente cuesta una millonada exorbitante (la producción no tiene nada que envidarle a una del gran Hollywood), en segundo lugar es un hecho que su propuesta de forma y contenido no son aptos para satisfacer a las masas ávidas de Sex and the city, Boston Legal, The Sopranos o Desperate Housewives. Y no es que me disgusten esas series, más bien al contrario pero hay que saber darle su lugar a las cosas: es más fácil encontrar público para identificarse con mujeres pre-menopáusicas buscando el polvo de su vida o de abogados exitosos buscando… el polvo de su vida (vaya coincidencia) que con freaks de feria en los años treinta cuando Estados Unidos se parecía más a la provincia Pacajes que a la lujosa Miami de P. Diddy o a la glamorosa Nueva York de Sarah Jessica Parker. En pocas palabras: Carnivale es una inversión desmesurada si se toma en cuenta la audiencia potencial que genera su trama y estética. Hoy por hoy ¿quién quiere pensar cuando ve la televisión? Lo interesante era la apuesta de HBO, a pesar de eso: inversiones considerables para producciones serias, historias insondables, abstractas, artísticas, cómo se quiera decir. La televisión, bajo esta perspectiva, sería el receptáculo de relatos rara vez vistos en el mundo audiovisual. ¿Cómo sería traducir una novela a lo Victor Hugo, un relato a lo Guimaraes en lenguaje audiovisual con toda su densidad, su poesía, sin caer en abstracciones (como lo hace una película)? ¿Cómo se puede extender todo un universo que contemple hasta los más mínimos detalles del día a día y no de un sólo personaje sino de varios y que a la vez se pregunte lo que toda epopeya se pregunta, es decir, cuál el destino del Hombre? Además ¿quién quiere chuparse un relato de ese calibre por televisión? Algunos sí, pero no muchos. En todo caso, no los suficientes como para recuperar a corto plazo la gran inversión (como las Crónicas de Narnia en la pantalla grande o CSI en la chica). Pero para esos pocos estaba HBO, una especie de mecenas de producciones para que los cinéfilos se regocijen hasta la saciedad y a través de esa caja ridícula que, por lo general, hipnotiza a las masas con estupideces de calibre olímpico. Estaba, dije. Estaba. Pero HBO también me ha confirmado que la libertad creativa que tiene el cine independiente jamás existirá en televisión y que cuando aparece algo genial, algo brillante en televisión, su destino es la desaparición; simplemente porque no satisface a las masas embrutecidas por Paris Hilton y la pornografía políticamente correcta de MTV. Parafraseando al héroe Ben Hawkins, quien se encarga de emitir las líneas del epígrafe, se podría decir que en televisión todo es posible hasta que deja de serlo.

¿Qué plantea Carnivale? ¿Qué es tan ominoso y denso en la trama que haya hecho que no alcance a las masas y deba de ser objeto de un aborto? Es tiempo de dedicarnos brevemente al universo mismo que plantea la serie en cuestión. En primer lugar, y eso es lo maravilloso, Carnivale trata, ante todo, de magia y poderes metafísicos. ¿Pero qué tema hay más en boga en los espíritus de las audiencias de nuestros tiempos que la magia? Desde el complejo infantil inyectado por Disney, las travesías de Harry Potter, las curvilíneas adolescentes de Charmed, Gandalf el Blanco, hasta las propagandas de Coca Cola, celulares, detergentes y bancos; nuestro público posmoderno es un goloso consumidor de “magia” en la pantalla grande como chica; niños y grandes se deleitan con aquel mundo de ensueño donde todo es posible. Sin embargo, justamente me pregunto, de qué magia estamos hablando. En Carnivale el sentido que se le da a la magia no viene de ese trasnochado paternalismo folclórico que nos propone Aladino, Blanca Nieves o Harry Potter; de esa visión nostálgica de la ultra-modernidad respecto a un universo del cual no sé sabe absolutamente nada excepto que estaba “encantando”: ¡Mierda comercial! La magia que se expone en Carnivale es la que respeta su sentido arcaico, original: un intersticio peligroso entre materia y espíritu, combinaciones misteriosas para abrir compuertas entre el sueño y la vigilia, conocimientos ominosos para influenciar a aquellos que moran el más allá: fuerzas, poderes que no son aptos para todos, círculos iniciáticos, símbolos encarnados, peligros, peligros y más peligros. Probablemente he ahí la razón por la que la magia presentada en esta serie no fuera del agrado de los atontados consumidores estándar de televisión.



Personajes de funambulesca extravagancia se interrelacionan en el desierto más árido del alma americana: el enano Samson (intepretado por el genial Michael J. Anderson de Twin Peaks y Mulholland Dr.), hombre confiable y con los pies en la tierra, dirige a los carnies, siguiendo fielmente las órdenes de una “Gerencia” un tanto reservada; Ben Hawkins, un ex – presidiario que se queda en la miseria absoluta como muchos en su país, pero que, como pocos, tiene un gigantesco poder espritual. Lodz, un clarividente ciego con intenciones tan turbias como la humareda de opio que invade sus pensamientos para ayudarlo a tener visiones; Sofie, la lectora del Tarot y su madre, telépata en estado vegetativo, Apolonia (capaz de asustar hasta a los incondicionales de Lynch); Jonesy, el hombre de confianza de Samson y director técnico de la feria; Rita Sue y Stumpy, la prostituta y su marido que viven las angustias y pasiones más humanas. Además, a parte de todo eso, se pinta una historia paralela y quizás la más ominosa de todas: el hermano Justin, un religioso visionario que debe sufrir una transformación dolorosa hasta darse cuenta de quién es realmente. Justin está siempre acompañado por su diabólica hermana Iris.

Al final de la segunda temporada, semejante relato, donde la lucha entre el Bien y el Mal se encarna en el pintoresco y aterrorizante cosmos circense, se ve propulsado hacia un vector narrativo riquísimo en posibilidades y llena al espectador de ansias por saber más: los orígenes y los derroteros de la epopeya que se juega en Norteamérica y no en vano. Sabemos, por imágenes oníricas y recuerdos afiebrados, que el destino del mundo, a través de las dos guerras mundiales, está relacionado con estos personajes que ignoran la magnitud de su misión… Nosotros también la ignoraremos, por siempre y por culpa de HBO. ¡Qué falta de seriedad y compromiso! Así que termino con una recomendación: si alguna vez los engancha una serie de HBO y es muy, muy buena, tengan cuidado que lo más probable es que los deje colgados. Creo que a los freaks sólo nos satisfacen en el cine, en la oscuridad absoluta de la sala, sin publicidad y en las sesiones de medianoche.

Hacerse a un lado. Notas sobre el Vizconde de Lascano Tegui

Me complace anunciar que dentro de unas semanas saldrá al mercado español De la elegancia mientras se duerme (1924), obra maestra del archi-excéntrico Vizconde de Lascano Tegui que la editorial Impedimenta, en un gesto de audacia y buen tino, se ha resuelto a publicar. El presente texto sirve de prólogo a dicha edición.

1. Una de las marcas que distinguen cierta literatura actual en español es el interés por descubrir y releer las tradiciones marginales. Nuestra narrativa, en la línea de trabajo que puede rastrearse desde Borges y Marechal, emprendió una discreta aunque constante labor de exhumación y ficcionalización alrededor de la vanguardia como germen de la distopía contemporánea. En ese proceso es innegable la influencia que tuvo en los últimos años la obra de Roberto Bolaño, en especial Los detectives salvajes, cuyos protagonistas se dan a la búsqueda de una poeta estridentista desaparecida en el norte de México. Tal es el peso de esa influencia, que es lícito preguntarse si la calurosa recepción de autores como Ricardo Piglia o Enrique Vila-Matas no habrá estado condicionada por la atención que recibieron previamente los libros de Bolaño. Ahora bien, detrás de esta puesta en escena parece haber una necesidad de reestructurar o incluso de derrumbar las genealogías y las jerarquías literarias mediante el recurso a lo menor, entendido aquí como una operación deconstructiva que se efectúa desde las fisuras del discurso oficializado por y en clara mímica de la lengua dominante. En este sentido se comprende la vindicación de la prosa contrahecha de Arlt, que en teoría revelaría una estrategia de gambetas capaz de neutralizar el efecto de las metáforas instauradas por el aparato lingüístico del poder. Asimismo, dado que la literatura es el campo donde quizá pervive con mayor fuerza la noción de autor como creador de una obra bien provista del aura que se supone expresión del genio individual —lo que, en términos vulgares, se traduce en la farsa del star system editorial—, el gesto de desenterrar al muerto, de traer de vuelta al fantasma de las promesas rotas, adquiere un significado doble: por un lado se cuestiona el predominio de los cánones impuestos por el mercado y el espectáculo, y por otro, se desdibuja la noción tradicional de autor, desplazado así a una multiplicidad de funciones más acordes con las que desempeñan los artistas en otras disciplinas: editores de material azaroso, sampleadores, recicladores, plagiadores, copistas, correctores, compiladores, traductores… «El autor no es un manantial infinito de significados que llenan la obra —dice Foucault—, el autor no precede a la obra. Es un determinado principio funcional a través del cual, en nuestra cultura, se limita, se excluye, se selecciona; en una palabra, es el principio a través del cual se obstaculiza la libre composición, descomposición y recomposición de la ficción». De modo que el oscuro y excéntrico vanguardista regresa una y otra vez para decirnos que el reino de Dinamarca apesta, al tiempo que señala un tipo de espacialidad diferente para la autoría, donde el creador, despojado de su feudo, pasa a desempeñar el papel limítrofe del médium deslocalizado, alguien cuyo «talento» consiste en saber ausentarse para dejar que las voces atraviesen libremente el texto. No obstante, este médium, este espacio vaciado, corre el riesgo constante de transformar a sus fantasmas en imágenes de culto freak, en objetos de una devoción fetichista, lo que lamentablemente conlleva la desactivación del carácter revulsivo implicado en el gesto inicial de invocación. El otro corolario de la reificación a través del culto al «raro» es la reconstitución inmediata del estatuto tradicional del autor como productor del sentido y demiurgo de las fuerzas secretas, todo ello ejecutado de modo oblicuo y al amparo del disfraz más conveniente: generoso padrino de los desfavorecidos o prestigioso coleccionista de artefactos bellos y obsoletos.

2. En el caso del Vizconde el riesgo de que el rescate dé lugar al culto es muy alto y la abundancia de episodios pintorescos o misteriosos en su vida no hace más que acrecentar la opaca leyenda. Según las relaciones biográficas que tengo a mano, Emilio Lascano Tegui nació en Concepción del Uruguay (Provincia de Entre Ríos, Argentina) en 1887 y pasó su adolescencia en el barrio porteño de San Telmo. Entre 1906 y 1910 trabajó como traductor de la oficina internacional de correos, empleo que le permitió viajar a pie por el norte de África y Oriente Medio. Pintó junto a Picasso y Modigliani en Montparnasse. Frecuentó el círculo de Lugones y la revista Martín Fierro. Pasó los años de la Gran Guerra trabajando como mecánico dental. En 1923 ingresó en el servicio diplomático argentino y trabajó varios años como cónsul en distintas ciudades francesas, hasta 1936, fecha en que se trasladó a Caracas, donde realizó una importante obra de pintura mural en el edificio del consulado. En 1940 fue destinado a Los Ángeles y cinco años después, en el viaje de regreso a la Argentina, un incendio en su camarote del barco acabó con buena parte de su obra inédita. A partir de entonces se dedicó sobre todo a escribir crónicas costumbristas y reflexiones culturales con un claro acento patafísico en El Hogar, Patoruzú, El Mundo o Crítica. En 1966, cuando murió en su casa de Palermo, la lectura del testamento reveló la existencia de una serie de manuscritos que el Vizconde habría guardado en cierta habitación cerrada de un apartamento en la calle Paraná. Dichos manuscritos, claro, jamás fueron hallados.

Dos sucesos aparentemente intrascendentes al inicio de su carrera resultan, en mi opinión, decisivos para comprender por qué se considera a Lascano Tegui un legítimo precursor de lo que estaba aún por hacerse en materia de boutades conceptuales. El primero es la publicación, en 1910, de un libro de versos —La sombra de la Empusa— con un pie de imprenta falso de París. El segundo, ocurrido un año después, lo relata el propio Vizconde en un texto autobiográfico: «Me decían como una afrenta y desenvueltamente que yo no sabía lo que era poesía y mucho menos hacer versos. Lo que se llama crítica quería nivelarme, vulgarizarme hasta hacer de mí un adocenado más. Para darle satisfacción escribí dentro del silencio del Jardín Botánico un libro que llamé El árbol que canta, pero que publiqué con el nombre de Blanco... y lo firmé Rubén Darío, hijo. El hijo de Darío tenía por cierto más talento y no ignoraba lo que era poesía como ese excéntrico Vizconde de Lascano Tegui». Entre el primero y el segundo suceso se juegan varios asuntos que más tarde serían cruciales en las experiencias de vanguardia en América Latina. El primero de ellos, el libro argentino con el falso pie de imprenta parisino, funciona, por un lado, como un acto de subversión de las relaciones de dependencia cultural entre el centro y las periferias —vendría a ser un equivalente literario del famoso dibujo de Torres García donde el mapa de Suramérica aparece invertido—, y por otro, como una burla de los provincianos sistemas de legitimación que resultan de dicha dependencia. En otras palabras, pone en cuestión la supuesta primacía de una cultura «mayor» sobre otra «menor» e ironiza respecto del papel que cada parte desempeña en esa relación jerárquica. El segundo gesto, el libro firmado por el falso hijo de Rubén Darío, es un juego bastante más complejo en el que se entrecruzan ese vaciado del espacio del autor al que antes he aludido con la burla de los sistemas de legitimación, en este caso, del recurso de autoridad. Es evidente la filiación entre estas acciones del Vizconde y, por poner dos ejemplos a bote pronto, la sobre-exposición de intenciones y recursos en la novela de Macedonio, con la consecuente carga de crítica a la institución literaria, y la afición de Borges a escribir reseñas de libros inexistentes, por no hablar del retrospectivo aire menardiano que se percibe en estas muecas casi invisibles.

3. De la elegancia mientras se duerme, publicada en 1925 y gestada, según parece, entre 1910 y 1914, es una novela estructurada como una sucesión de entradas de diario que incluyen pequeñas historias bastante independientes, en algunos casos unidas entre sí por una línea argumental muy tenue. Más que el sistema del puzle, cuya función última es recomponer poco a poco la linealidad narrativa, lo que parece interesarle a Lascano Tegui es el efecto de capas y discontinuidades que provoca la yuxtaposición de fragmentos. Con todo, la escena culminante del relato —un crimen que, sin ser demasiado premeditado, parece una consecuencia natural de las evoluciones azarosas del texto—, suministra una cuota de sentido estable a todo el libro y acaso permite una lectura más convencional del mismo: diario del asesino, manuscrito encontrado, novela de formación. Géneros todos ellos que, sin embargo, sufren en el proceso de fragmentación un desdibujamiento de sus fronteras y normas.

Por momentos, el modo ostentoso en que se presentan las múltiples truculencias puede resultar irritante, aunque ese registro lautremontiano y su consiguiente carga, a veces predecible, de inmoralidad con abundancia de apologías a la sífilis, el travestismo, la pederastia o la zoofilia, se enriquece con la estructura episódica llena de síncopes, saltos, idas y venidas. En otras palabras, el artificio se exacerba presentando en primer plano el horizonte de referencias culturales y librescas mientras el narrador pone en juego su performance de reapariciones y enmascaramientos. Porque esa performación, lejos de obedecer a un esquema vulgar de dependencia cultural —en este caso, del acervo propio del decadentismo francés—, es en el fondo una operación de desvío textual que, por un lado, desfigura y resemantiza dicho acervo, y por otro, origina una descripción psicótica de la experiencia, reforzada por el propio amaneramiento de las formas y estilos extraídos de la genealogía maldita: Baudelaire, Rimbaud, Villon, Lautremont. Estamos entonces ante un caso de bovarismo muy elaborado en el que incluso se tiende a la supresión de la estrategia representacional tradicional para conducirnos al terreno de la acción literaria más radical: el diario del narrador es en realidad un cuaderno de notas para preparar un crimen, el bildungsroman del joven asesino sufre una degeneración que hace imposible la reconstrucción narrativa de la formación del sujeto —un pastiche literario, en realidad—. De este modo, el crimen, la acción en la que se articularía todo el sentido ético y argumental de los fragmentos, en el fondo no se apoya más que en un entramado de contingencias y plagios literarios, en últimas, en un aparato ficcional que no se molesta en ocultar los materiales con los que está hecho. «¿Y no llegaría a ser el libro como un derivativo de esa idea del crimen que desearía cometer? ¿No podría ser cada página un trozo de vidrio diminuto en la sopa cotidiana de mis semejantes?», se pregunta el narrador. Así, el libro no es el registro de la gestación de un crimen —cosa que lo acercaría al relato policial en puzle— sino el registro de la irreversibilidad, la incapacidad última de recomponer las circunstancias que han dado lugar al acontecimiento central. Toda teleología queda cancelada. No hay redención ni castigo posible, solo entropía, la pesadilla del tiempo incontable en fórmulas narrativas. En este sentido, no me parece osado establecer vínculos entre los procedimientos del libro de Lascano Tegui y el montaje de algunas películas de David Lynch, con sus obsesivos ritornelos y bucles que no hacen más que acentuar la sensación de que es imposible relatar y, por tanto, comprender las causas del horror.

Emilio Lascano Tegui, falso vizconde sin condado, se pasó la vida lamentando el escaso interés que suscitaban sus libros. Pese a haber estado cerca de los cenáculos culturales más relevantes, su dilentantismo y su talento para la reinvención y la máscara lo mantuvieron siempre al margen. Nadie supo jamás dónde encajarlo. ¿Figura de transición entre la asimilación criolla de la cultura francesa de fin de siglo y la vanguardia representada por el núcleo duro de la revista Martín Fierro? ¿Cubista? ¿Muralista? ¿Expresionista? Ni qué decir de su posterior rechazo de la modernidad y sus alabanzas a la vida sencilla del campo. Sea como fuere, lo que hizo posible la escritura de un libro tan sorprendente y extraño como De la elegancia mientras se duerme, mal que le pesara al propio Vizconde, fue la misma costumbre que le valió la indiferencia de sus contemporáneos: dejar de ocupar el eje gravitacional del texto y hacerse a un lado para permitir que las fuerzas internas de la escritura, como haces de luz a través de una sucesión de cerraduras, encuentren sus puntos de fuga en la concentración máxima del fragmento.

David Cronenberg: Promesas cumplidas

A guisa de introducción de este breve análisis de la (no tan) nueva película de David Cronenberg, Eastern Promises, me propongo unas palabras contextualizadoras. Es que el susodicho filme recién llegó a mis manos, ojos, oídos, cerebro, huesos, bolas y vísceras en general. Lastimosamente así es la cosa en Bolivia pero al menos ahora, no nos podemos quejar, las buenas pelis, de alguna manera u otra, llegan y en buena calidad. Pero eso, en cuanto a crítica se refiere, tiene una ventaja: el crítico que ha vivido el estreno meses trasnochado de una película, tiene la obligación de darle un nuevo enfoque; sobre todo habiendo leído todo el bombardeo de crítica que cunde durante los meses post-estreno oficial. Así mismo, el presente artículo se propone un enfoque particular de este nuevo opus y este es el que lo sitúa en la trayectoria de este afamado creador de pesadillas cinematográficas. En otras palabras, nuestra aproximación a Eastern Promises será de orden comparativo y analítico.

Últimamente David Cronenberg se ha vuelto una suerte de apuesta segura: uno sabe, al reclinarse sobre su silla mientras se apagan las luces para que empiece el espectáculo, que se enfrentará a una película pulcra, inteligente, profunda, en fin, a un peliculón. En ese sentido el cine del canadiense me parece comparable a la experiencia que puede provocar una ciudad como Paris a un viajero: antes de ir a la ciudad luz él sabe que va a quedar encantado, al estar ahí él está ciertamente encantado y al irse de allí lamenta la ausencia del encanto (cosa que sabía que le pasaría). Pero esto, en el caso que nos atañe, no siempre fue así: el cine de Cronenberg se ha caracterizado durante mucho tiempo por repeler audiencias, provocar, chocar (no en vano tiene una película entera que se llama Crash) al punto de generar lo que mi hermano mayor y yo llamamos “El efecto Cronenberg” que consiste en que de diez que empiezan a ver una de sus pelis, menos de cinco la acaban (y de esos, mínimo, dos dormidos): difícil trayectoria la de este genio para poder ser visto y considerado como tal por la crítica como por la audiencia. Sin embargo, hoy por hoy, es indudable que este hombre está entre los más grandes y toda su obra no es sino un prisma multidimensional para observar un mismo fenómeno con frialdad y estética quirúrgica: la delicadísima identidad del ser humano y su continua susceptibilidad de mutar(se), metamorfosear(se), fusionar(se) y cómo esa pérdida (si es que lo es) acarrea el acceso a un nuevo mundo o, más precisamente, a una nueva realidad. Desde Shivers hasta Eastern Promises son las mismas reglas las que rigen esta travesía cinematográfica.

A pesar de mantener esa estampa, esas reglas rigurosas que caracterizan a toda su obra, Cronenberg desde las tres últimas películas está ahondando en un nuevo universo cuyas coordenadas son difíciles de trazar. La mutación, la fusión y la indiferenciación que encontraban su alfa y omega en el cuerpo o, mejor dicho, en la condición corpórea en los anteriores opus, en estos últimos aparecen más difusas, más intangibles y vemos como de un tema identitario propiamente fisiológico u orgánico pasamos progresivamente a un nivel psicológico y, posteriormente, sociológico. Es indudable que somos testigos de un nuevo Cronenberg, de una nueva fijación en su mirada profunda de director que no hace sino excavar en nuestra condición antropológica fundamental, peli tras peli, año tras año.

Si Seth Brundle devenía en Brundlefly a través de una infiltración material, viral, ahora somos testigos de una nueva fuente de mutación: la sociedad vista como un sistema de roles. Si inmediatamente pensábamos en Freud o Lacan cuando veíamos Naked Lunch o Videodrome, en History of Violence e Eastern Promises pensamos en Erving Goffman, el sociólogo interaccionista que propuso un modelo de sociedad como puesta en escena.


La mutación, cronenbergiana en esencia, aquí no se opera por una matemática viral sino más bien social. Al igual que una enfermedad patea el tablero del cuerpo e instaura una nueva hegemonía y una nueva personalidad, Cronenberg patea el tablero de la vida de estos personajes que descubren que su ser, su vida, no habían sido sino teatro, juego de rol y que era tiempo llegado de jugar otro rol, de ser otro ser. Sin embargo eso no quiere decir que se haya hecho de lado el tema del cuerpo; a los que nos les gusta el aspecto carnal (pornográfico) del cine de Cronenberg que no crean que se han librado, más aun, el aspecto realista de los universos planteados hace que la imagen de la carne viva se haga probablemente más dolorosa e incómoda. La materia corporal tiene dos funciones esenciales en el sistema simbólico de A History of Violence e Eastern Promises: una función iniciática y una función energética.

La función iniciática es la que hace que estas dos últimas películas (el ciclo Mortensen) sean profundamente cronebergianas: en ambos casos la metamorfosis de los personajes se da por una penetración física, material como en el caso de casi todos los héroes de Cronenberg: Tom Stall recibe una puñalada en el pie cuando se desencadena la violencia en su apacible pueblo, así mismo, Nikolai, deberá sufrir más de una infiltración física para acceder al estatuto al que accede, para poder mutar. La diferencia de estas “penetraciones” con las que ocurren en las otras películas es que éstas juegan un rol de augurio, un rol simbólico, casi ceremonial: no se trata de la causa positiva de la mutación como la mosca en la mosca, el pod en Existenz, el metal en Crash o la droga en Naked Lunch. Sin embargo, dentro del sistema-Cronenberg, el símbolo, la conjura es tan efectiva en el desencadenamiento metonímico de la monstruosidad como lo es un virus real, positivo o un pedazo de metal atravesando los miembros: ¿Acaso no es el lenguaje, lo simbólico, el primer virus infiltrado en nuestro ser y causa de nuestra primera alienación? La dialéctica sigue funcionando a perfección, como antaño en Videodrome: la carne se vuelve palabra y la palabra carne. Continuidad y diferencia: la herida, la marca corporal, la penetración sigue ejerciendo su función de antaño, sólo que ahora la cumple como símbolo de un devenir y no como la causa material de un devenir, como los tatuajes para la mafia rusa.

La segunda función del cuerpo es relativamente nueva en Cronenberg y se está esbozando lentamente desde A History of Violence. Se trata de su función energética y viril: despojada de toda pulsión erótica (el cuerpo de cronenbergiano siempre sufría de una ambivalencia erótico-tanatológica) la corporeidad deviene en incontrolable energía destructiva, confrontación, agresividad desmesurada. El tema de la violencia como tal nunca había sido explorado por este maestro de una manera tan directa. El cuerpo aparece desnudo y provisto de ese realismo baconiano que es, sobre todo, percepción de la energía más allá de la entidad. No se puede decir que las anteriores películas de Cronenberg sean propiamente violentas; no es el término adecuado. Chocante, repugnante, provocadora, la monstruosidad que se manifestaba físicamente ejercía más una violencia psicológica en la audiencia que otra cosa: lo molestoso de los choques de Crash es el enfoque, igual que la maternidad en The Brood o la ginecología en Dead Ringers.



Ahora Cronenberg parece abordar la violencia como tal, separada de toda ambigüedad (que era lo molesto en su cine anterior): a través de una estética de la confrontación viril, cuerpo a cuerpo, el autor nos desata un recuerdo animal en el inconsciente, una memoria del hombre sobreviviendo en la naturaleza, no solamente enfrentándose a bestias y catástrofes naturales sino, y es quizás el mayor de los peligros, a sí mismo. Contrariamente a los filósofos de la iluminación que ven en la violencia una ruptura del lazo social, un retorno a la animalidad, vemos en estas dos películas como la violencia es constitutiva de la sociedad, ordenadora de la misma de alguna manera. Y si la sociedad que vivimos parece haber eliminado la funcionalidad de la violencia es porque esta se ha mediatizado, se ha llevado a otros estratos, despersonalizado, internacionalizado, sublimado, pero, sin embargo, su origen y función son las mismas. La mafia rusa encarna perfectamente esa cosmovisión según la cual el cuerpo es la prueba de tu historia, las marcas en él narran, las cicatrices hablan por sí solas: al hacerlo establecen jerarquías.

Quizás lo que sí es totalmente nuevo en Eastern Promises respecto al resto de la obra es que la estructura de la narración contempla dos héroes, dos mutaciones que se fusionan en una historia sencilla pero perfectamente hilada, matemática. Y es que generalmente las historias de Cronenberg se apoyan en un personaje y sino es así, al menos todos los personajes tienden hacia un mismo vector narrativo, a la misma mutación, sufren el mismo proceso: la horda de perversos en Crash, Allegra y Pikull en ExistenZ, etc. En Eastern Promises vemos claramente dos personajes que van en direcciones opuestas: Anna, cuyo Videodrome resulta ser la misma mafia rusa y Nikolai que, gracias a la angelical enfermera, tendrá la oportunidad de redimirse. Descenso, ascenso y encuentro: la escena final a orillas de Támesis lo resume. Ambos personajes han sufrido metamorfosis, no tanto físicas como sociales: Anna ha cambiado de rol, de hija a madre. Nikolai ha cambiado de rol, de chofer a jefe. Por primera vez vemos lo que, relativamente, podría llamarse happy ending. Por primera vez vemos una dualidad moral en Cronenberg. El raso ético en el que nos sumergían Crash, Shivers o Spider no tiene lugar aquí gracias a la presencia de Anna. Por primera vez se marca una diferencia en los universos que solían ser monótonos y amorales. Anna y Frank Carveth (marido de la temible Nola en The Brood) son de los pocos héroes en el sentido clásico que se encuentran en el cine de Cronenberg: héroes sin ambivalencia. La diferencia es que ella logra rescatar sentimientos de simpatía por parte del monstruo Nikolai (cosa que no ocurre en The Brood).

¿Continuidad o innovación? ¿Rigorismo o ruptura?; véase como se la vea, Eastern Promises alcanza un piso más en esta arquitectura cinematográfica tan sólida y única como hermosa y profunda en la historia de este maravilloso arte. Es pues un hecho que David Cronenberg, a pesar de lo que de a ver superficialmente, es un cineasta de conceptos: la diferencia es que sus conceptos son inabarcables por el intelecto y él debe de recurrir a la plástica para poder desarrollarlos, escarbarlos y comprenderlos. El cine, ya lo ha demostrado junto a su fiel equipo de artistas (delante y detrás de cámaras), es un vehículo privilegiado para desarrollar esa plástica y adentrarnos en tales conceptos que no carecen de carne y humores de toda índole. Para concluir creo que es necesario recalcar que ya es hora de que la academia reconozca a este director que, aunque no haya hecho en toda su carrera los millones que hizo la trilogía tolkiana, ha contribuido al cine de una manera categórica con respecto a su lenguaje mismo, a su sustancia y función. Esperemos que el maestro no tenga que hacer unas llamaditas a la mafia rusa para que le den su lugar en el Oscar 2008 y los huevones de la academia se den cuenta por sí solos. Y si no lo hacen qué importa, los fieles siempre estaremos: Long live David Cronenberg!

Matthias Grünewald: el (espinoso) tema de la carnación

Afortunadamente en la pintura no se ha establecido un género de “terror” así como en el cine y en la literatura; justamente gracias a eso es, quizás, el arte que se hace más escalofriante y aterrador cuando maneja cierta matemática del espíritu y eso, a pesar de plasmarse en un plano bidimensional e inmóvil. Al no estar enmarcada por las leyes de un género, la monstruosidad en la pintura tiene la potestad de ejercerse justamente en tanto que monstruosidad, es decir: lo que no se puede clasificar, lo que está en los límites de lo nombrable y lo innombrable, trance de devenir, forma-en-formación, forma no formada aún, representación de la noche y de la pesadilla afiebrada, estadio de transe cuando el lenguaje se vuelve loco, revolución de la cosa contra la palabra, insurrección del instinto contra el intelecto, magnetismo hipnótico hacia la muerte y la repulsión innata de todo ser vivo hacia la misma, carne contra carne, mordiscos, golpes, lágrimas, dientes y garras, caballos enfurecidos y olas gigantescas de mares negros como la noche más negra de la materia, sangre estallando por las pupilas de los condenados y dientes chirriando de pavor, bocas jadeando del deseo aquel, infinitamente insatisfecho.

Uno sabe que cuando va al cine a ver una película de terror se va a enfrentar con cierta estructura de forma y elementos de contenido específicos y propios del género, no hay sorpresa y por ende no hay monstruo ni monstruosidad – al menos no en un esquema predecible –. A pesar de que no existe la pintura de terror como género o “escuela”, podemos recoger, en la historia de esta noble práctica una serie de artistas que se han abocado a una isotopía simbólica y plástica que plasma las infinitas ansias del ser humano de conocer el más-acá (para separarlo del más-allá trascendental) de la condición carnal, la razón de la caída, el origen del Mal. Hablemos de El Bosco, Brueghel el Viejo, Henry Fuseli, Francisco de Goya, Lovis Corinth, Otto Dix, Gustav Mossa, Chaim Soutine, Francis Bacon, Frida Kahlo, etc, etc. ¿Qué tienen en un común estos artistas sino la voluntad de plasmar, de abstraer (todo arte es abstracción) esa parte del inconsciente que nos recuerda la implacable condición mortal de nuestro ser? ¿Acaso no pretenden con su pincelada hacernos ver aquello a lo que la mayoría de las sociedades (sobre todo la sociedad moderna) le dan espalda? ¿No coinciden ellos, a través de los símbolos representados como de la técnica de representación, con la intuición bachelardiana de que, en última instancia, es la materia quién domina a la forma? En ese caso, la búsqueda estética de estos artistas se alejaría, en sus principios mismos, del clasicismo (sea cual sea la época) que busca la abstracción de las formas perennes e inmutables del universo y de lo bello en él.


El pintor, desde la percepción meta-representativa del creador, descubre rápidamente mediante la plástica del óleo esa intuición mística y fractal según la cual el cuerpo es paisaje y el paisaje es cuerpo: una misma sustancia – plástica – los constituye y una misma fuerza – espiritual – les da forma. El cuerpo, la visión del cuerpo, la posición ante la corporeidad, devienen, ante los ojos del pintor, la representación del universo y sus leyes; así como el tiempo es la “materia” en la que el músico deberá extender obra y cosmovisión. La representación del cuerpo es, por ende, una clave de lectura de una fertilidad inconmensurable cuando se trata de pensar en la historia de la pintura y de su aporte al conocimiento universal del ser humano. Todos los artistas anteriormente citados coinciden en una visión carnal del cuerpo, una posición opuesta consistiría en depurar lo más posible al cuerpo de su carnalidad llevándolo a un nivel ideal, luminoso, atemporal, arquetípico: los ángeles y las figuras helénicas del renacimiento florentino no son sino esa voluntad de quitarle al cuerpo la condición corpórea para, por vía de la re-presentación, impulsar la imaginación hacia lo inmutable, lo incorruptible. Subyace allí la voluntad monoteísta de sugerir la potestad de ese Dios Único, Omnipresente, Omnisciente y Omnipotente. Sin embargo el cristianismo (a diferencia del Islam y del judaísmo) siempre sufrió de una ambigüedad simbólica respecto a la carne y a la condición carnal del ser: su divinidad, Jesucristo, se empeñó de una manera casi sociópata en participar de la condición mortal, por ende carnal, de la humanidad. Por un lado, el cristiano tiene la herencia purificatoria del judaísmo y la idealidad del platonismo pero también padece (el término es preciso) de una atracción fatal y sado-masoquista por la carne y sus dos manifestaciones extremas que son el dolor y el placer.

Este ensayo no pretende psicoanalizar al ideal-tipo cristiano, simplemente vale aclarar que el desvío por una teología de la encarnación nos servirá para aclarar la relación privilegiada que tuvieron y tienen los pintores que heredaron la iconografía cristiana con respecto a la representación de la carne-devenir, carne-muerte, carne-deseo, lo que es equivalente a decir: la carne carnal. De hecho, se podría decir que para muchos pintores, la Pasión de Cristo, el cuerpo de la pasión, es el soporte plástico, estético de esta condición trágica y universal de la vida que es el devenir, el tiempo y lo que el tiempo acarrea. El cristianismo, a través de la puesta en escena de la Pasión, ha permitido al artista occidental una estetización de la muerte, una transmutación del dolor universal en emociones estéticas. Por ello, no es de extrañarse que pintores de vanguardia y no necesariamente creyentes como Francis Bacon, Lovis Corinth o el mismo Picasso hayan sentido la atracción por la simbología de la Pasión y la estética de la puesta en escena de la carne viva en la crucifixión.

Gilbert Durand, erudito mitodólogo* post-bachelardiano, encuentra una concordancia estructural entre la simbología de las profundidades (la caída), la oscuridad (la noche) y la impureza (la carne, la sangre expuesta): el pintor heredero del cristianismo tiene una legitimidad para explotar la potencialidad estética de esta constelación imaginaria, de esta isotopía, a través de la imagen del Cristo crucificado. Es, muy probablemente, Matthias Grünewald (1470 - 1528), pintor alemán del renacimiento quien encarna mejor que nadie está voluntad de plasmar la insensatez, la irracionalidad de la materia corporal que, sin embargo, es más real que cualquier realidad y más determinante que cualquier utopía idealizante cuando se hace patente aquello que, en momentos de normalidad (espiritual, psicosocial, etc.) está, justamente, en estado de latencia pero al acecho, como un animal en la jungla oscura del inconsciente, esperando el momento justo para hacerse conocer.


Cristo muerto. El cuerpo: tendido, a penas yaciente. Tatuada de dolor la mueca rígida de su rostro, la muerte oliendo al verde blanquecino de pellejo estremecido, las heridas hinchadas, infectadas, los dedos contorsionados de dolor, los estigmas… todo concentrado en una imagen que totaliza el dolor y el vacío consiguiente. En muchas cosas difería la simbología del alemán respecto a sus colegas italianos pero, sobre todo, difería en su visión del cuerpo, en las carnaciones. Estás últimas son, cuando de la representación de la figura humana se trata, el vehículo para el viaje, para intuir, por vía estética, el corazón de aquello que se quiere representar. El renacimiento italiano propone un cuerpo depurado, hasta en motivos como La Piedad o la misma Crucifixión. Grünewald, contrariamente, aprovecha de la potencial irracionalidad que simboliza la carne cuando es representada como tal. Él también estaba fascinado con la medicina y la anatomía como Leonardo o Miguel Ángel pero, en su caso, era en la patología, la vulnerabilidad y el proceso degenerativo donde se manifestaba la esencia de lo corpóreo: la transformación de esa Tragedia en belleza a través de la alquimia de la pintura se hizo su misión más que una búsqueda platónica de la belleza en sí. En la esquina izquierda inferior de Las Tentaciones de San Jeremías en uno de los retablos del altar de Isenheim vemos una criatura de tez verdosa; ser débil, enfermo y vil, abatido, plagado de purulentas erupciones que sugieren explícitamente el dolor y la fiebre. El santo enfrenta visiones que no tienen nada que envidiar en su cualidad onírica a la obra de pintores de vanguardia del siglo XX como René Magritte o Arturo Borda.

Misterioso, místico, atento y vigilante respecto al desencanto que acarrearía la modernidad – cuando todos veían en su germen prometeico la liberación de la humanidad –, Matthias Grünewald cual un San Juan de la Cruz de las artes plásticas nos sume, con su sublime pincelada en esa Noche del Alma: a la vez dulce y dolorosa, consolación y tortura, fuente de lágrimas y de ternura. ¿Acaso no es así la vida que nos toca vivir? ¿La muerte que nos tocará morir? ¿Acaso no es eso más próximo a la creación y a los misteriosos designios de Dios que la idea exclusivista y moralista de un hombre depurado de su animalidad? Es estremecedora la idea de que cinco siglos después una obra permanezca igual de poderosa y significativa. Es, a mi juicio, el síntoma de que Grünewald manejaba más símbolos universales o arquetipos en lugar de concentrarse en los fenómenos de moda y las tendencias de la época. Tenemos, en el legado de este extraordinario artista, a un ancestro evidente del simbolismo, surrealismo y expresionismo – no es casual que éste último emane de la tierra que lo vio nacer muchos siglos antes –. La historia y la crítica, sean políticas, del pensamiento o de las artes, siempre sesgan, seleccionan, ordenan, clasifican, dan forma a los hechos que, en sí, son innumerables y de una complejidad e intrincación imposibles de ser comprehensibles sino es a través del afilado bisturí de los “especialistas”, quienes poseen el monopolio del saber legítimo – parafraseando al gran sociólogo Max Weber –. En ese incesante trabajo de críticos e historiadores por clasificar los hechos de la vida humana es innegable que hay omisiones, preferencias, exclusiones y juicios de valor tan sujetos a fenómenos contextuales disfrazados de "objetividad" (el término es preciso ya que en la historia, vista como ciencia, al darle prioridad a un hecho en lugar de otro implica otorgarle más valor en cuanto a su importancia en la concatenación cronológica de los hechos del mundo) que dejan de lado, voluntariamente o por accidente, fenómenos que - la historia misma se encarga de comprobarlo - son innegablemente un eslabón mucho más fuerte y determinante en la cadena de sucesos que aquellos que resaltan en apariencia - muchas veces debido a que se deben tan sólo a fenómenos de moda que, por la fascinación que generan en su contexto, aparentan universalidad -. Tal es, desde nuestra perspectiva, el caso con Matthias Grünewald; el porte de su obra es quizás tan importante como el de otros pintores de la época reconocidos como Maestros de la Humanidad: me refiero a Tiziano, Miguel Ángel, Rafael, Boticcelli, El Greco o El Bosco, quién hoy por hoy es quien se lleva las flores en historia del arte respecto al aspecto “visionario” de su obra.

Es menester rendir homenaje a esos Maestros que, si bien no olvidados, no han recibido la importancia que ameritan. El altar de Isenheim quedará siempre como un patrimonio mayor del arte occidental y una contribución invaluable de la cultura europea a la humanidad entera. Matthias Grünewald, cuyo legado se resume a diez pinturas y treinta y cinco dibujos, representa una síntesis atemporal de aquella búsqueda “maldita” de toda una horda de pintores que, rompiendo con la academia y el clasicismo, se decidieron a ir tras esa “otra” belleza, esa que está irremediablemente enredada con la muerte, el dolor y la soledad, como la belleza de la vida misma, tan ajena a esa idealización platónica de separación y exclusión de lo corporal, lo material, lo mortal del ser. Quizás por eso, su obra estuvo ignorada hasta la hora de las vanguardias (hijas del desencanto). Hoy por hoy, tras haber vivido el siglo XX y los inicios de la (dudosa) posmodernidad, su obra no suscita simple admiración sino algo más: nos obliga a darle un lugar determinante en el pedestal de los Maestros cuando de historia del arte se trate. Además, sus visiones siempre serán un vehículo privilegiado a esa Noche del Alma, al misterio de vivir y de morir, a la esencia de la encarnación y su consecuencia trágica: la Pasión.

* Mitolodogía es el nombre de la disciplina que ha fundado Durand dada la radical novedad en su posición epistemológica respecto a la semiología, critica literaria y filosofías positivistas y estructuralistas.

Bifurcaciones de esencia y presencia entre los más grandes fenómenos del deporte

Es muy temerario hacer afirmaciones del tipo “estos fueron los mejores de la historia”, pero lo cierto es que en esta ocasión no me importa ser temerario, ni ser juzgado como idiota por proferir semejantes aseveraciones, ya que incluso si no la hago no me da ni para comenzar el artículo de marras.

Dejando las digresiones, me tiro a la arena y profiero: los mejores deportistas de la historia (sin orden preferencial) fueron Michael Jordan, Diego Maradona, Mohammed Alí y Pelé. Sería demasiado largo e intrincado el explicar el por qué de la elección, vamos a dejarlo como un vulgar exabrupto dogmático expuesto por mi persona, que someramente podré justificar.

¿A qué quiero llegar con esta selección de estrellas del deporte? Que en esta selección distingo claramente, dos vertientes de deportistas, y que en esa esencia se bifurcan dos formas de seres humanos. Las antípodas estarían conformadas por un lado por Jordan y Pelé, y por el otro por Diego y Alí.

Creo que es indiscutible la grandeza que alcanzaron todos estos deportistas en sus respectivas disciplinas, Jordan redescubrió los aires del cielo con sus acrobáticos vuelos y su letal precisión en la muñeca cada vez que esta tiende a temblar, o como dice bien el dicho criollo “cuando las papas queman”, lo mismo que Alí enseñó a las mariposas otro ritmo de vuelo con más cadencia y desparpajo, así como a todos los insectos himenópteros que nunca un aguijón había de ser tan letal, Pelé hizo del gol una religión que real o hipotéticamente bordeó por arriba o por abajo el millar de feligreses y Diego permutó su pierna izquierda en un sombrero de mago, en una caja de sorpresas, en un diabólico instrumento con los únicos fines de marear a los contrincantes, seducir al balón y enamorar al arco. Todos fueron especiales, todos fueron monumentales, pero todos fueron diferentes, aunque unos más que otros.

Jordan y Pelé siempre fueron impolutos, al menos eso trataron de hacer ver siempre. Fueron ídolos del “mainstream” que los reconoció como hijos pródigos, intachables en su conducta y en la ejecución de su arte, fueron amados por casi todos, odiados por casi nadie, fueron abanderados de marcas que más que deportistas, buscan la amalgama de un modelo de vida vestido de deportista o viceversa, ambos se dedicaron a la empresa, a propagar su fama más allá de la cancha que los vio nacer, crecer y brillar, las multinacionales se convirtieron en sus primas hermanas, los gobiernos encontraron en ellos vehículos para tender un puente con su pueblo y tantas cosas más.

Diego y Alí nunca pudieron callarse, nunca alcanzaron todo lo que podrían haber alcanzado en la cancha como en el ring, nunca alcanzaron el consenso de las masas, jamás fueron peones de nadie, no traicionaron a nadie más que a ellos mismos porque nunca pactaron, su voz les restó gloria, fueron tan amados como odiados como denostados, su corazón fue tan grande como sus logros, pero nunca para nadie fueron indiferentes y nunca su voz dejó de escucharse retumbar.

Todo lo que en apariencia es ejemplar de Jordan y Pelé, me parece que no es ejemplar sino aparente, superficial y en el meollo falso. Todo lo que en Diego y Alí parece rebelde y desfachatado, politicamente incorrecto, mal ejemplo, hábito o actitud, puede ser bueno o malo, pero es en definitiva humano, por ende auténtico, no fabricado. Jordan y Pelé parecen sujetos de diseño con su inobjetable y recetable modus vivendi digno de un popurrí de revistas compuesto por Marie Claire, People y GQ. Diego y Alí hicieron cosas feas y perturbables, Diego se drogó, y no poco, sino muchísimo, mando a cagar al Papa y a docena de poderosos, Alí mando a tomar por culo a su gobierno y renegó de su nombre de origen aferrándose al Corán. ¿Bien hecho? Si . . ., no . . ., quizás, tal vez, como decía Larry Flint “las opiniones son como el culo, cada uno ostenta el suyo”, pero ellos siempre fueron de frente, obedecieron su ley, su instinto, ahí estuvo la clave de su éxito, ese fue su camino a la debacle.

Nunca se sabrá con claridad porque Jordan tuvo que dejar el baloncesto por año y medio en el pico de su carrera y si eso tuvo algo que ver con la muerte de su padre y con el mundo de las apuestas; nunca sabremos si Pelé se comportó como un degenerado detrás de bambalinas, puede que sí, puede que no, ¿qué pronósticos harían los apostadores británicos?. En cambio Diego la cagó, entre sus bravuconadas verbales, su irreverencia y su indisciplina con los tóxicos “privó” a Argentina de enfrentar la final de la Copa del Mundo contra Brasil en 1994; Alí, a su vez, estropeó el mejor momento de su carrera por ser un individuo contumaz y terco, en refrendar que no creía en la guerra al deberse al Islam y a su libro sagrado, en no acatar lo que el gobierno estadounidense decía y cagarse en su dictamen y por decir sin rubores “yo no tengo problemas con los Viet Cong . . . ellos nunca me llamaron negrata (nigger)” haciendo referencia, que sí, tenía problemas con muchos de sus vecinos y compatriotas.

El éxito deportivo de los cuatro es distributivo, no así lo que su vida fue fuera de los campos de juego, ahí triunfan, siempre en apariencia y según recetan las revistas de “Lifestyle & Living” o según Nike o los que hacen campaña contra la impotencia y la piratería, Jordan y Pelé, que son el epítome del decoro, la decencia, el aseo y la pulcritud. Según los que propagan que un deportista no puede ser un mal ejemplo, por ende no drogarse o no obedecer a su patriótica institución nacional, o no cagarse en los notables sólo por el hecho de que sean notables, Diego y Alí han fracasado, son el epítome de la decepción y el fracaso.

Al final queda lo que hicieron en el deporte, todo lo demás ya será de cada uno a evaluar. Yo ya sin dogma, sin imposición y con una mirada subjetiva mezclada de miopía con hipermetropía me quedo con Maradona y con Mohammed Alí, porque como todos nosotros, antes de ser buenos o malos, cojudos o pendejos, lindos o feos, deportistas o pataduras, son y serán humanos, “humanos demasiado humanos” y esa faceta débil, falible o fracasada que exhiben Diego y Alí, me provoca mucha más emoción y ternura, que la fachada que me presentan Pelé y Michael Jordan pulida, exitosa y por último, sumamente falsa.

"Forever, stronger than all"

"A new level of confidence and power"

A New Level, Vulgar Display of Power, Pantera

Retornando a los 90s, esa década donde empezamos nuestro súbito despertar a la vida y a la pseudoidentidad, situados en una adolescencia plagada de acné, masturbación y amores cojudos, es imposible alienarnos de la influencia que la música profesa en esa edad rabiosa, idílica y desconcertante. Desde los jeans rotos y los pelos sebosos de Kurt Cobain, a las bases crespas perfectamente delineadas y camisas negras apretadas de los cuatro integrantes de Metallica, mi panda y yo nos vimos atrapados en un cerco incomprensible y “radical” llamado rock, o metal, el cual fue un acicate para nuestros ojos y oídos vírgenes, y para nuestros cuerpecillos estrellados ante tanta brutalidad incomprendida que emanábamos en las colisiones y patadas que nos repartíamos al tratar de imitar a nuestro flamantes ídolos.

Dentro de ese desenfrenado cauce de puntazos y descubrimientos musicales apareció una banda de nombre Pantera, cuyo apelativo primeramente me sonó al de la icónica banda mexicana Pandora (“como te va mi amor” le suena, seguro que sí, y si hoy pienso en una antípoda musical mayor, me cuesta toneladas encontrarla) cuando apenas nos la presento mi amigo Pepe, quien con una excitación sobresaltada nos hizo escuchar la canción “Fuckin´ Hostile” cuyos chillidos finales nos dejaron a todos impresionados por no decir acojonados, nunca, y recalco, nunca habíamos escuchado algo así, algo tan brutal, tan desgarrador, tan plagado de incomprensible ira. Y esto sólo era un primer vestigio, pero como bien dicen, nunca hay una segunda chance para una primera buena impresión. Dicho y hecho, Pandora, mierda, diré Pantera era una huevada muy tenaz, una suerte de epifanía, un descubrimiento que no iba a ser una de las intrépidas experiencias adolescentes que pasa al olvido tras pasarse un paño de Clearasil por el pómulo.
Pantera a partir de ese día fue como una comunión, un pacto hecho con la inventada rebeldía que ostentábamos, era una excusa para ostentar ira, bronca, era una vertiente de brutalidad arraigada a una realidad que Phil Anselmo vomitaba en sus abusivas letras, que el finado Darrell desplegaba en sus atronadores riffs y que Vinnie Paul y Rex castigaban en sus endiablados ritmos. Sin quererlo Pantera significaba el primer atisbo a los ojos de Satán, una justificación injustificablemente justificada de todo, un sentido desnudo, pero sentido al fin, una bofetada deleitable y cruda, una vocación y un grito desmesurado, un motivo y una patada.

Pantera desde entonces fue todo eso y más, ya que pese a ser una bomba aglutinadora de pasiones adolescentes, ha sido la banda más brutal que ha tenido la historia del rock, hoy a la distancia no me queda duda alguna. La aparición de Pantera no fue un sopapo (tan elocuente como la tapa de su disco “Vulgar Display of Power”) sólo para unos irredentos adolescentes paceños, sino para toda la escena de la música. Pantera irrumpió brutalmente sin conmiseración, no tomó prisioneros, fue una patada voladora que derribó la puerta. En 1990 el “Cowboys From Hell” con su canción homónima presentaba otro tipo de vibraciones, una nueva forma de entender lo que otrora habían hecho Black Sabbath, Judas Priest o Kiss, una forma inédita de traducir rock, metal e incesantes cabreos. El “Vulgar Display of Power”, al cual nosotros nacimos, ya no era un ensayo asombroso, era un puto manifiesto, desde su portada, hasta los últimos acordes de “Hollow”. La primera canción “Mouth For War” te escupía en la cara las nociones con las que Pantera iba a conducir sus torcidos pasos a través de su carrera musical y vivencial, “A New Level” era de lo que su música se trataba y “Walk” su consigna existencial. El Vulgar es quizás el disco más brutal que se haya hecho, pero no, tenía que venir el “Far Beyond Driven” y es que ellos, en los meros títulos ya decían todo lo que ofrecía su insobornable y bestial descarga musical, el Far es un experimento desquiciante, donde Darrell carente de toda cordura reinventó la guitarra eléctrica para dejar un tatuaje indeleble en la historia de la música, para subir a ese Olimpo de dioses que ostenta a los desarrapados Hendrix, Zappa o Randy Rhoads. Pantera había llegado a una cima inalcanzable para bandas sin pactos con el más allá malvado. La insanidad había llegado a su sumum.

"Goddamn electric"

Llegaron a posteirori el “The Great Southern Trendkill” y el “Reinventing The Steel”, que cómo no, eran otra vez títulos tan acertados como arrasadores, pero presagiaban cosas que Pantera no sólo había profetizado, sino que ya había hecho carne lacerada de la profecía, la historia ya estaba escrita, aunque no hay epifanía sin un cristo y el cristo fue Darrell vilmente baleado en un concierto cuando Pantera ya era una atronadora vibración del pretérito. Con Darrell caído se cerró el círculo, la misión ya estaba terminada.

Los vaqueros del infierno desplegando su vulgar desempeño de poder habían ido más allá de todo lo manejable deviniendo en esa gran maquina sureña aniquiladora de tendencias que con su propia tendencia reinventaron el metal, para que después de ellos, la adolescencia, la juventud, el rock, el metal, la brutalidad, la violencia interior, la vida misma, finalmente la música, nunca fuera lo mismo.

Escuchar: Cowboys From Hell, "Cowboys From Hell", Pantera

Escuchar: Walk, "Vulgar Display of Power", Pantera

Escuchar: 5 Minutes Alones, "Far Beyond Driven", Pantera

calambre literario (de la R.A.E.)

1. f. Índole, naturaleza o propiedad de las cosas.
2. f. Natural, carácter o genio de las personas.
3. f. Estado, situación especial en que se halla alguien o algo.
4. f. Constitución primitiva y fundamental de un pueblo.
5. f. Situación o circunstancia indispensable para la existencia de otra. Para curar enfermos es condición ser médico. El enemigo se rindió sin condiciones.
6. f. Calidad del nacimiento o estado que se reconocía en los hombres; como el de noble, el de plebeyo, el de libre, el de siervo, etc.
7. f. Cualidad de noble. Es hombre de condición.
8. f. Der. Acontecimiento futuro e incierto del que por determinación legal o convencional depende la eficacia inicial o la resolución posterior de ciertos actos jurídicos.
9. f. Arg. Baile tradicional de salón que ejecutan parejas sueltas e independientes. LA condición.
10. f. pl. Aptitud o disposición.
11. f. Circunstancias que afectan a un proceso o al estado de una persona o cosa. En estas condiciones no se puede trabajar. Las condiciones de vida no nos eran favorables.12.f. ¿Qué quieres de mi?

13.f.

f. ¿Qué de mi todavía?

14.f. ¿Qué es una condición?

15.f. Alcohol

16.f. Bolivia

17.f. ¿Qué más quieres?

18.m. ¿A caso no es lo que tu quieres una condición=plata (argentum)

19.m. ¿Cuanta sangre has derramado Europa*?

20... Esperamos que cuando la bebas te contracción espasmódica, involuntaria y dolorosa de ciertos músculos, particularmente de los de la pantorrilla.

21. f. ni selas cuento

* ¿Por si a caso?