Disquisiciones sobre la táctica en el fútbol

Para el Dieguex, por la charla técnica en Potosí.

"Ningún equipo juega regularmente bien en el mundo. La causa principal es que si ganara el que desarrolla mejor sus capacidades creativas, se jugaría bien. Pero se juega a neutralizar las capacidades creativas del rival. Entonces, el juego, que originalmente era quien elaboraba mejor, es ahora quien neutraliza mejor. Se desnaturalizó la esencia del juego porque es mucha más peligroso perder que reconfortante ganar"
Marcelo Bielsa.

Primero marquemos bien el terreno. Para hablar sobre la táctica en el fútbol contemporáneo, me parece que es necesario tomar dos premisas centrales que marcan toda la problemática. Por un lado, la obsesión por la victoria, fenómeno del cual he hablado bastante en artículos anteriores y que se esboza sintéticamente en el epígrafe, fenómeno cuyo principal resultado es que cada vez se juegue peor este juego. Por otro lado, la complejidad que domina al fútbol. De nuevo, palabras de Bielsa: "Saber de fútbol, desde mi punto de vista, es interpretar lo que sucede en el juego. Es mentira que es muy simple y que lo entiende cualquiera. Cuando uno escucha hablar a Menotti, uno descubre que ese hombre, evidentemente, algo más que nosotros sabe". Esta complejidad del juego contiene una paradoja. Al ser el fútbol un fenómeno tan popular, además relacionado al tiempo libre, desde el sentido común se lo ve como un espacio eminentemente simple. Desde esta mirada, se pierden todas las profundidades que el fútbol implica. El mejor ejemplo son los periodistas que reducen el análisis dictando números abstractos: 4-3-3-, 4-4-2, etc. (en Bolivia ya es el colmo, porque ni siquiera pueden ver cómo juega un equipo y equipararlo a números; todos siguen pensando que el Bolívar jugó el anterior campeonato con una línea de cuatro defensores, cuando basta mirar el partido para darse cuenta que son tres, pero la mediocridad del periodismo deportivo boliviano no da ni para la ironía).

Desde estas dos premisas, la crisis y la complejidad, a modo de reflexionar sobre la táctica en el fútbol, planteo en este escrito la forma cómo yo jugaría si fuera técnico, o mejor aún, la forma en que juegan los equipos que me gustan.

Esta forma para mi surge desde una herencia larga iniciada en el 70 con Brasil (conducido por Zagallo), continuada con una serie de maestros holandeses (Michels, Cruyff, Van Gaal) para terminar, como una síntesis de todo este proceso, con los equipos de Bielsa. Si uno sigue esta vertiente, se encuentran los fundamentos para hacer del fútbol un juego hermoso, creativo y, claro que si, victorioso.

El mundial del 70 muestra un aspecto esencial a ser tomado en cuenta en cualquier táctica futbolística: la necesidad de contar con los mejores, de adaptar cualquier estructura a los jugadores y, más importante aún, de entender que se necesita calidad para querer hacer algo importante. Alvaro Loayza, en un artículo anterior del blog, plantea claramente este aspecto. Zagallo no dudó en poner juntos a Pele, Gerson, Jairzinho, Rivelinho y Tostao. Cinco genios que jugaban en el mismo puesto, con las mismas características y que lograron construir tal vez el mejor equipo de la historia. No hubo duda en la propuesta del entrenador, prefirió morir en la suya, buscando controlar el balón, jugarlo con juicio y estética, mirando antes el arco contrario que el propio.

Cuando Rinus Michels dirigió Holanda en el mundial de 1974, construyó también una nueva idea esencial en el juego: la movilidad, la obsesión por el desmarque, la invención de espacios para atacar con mayor amplitud. Lo que los periodistas llamaron "la naranja mecánica", era una estructura de constante movimiento, buscando agrandar la cancha, habilitar la mayor cantidad de opciones de pase, inventar mayores y mejores caminos al arco contrario; en suma, era la búsqueda creativa por demostrar que son infinitos los derroteros para llegar al gol. Ese equipo, compuesto entre otros por Cruyff, Neeskens, Van Hanegem y Resenbrink, era un homenaje a la creatividad y al compromiso con el balón, era una oda a la alegría y a la valentía.

Este hito marcó a fuego los sucesivos procesos holandeses. Hay dos que me parecen absolutamente interesantes. El Barcelona de Cruyff y el Ajax de Van Gaal. En el primero, Cruyff desarrolló un equipo que jugaba de memoria y que tenía en el control de la pelota el arma letal para ganar desmesuradamente. Con una línea de tres defensores liderada por Koeman, un mediocampo de increíble calidad con un volante central como Guardiola y un creador como Laudrup, y una delantera liderizada por Stoichkov y Romario. Su apuesta era total, no había una intención esencial de una férrea defensa, sino más bien de cuidarse con la pelota, de controlar el juego desde su fundamento esencial: el balón.

El Ajax de Van Gaal bebía de las mismas vertientes. Su marca de identidad era la posesión de la pelota y la búsqueda del arco contrario. De nuevo, Bielsa: “El modelo ajeno que más me gusta es el Ajax de Louis Van Gaal, o sea un equipo con flexibilidad para componer sus líneas de acuerdo a las exigencias del planteo del rival, en el momento de la recuperación. Además, a mí me interesa que el equipo tenga un proyecto propio e independiente en ofensiva”. Ese equipo, marcado por la intención de penetrar por los costados a través de la profundidad de Overmars y Finidi, de apoyar el juego en la lucidez de Litmanen, de buscar obsesivamente una nueva oportunidad pasando la pelota hacia atrás antes que intentar achuntar un pelotazo al pecho del centrodelantero, fue tal vez uno de los últimos grandes equipo que existió.

A estos distintos condimentos aparecidos en la historia, yo le añadiría otro aspecto esencial: la presión sobre la pelota, la voracidad por recuperar el balón, el vértigo que debe tener un equipo de fútbol cuando no está con la pelota. Este condimento se puede observar en los equipos de Bielsa. Tanto en la Argentina que clasificó al Mundial de Corea y Japón como en el Chile contemporáneo. Los equipos de Bielsa te asfixian a través de la presión, te conducen al error, te maniatan; esto sucede porque su búsqueda primigenia es recuperar la pelota, necesitan de esta materia vital para construir sus proyectos.

Amor por la pelota, creatividad para agrandar el terreno, presión insaciable y respeto por el juego serían los valores esenciales de la forma cómo jugarían mis equipos. En términos más pragmáticos, jugaría con dos punteros y un centrodelantero, un volante central y un armador, dos volantes por las bandas y una línea de tres defensores; es decir: jugaría como juegan los equipos de Bielsa. Una manera de jugar que bebe desde una herencia larga marcada por los valores más importantes del juego: la creatividad, la alegría y la búsqueda honesta de la victoria.

John Cage. Paisajes imaginarios, conciertos y Musicircus . Castellón, del 4 de octubre al 13 de diciembre en el EACC

Un camino, todos los caminos

Ya desde el exterior del museo podía escucharse en sordina una extraña masa de ruidos. El revuelo que en la explanada de acceso al edificio formaba un nutrido grupo de curiosos, por no hablar del conjunto de niños armados con instrumentos de viento, hacía presagiar que ahí adentro se estaba cociendo algo excepcional. Bastó abrir la puerta para comprobarlo. La masa de sonidos salió a recibirme, desnuda, rotunda. La sobria instalación de las piezas, imágenes y artefactos de producción sonora estaba atravesada de punta a punta por una madeja inextricable de estímulos. El vacío sin vacío, el silencio colmado de ruidos. La confusión resultante llenó de duda los primeros pasos. ¿A dónde ir? ¿Qué seguir? ¿En qué punto, en qué camino tendría que centrar la atención? Aquel caos, explicaba el programa, era el resultado del Musicircus, un evento creado a partir de la interpretación casi simultánea de varias composiciones de John Cage, ya fuera en el piano preparado de Sonatas & Interludes (1946-1948) y She is asleep (II) (1943), en los doce tocadiscos de 33 1/3 (1969), en el conjunto de flauta, oboe, clarinete, trombón, percusión, piano, dos violines, una viola y un violoncelo de Ten (1991), en la turbulencia generada por las cabezas sin aguja de cuatro tocadiscos de Cartridge Music (1960), en la voz burlona del Aria, for voice solo (1958), en el arpa de In a Landscape (1948), en los estridentes juguetes de Quest (1935) o en las doce radios de Imaginary Landscape n.4 (1951). En medio de semejante pandemónium recordé las páginas que Clément Rosset dedica a hablar del azar en Lo real. Tratado de la idiotez. Refiriéndose a las derivas del Cónsul, ese personaje de Malcolm Lowry que encarna inmejorablemente el lema etílico de Long John Silver que los Situacionistas hicieron suyo, “bebed que el diablo se encargará del resto”, Rosset escribe que el borracho de Bajo el volcán no ha perdido el sentido de la orientación, sino que son los caminos los que han desaparecido y, con ellos, cualquier dirección posible. En efecto, un Pandemónium: un espacio donde hay mucho ruido y confusión, la capital imaginaria del infierno, ese reino del sinsentido donde viven todos los demonios o, para devolverle a la palabra su matiz pre-cristiano, todos los hados, todos los espíritus posibles. No hay dirección alguna porque están todas ahí, disponibles. Como decía el propio Cage sobre el Musicircus, “no oirás nada, lo oirás todo”.
De pronto, sin pensarlo demasiado, enciendo la grabadora de MP3 y empiezo a deambular por todo el espacio atendiendo a esto o aquello, guiado apenas por el aturdimiento absoluto. Un grupo de flauta, oboe, trombón, contrabajo y percusión interpreta Ryoanji, una pieza que Cage compuso entre 1983 y 1985 basándose en la forma del jardín zen del templo sintoísta de Ryoanji, en Kioto. Dicho jardín está compuesto por quince rocas dispuestas sobre una superficie de arena en la que se han dibujado surcos. Superponiendo la imagen del jardín y el esquema de la partitura, Cage escribió / dibujó la pieza de modo que las partes de los solistas correspondieran a la posición y forma de las rocas, mientras que las partes del acompañamiento coincidían con los surcos en la arena. Las notas de este sector parecían desleírse en el aire como si estuvieran hechas de una sustancia que pudiera estirarse hasta el infinito sin llegar a romperse nunca. Entretanto, numerosos sonidos intrusos, en este caso más cristalinos y festivos, aparecían por doquier para desviar la atención. Imposible detenerse mucho tiempo en cada foco. El formato de este experimento sonoro y social nos obliga a movernos de un lado a otro, como en los cuadros de El Bosco, sin que se consolide un centro productor u organizador del sentido: el tableteo afelpado y los castañeos de las cuerdas violentadas con tornillos y diversos objetos en el piano preparado (cuando el pianista se levanta de su silla no aguanto la tentación y toco unos cuantos acordes hasta que una señorita de la seguridad del museo se da cuenta y me frunce el ceño), los teclados de juguete interpretados por niños, las voces y los comentarios de los visitantes, el ruido amplificado de los papeles rasgados, los conjuntos de percusión, las risas, los coros.

Y así, de tropiezo en tropiezo, como el Cónsul ebrio, hasta llegar a uno de los momentos más emotivos de la jornada. Me refiero a Branches (1976), una especie de obra de land art para espacios interiores que por unos minutos acaparó gran parte de la atención y la actividad colectivas. Esta composición fue creada por Cage para un conjunto de varios tipos de cactus y otras plantas espinosas, vainas con semillas y sonajeros vegetales que, conectados a pequeños micrófonos, se pueden usar como instrumentos musicales de percusión, tocando, por ejemplo, las espinas con palillos de dientes, golpeando los travesaños de madera o agitando las vainas. Por si fuera poco, en esta pieza apareció una bailarina que, lejos de limitarse a ilustrar el sonido con un correlato coreográfico, consiguió situar su cuerpo en una frontera de gran tensión entre los movimientos asignificantes y una gestualidad de gran expresividad.
Otro de esos momentos, que podrían compararse a los picos de intensidad en un gráfico que registrara los incesantes movimientos sísmicos de un terreno, fue la participación de la soprano Pilar Jurado con su versión del Aria, for voice solo. En una de las paredes del espacio se alzaba el dibujo enorme de una singular partitura hecha a partir de frases en varios idiomas y una serie de curvas similares a las que se emplean en la notación musical tibetana, además de unas discretas notas que apenas especificaban los estilos vocales a emplear y la irrupción de sonidos no musicales. La cantante debía, pues, recorrer el espacio de un extremo a otro a medida que interpretaba la partitura. Un acierto curatorial. Pese a ello, en muchos tramos Jurado se mostró demasiado histriónica en su lectura y, al hacer tanto énfasis en el carácter humorístico de la pieza, no supo revelar que ese humor debía ser el resultado involuntario de la conjunción de elementos muy heterogéneos en la partitura. Hubo momentos en que el mohín malicioso del maestro zen se transformó en una mueca bufa. Pequeño traspiés que, no obstante, quedó mitigado y totalmente vaciado de significado en medio del ruido adyacente, que insistía en desmentir cualquier lectura unívoca, cualquier conceptualización inflexible. Ese supuesto desacierto en la interpretación no dejaba de ser una mera percepción subjetiva y prejuiciosa de mi parte que, si bien era pertinente de un modo particular, no venía a cuento en un conjunto en constante mutación.
Al final de la jornada el cansancio entre los músicos y el público era evidente, pero aún así el ruido continuó como si se estuviera generando por sí mismo. Por un momento creí que seguiría allí cuando todos nos hubiéramos marchado. Pero no fue así. Al término de la última pieza en la que intervinieron doce radios y veinticuatro intérpretes, el ruido, al menos el que provenía de las composiciones de Cage, cesó. Sólo quedó el murmullo de la gente. Y poco a poco, ganando terreno, porfiado siempre, esperando pacientemente la retirada de todos los visitantes, volvió el silencio. Y con él, la soledad de las piezas. La pared con el gigantesco dibujo de un mesóstico, las hermosas transparencias con las partituras de Cartridge Music, los tocadiscos, los cactus, los juguetes, los pianos, la reproducción del jardín de Ryonaji y una sorpresa más: el sonido casi imperceptible de un viejo órgano tocado con pequeños pesos de metal en las teclas, reproducción parcial y abreviada de ASLSP As Slow As Possible, la famosa pieza destinada a durar 639 años.
Salí del museo dando tumbos, totalmente borracho. La fiesta había terminado. Entré al bar más próximo y pedí una caña. El camarero me preguntó qué había sido todo ese ruido y yo no fui capaz de explicarle nada. Balbuceé un par de frases ininteligibles y el tipo se encogió de hombros.
De camino al hotel, aún bajo los efectos del Musicircus, intenté darle sentido a lo experimentado durante todo el día. En vano. Entonces volví a recordar al Cónsul y a Clément Rosset en sus reflexiones sobre el azar y la necesidad. “El camino recto se ha perdido en la selva oscura, como en el comienzo de la Divina Comedia de Dante”, escribe Rosset, “(...) La pérdida del camino recto no tiene lugar porque los caminos hayan desaparecido en el ánimo del Cónsul, sino, al contrario, porque pululan en él, porque han investido toda la realidad, una realidad que no es más que una infinita encrucijada de caminos, una impenetrable selva de caminos”.
De vuelta en la habitación del hotel me eché en la cama con las luces apagadas y reproduje en el ordenador lo que había grabado en el MP3. Descubrí sorprendido que, pese a lo azaroso de mi deambular ebrio, como lo confirmaba el registro sonoro realizado durante todo el día, sí había recorrido un camino. Uno y no otro. Uno que era cualquiera pero que no dejaba de ser ese y nada más que ese. Para decirlo con Rosset, la determinación apareció como una marca de lo fortuito.
¿Significados? ¿Sentidos? ¿Interpretaciones? Nada de eso, claro. Como explicaba Cage incansablemente, un sonido es un sonido es un sonido. Y nada más.

Dunga y Basile o la incógnita sobre la dificultad (o casi imposibilidad) de hacer una selección que juegue bien al fútbol en base a jugadorazos

En el fútbol de hoy a partir de lo que hacen Dunga y Basile surge una incógnita: ¿es tan difícil (como parece) hacer una selección que juegue bien al fútbol en base a muchos jugadorazos? Si pensamos otrora en un fútbol que permitía un equipo como el Brasil del ´70 donde 5 de sus cracks jugaban de 10 en sus equipos y Zagallo los envió a todos a la cancha sin demasiada pizarra y resultó sino la selección más brillante de la historia conjugando un performance maravillosa por parte de los cinco implicados: Rivelinho, Jairzinho, Pelé, Tostao y Gerson. 

Hoy en cambio vivimos tiempos distinto, después de cada partido de Argentina emerge la pregunta de si los tres petisos, Agüero, Messi y Tevez pueden jugar juntos, la respuesta nunca es categórica, o deja muchas dudas o hay los que afirman que no. En Brasil del 2006 el cuadrado mágico que conformarían Ronaldinho, Kaká, Ronaldo y Adriano (que tanto ilusionaba antes de la Copa del Mundo) duró tanto como los partidos fáciles que a Brasil le tocó actuar, luego había que tomar las precauciones del caso y con o sin cuadrado de Brasil fue una enorme decepción futbolística. 

Las eliminatorias mundialistas que estamos viviendo nos asombran y ante la lluvia de nombres y talentos con las que nos inundan Argentina y Brasil, están los otros, los modestos que con mejor o peor plantel, deben hacer las cosas en base a sus limitaciones y en muchos casos, lo que mejor parecen hacer es evidenciar las limitaciones de Argentina y Brasil para ensamblar un equipo que sea algo más que una retahíla de renombres, como fue el caso de Bolivia y Colombia contra Brasil en su propio territorio, o Chile y Ecuador ante Argentina. No es que nadie crea que Argentina y Brasil se van a quedar fuera del mundial, seguros estamos de que van a clasificar y hasta cómodos, pero ellos deberían estar peldaños más arriba, primero ganando (logro que consiguen con moderación), segundo gustando (logro hasta hoy no alcanzado y que en este tren se percibe paradójicamente inalcanzable) y tercero goleando (logro conseguido fortuitamente), muy muy muy lejos de alcanzar los tres. Pensar en una eliminatoria en la que Argentina ha ganado uno (y apenas contra Uruguay) de sus últimos seis partidos y un Brasil que no sólo debe llevar la cifra record de no ganar tres partidos seguido en su sagrado suelo, sino el no haber hecho un gol en su suelo en más de 270 minutos, parece más una burla que una realidad, pero es lo tangible, lo que hay. Para los países que llaman al fútbol su religión y que se jactan de haber parido a Maradona y Pelé, la verdad es que sus resultados así como su actualidad son miserables, y cabe decir en descargo de esta dura afirmación que si bien hoy los dos reyes no visten la casaca de sus selecciones, Messi y Kaká (que conjuntamente Cristiano Ronaldo) son considerados los mejores jugadores del fútbol actual. 

Pero ahora, dejando el diagnóstico, y volviendo a la cuestión ¿es tan difícil hacer una selección que juegue bien al fútbol en base a muchos jugadorazos? Dunga y Basile nos parecen no decir, sino gritar, que si, que es no difícil, sino que dificilísimo, lo cual es un tema crucial en el fútbol actual, en el que se juega mal hace mucho y no parece haber respuestas para volver a un fútbol ostensible que pueda terminar en triunfos, todo indica que tener muy buenos jugadores no te garantiza triunfos, menos aun jugar bonito y dar espectáculo. Esta cruda realidad nos hace pensar que los que están en lo correcto, mientras el resto del mundo divaga entre discusiones e ilusiones, son los italianos quienes ceñidos a su constitución que no les permite alinear más que un delantero y un media punta (como fueron en el pasado Vialli y Baggio, Massaro y Zola, Vieri y Baggio y tantas otras duplas teniendo tantos otros delanteros de talento como para poder enriquecer los respectivos pares) contra pena de traición a la patria, lo que produce una estética futbolera que no parece descendiente de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, sino de un pragmatismo celosamente anglosajón mezclado con camorra napolitana. Pero parece que funciona, ergo debe ser lo recomendado.

Ojalá hayan más Bielsas que tengan lo que tengan apuesten a una identidad futbolera que respete a la ya tan agraviada pelota, y que los que estén errados sean Dunga y Basile, y ojalá vengan nuevos técnicos que demuestren lo contrario de lo que estos dos se han empecinado en afirmar. Ojalá, por el bien del fútbol, y ya por un tema personal, por no tener que darles la razón a los italianos.

Y como colofón un breve apunte que si es incontrastable y es que por mucho conjunto, siempre se necesita a tus mejores jugadores de fútbol, el fracaso de Perú muestra que sin Pizarro, Farfán y Guerrero el mundial está más lejos que Saturno, y que ahora que ha vuelto Yepes a Colombia, las cosas tienden a mejorar aunque sea un poquito, Del Solar no parece comprender lo primero, quizás Pinto ahora lejos de la selección Colombia parece empezar a entender lo segundo. 

Mujeres fatales: Jenny Saville y Cecily Brown

Dentro de la pintura figurativa contemporánea – enmarcadas, incluso, en el linaje directo de los colegas y amigos Lucien Freud y Francis Bacon – destacan de manera contundente Jenny Saville (Cambridge, 1970) y Cecily Brown (Londres, 1969). Estas pintoras de la misma generación, que se podría llamar post-escuela de Londres, logran, a través de una conjunción perfecta de técnica y contenido, una visión tremenda y descarnada de la humanidad. El conocerlas y estudiarlas implicó para mi, un ahondamiento en la terrible y compleja relación entre las emociones y su re-presentación hecha cuerpo a través de la inigualable plástica del óleo.

Jenny Saville

La carne inflada hasta el absurdo, la carne de los muertos, carne nuestra, carne sobre la mesa. ¡Buen provecho! De neblina está hecho el futuro, neblina y olor a sangre y a disfunción renal… los dientes expuestos.

Incómodo y hermafrodita pensamiento instalado parásito en sueños de humanos invertebrados y manchados de cal y saliva. Un cuarto sin ventanas, un clítoris de vidrio en la cárcel del alma. Mujer y hombre, presa y depredador. Cuerpo dentro de un cuerpo dentro de un cuerpo. Tejido adiposo para la cena, la que nunca llega.

Llagas en la memoria.

Agonía estirada hasta el olvido.

Cecily Brown

Cuerpo-fuego-lento, fuego intenso. La casa es mi sexo, la tierra, la selva… todo arde como si fuera la última vez. Es la última vez. Silencio… jadeo a medianoche. No hay suficientes orificios, menos apéndices, todo está sometido al coito universal, a aquello que es pornográfico y metafísico, todo se consume en una orgía premeditada por las hordas del caos y lo consiguiente. El rojo profundo del glande inflamado del Diablo, las tetas arañadas de las momias del deseo, en catacumbas esfinterianas de la identidad. Salen homúnculos más pequeños de lugares innombrables para facilitar(se) placer en una nebulosa de sensaciones eléctricas. Todo sirve, todos nos sirven. El mundo está hecho de ganas de follar, el mundo está hecho trizas. Nos dirigimos directo al sol con la lengua afuera y los órganos vitales punzados por las llamas blanco-semen de la retina hipnotizada. La sonrisa se evapora cediendo el paso a una mueca de horror y muerte; nos derretimos sin ton ni son en el museo de las aberraciones. Amplificado cuerpo venenoso, lógica fractal entre las piernas. Cuchillo en mano y ganas locas de bailar tango a fuego lento. De noche lo que arde, arde más duro y despiadado.