Telegrama Burroughseano

Demonios, amigo, dijo el diminuto mono de hojalata peluda trepado en el bonsai hipertrófico!!!!! --El explorador no pudo más que soltar una risita idiota que se metió bien doblada --bajo la tupida moqueta de la selva. Nos persiguen, amigo, quieren tener el control y huimos y saltamos y nos revolcamos y...demonios, amigo!!!! Era todo lo que el diminuto animal sabía decir. Y aún así, el explorador sentía el vértigo, los jugos gástricos recorriendo sus intestinos, el salto de una rana en un pozo invisible --parece increíble que la superficie del agua nocturna se rompa con tan poco. --Negra, agria, negra noche. Y entonces -- y entonces.

Bien, pasada la efervescencia del cut-up, vuelvo a mis cabales para proclamar, con la más absoluta convicción y certeza, que todo escritor que tenga un mínimo aprecio por algo que podríamos llamar la decencia o que podríamos llamar la atracción científica por la verdad, en algún momento de su vida, tendrá que enfrentarse a William Burroughs. Éste siempre está sobre el ring, fumando un cigarrillo tras otro, esperando a sus oponentes, nosotros. Casi todos llegan a él por azar y por gracioso que parezca, cuando alguien por fin se sube al ring y el combate empieza, William Burroughs se deja ganar. Basta un puñetazo en la mandíbula, algo casi cortés, para que el tipo se desplome sobre la lona. Desde ahí abajo, entonces, comienza a reírse a carcajadas y vos te quedás de pie, coloso de arena barrida por el viento. Vaya, vaya, parece decir sin interrumpir la carcajada, encendiendo un nuevo cigarrillo, arreglándose la corbata. Vaya, vaya.

La máquina blanda

Bill Lee en Naked Lunch

Dado que los colaboradores del lar fueron abducidos por fuerzas gravitatorias emanadas de orbes superiores y carcachas galáctico-institucionales que se gestan en contextos gangsteriles y ciudades submarinas, además de ciertos relajantes musculares y amoríos de arquitectura bauhausalteña e indecorosos sucesos, me he permitido hacer una breve cita de este famoso personaje (merodeador del lar) que, a mi juicio, nos resume su (concepción de la) literatura en este sabroso pasaje de La Treta Maya:

"Es una operación exacta-Es dificil-Es peligroso-Es la nueva frontera y sólo deben postularse los audaces-Pero le pertenece a cualquiera que tenga el coraje y los conocimientos para entrar-le pertenece a usted-"

William Burroughs, La máquina blanda

No sé si es el humor o los humores, pero la palabra de Billy es fatal-mente atractiva.

Allegra Geller en ExistenZ, viaje burroughsiano por excelencia

Ivan Aivazovsky o cómo ver los agitados mares interiores

La décima ola, 1850

Según Gaston Bachelard, el poeta de las aguas densas, incontrolables y oscuras es, por excelencia, el maestro Poe. Su capacidad de leer las aguas marinas tormentosas, los estanques, el terror de alta mar y la oscura calma consiguiente, desde una perspectiva subjetiva, deviene, ante los ojos del filósofo francés, una senda directa al inconsciente y a la atracción hacia esa madre-muerte que es la mar, la mar de sueños, de mitos, la mar encantada. La atracción hacia la materialidad de esas aguas oscuras deviene en una “dipsomanía de la muerte”. Bajo la idea de esta subjetivización de la materia subyace la filosofía y la epistemología bachelardiana que consiste en que la naturaleza tiene, valga la redundancia, doble naturaleza y esto dentro de un estadio ontológico equivalente: las cosas de la naturaleza tienen cualidades objetivas como ser peso, volumen y densidad. A estas se añaden cualidades más sutiles, emocionales, subjetivas: cualidades oníricas, poéticas, divinas. Toda la naturaleza está inevitablemente atravesada por estás dos formas que no son sino formas de ver desde el ser humano. Dentro de las cosas de la naturaleza hay algunas que invitan más fácilmente a la objetivación y otras a la ensoñación, que no es otra cosa que una comunicación con los niveles más profundos de nuestro ser (para los que no nos gusta abusar del término de inconsciente por ser demasiado categórico, casi digital). El mar, de todas esas cosas de la naturaleza debe ser la más difícil de captar en sus cualidades objetivas. Su inmensidad, atemporalidad, ondulación y cadencia, color, profundidad y densidad son tales que hasta para el espíritu más positivista debe de ser difícil concebir esas gigantescas masas de agua como algo meramente objetivo. El mar, invita, casi inmediatamente, a la introspección. El mar, inevitablemente, nos activa algo de la memoria de la especie, una nostalgia y un terror que se entremezclan en la sensación más absoluta de pequeñez e insignificancia. Desde una perspectiva esotérica, donde todo paisaje exterior es una ventana hacia un paisaje interior, me pregunto qué querrá decirnos el mar. Arthur Gordon Pym encarna al héroe de Poe por excelencia: insaciable aventurero en búsqueda del naufragio y de la catástrofe marítima, repetidos bajo todas las variables posibles. El agua, al ser uno de los cuatro elementos poéticos, es una matriz de la imaginación humana; no hay un agua imaginaria sino varias: aguas claras, aguas densas, aguas corrientes, aguas estancadas, aguas calmas, aguas furiosas, lluvia, pantanos, etc, etc. Dentro de todas las posibilidades, las aguas de alta mar son las que mejor reflejan la potencialidad mortal e incontrolable de la materia y del deseo inconsciente que tenemos por ella, eso en nuestros sueños y, cómo no, en nuestras pesadillas.

Tormenta, 1854

La vida y obra de Poe, como las de todo gran visionario, representan un tránsito, un puente. En este caso se trata del tránsito entre dos tendencias importantísimas en la historia del arte que son el romanticismo y el simbolismo. En el espíritu romántico (Goethe, Mahler) subyacía la sólida intuición de aquello que cientos de años después Bachelard formularía bajo conceptos epistemológicos y psicológicos: la naturaleza comunica; empero el código, el canal, el medio, no es el de la experiencia objetiva que, para ser efectiva, debe neutralizar la imaginación creadora. La naturaleza es exaltada no en sus capacidades pasivas sino activas en el espíritu: la naturaleza vista no como cantidad (de volumen, de peso, etc.) sino como símbolo, en un intento desesperado de ver bajo la lupa arcaica del mundo pre-moderno, antes del desencanto weberiano.

En el simbolismo, la noción de espíritus de la naturaleza, subyacente ya en el romanticismo, deviene explícita: contra toda la corriente positivista en auge, estos artistas volvieron a dotar de duendes, ninfas y diantres a sus composiciones. El debate sobre los ángeles y la angelología en general, habían sido filosóficamente zanjados del panorama occidental: milagrosamente, esta cosmovisión animista, seguía viva y con una energía renovada en las notas, pinceladas y versos de los simbolistas.

El tema epistemológico esencial consiste en la percepción de la naturaleza. Llevando el espíritu romántico a sus límites, Poe hizo del agua el elemento matriz de su poesía, y no cualquier agua sino la más densa, la más salvaje que puebla nuestro mundo interior y de la cual las furiosas masas líquidas de alta mar no son sino el reflejo vivo. Así mismo pensé respecto a Ivan Aivazovsky (1817 - 1900), pintor crimeo de origen armenio, un artista empapado de l´air du temps: verdadero paradigma del espíritu del romanticismo y del tránsito al simbolismo. Su predilección por los paisajes marinos lo hace uno de esos artistas elementales en el sentido puro de la palabra: su arte busca la significación poética, subjetiva del elemento agua y, esto, en su presentación más dramática, grandilocuente, monstruosa y fascinante a la vez que es el mar.

El Mar Negro, 1881

El hecho de que este genial artista pintara sus paisajes de memoria o emanados directamente de su imaginación no es de sorprender al constatar el poder onírico de sus lienzos que, por su dramatismo e intensidad cromática, trascienden los mares objetivos (observables) para llegar a dialogar con los mares interiores y los estados emocionales que estos vehiculan en nuestra memoria secreta del universo. Una naturaleza transmutada, a eso llega la pincelada meticulosa de este pintor sin par que conoce el elemento objetivamente (la relación de proporciones, sus propiedades ópticas, su relación con la luminosidad ambiente, su morfología) para transportarlo al reino imaginal y convertirlo en símbolo, lo que es decir, subjetivo: agua absolutamente humana y por ende, generadora de una secreta empatía entre el espíritu humano y los espíritus de la naturaleza. La tormenta, el atardecer, la calma, la noche y la luz de luna, el puerto, la orilla, el naufragio, la furia y la muerte, el reflejo: todo lo que acaece en el mar acaece en el alma y en el cuerpo del ser humano, también un "planeta" a escala menor.

Contemplar un Aivazovsky es viajar, viajar muy lejos. Las aguas del mar son la invitación al viaje por excelencia. Parece paradójico que sea un boliviano el que haga una perorata sobre las aguas del mar; paradójico para un espíritu chato dado que, como bien decía Caye, prostituta callejera en "Princesas", largometraje de Fernando León Aranoa: “Las cosas existen porque alguien piensa en ellas”. ¿Cuánto más pensaremos los bolivianos en el mar sabiendo que una frontera artificial nos separa en los hechos de él? ¿Cuánto más lo tendremos presente en sueños? No es de olvidar que, desde una perspectiva bachelardiana, tiene que existir, en dimensiones aun mayores, un mar onírico, un mar de sueños, más bien. Un mar escondido en el que muchos oriundos de esta tierra nos damos un chapuzón de cuando en cuando. Un mar sin fronteras... como el olvido.

La ola, 1889

Para más información:
http://www.abcgallery.com/

Un pequeño homenaje en:
http://www.pescotis.blogspot.com/

Tímidos merodeos por el abigarrado y desmesurado universo de Kusturica

Hay directores hacedores de películas, ya sean muy buenas, buenas, regulares o malas, y hay otro tipo de directores, que no sólo crean películas, sino que construyen auténticos y personales universos. Ese es el caso del Yugoslavo, si es que hoy se puede usar este apelativo, Emir Kusturica. Durante una carrera que ya ha transcurrido cuarto de siglo, Kusturica ha elaborado ocho largometrajes de ficción, ganando casi todos los premios posibles en los máximos círculos festivaleros de Europa y calificativos tan audaces como lisonjeros, como el de ser el “nuevo” Fellini, o el Fellini de los Balcanes. No es una apreciación incorrecta el compararlo con el gigante italiano, ya que desde luego es una de las mayores influencias fílmicas de Kusturica, pero creo que el Bosnio ha logrado gambetear la sombra de uno de sus maestros y no ser un mero epígono, sino encaramarse en la escena cinematográfica con una visión de estampa propia.

El universo de Emir Kusturica debe ser uno de los más exhuberantes, excesivos y delirantes de la historia del cine. Kusturica goza de una gama de motivos recurrentes para llenar la gran pantalla que nos desbordan, nos hacen reír, nos embelesan, nos entristecen, en resumen nos llenan de emociones colmando nuestros sentidos. Bandas plagadas de músicos etilizados, diferentes animales revoloteando y urdiendo por toda la pantalla, personas voluntaria e involuntariamente colgadas, tahúres abatidos presas de sus incontrolables ludopatías, artefactos y personas voladoras, hermosas y feas novias, y bodas y más bodas, son a grandes rasgos parte del arsenal que Kusturica utiliza para trazar sus imágenes y para hilvanar sus tramas. Como dice Goran Gocic “(Kusturica) como todo gran artista, no sólo construye su propio mundo, sino los auténticos instrumentos para expresarlo”.
Y de este mundo tan abigarrado y exótico ¿qué es lo que nos puede fascinar a nosotros (los bolivianos) directamente? Creo que todo y aun más que a cualquiera. Kusturica es un cineasta que se ha nutrido de todas las artes: admirador incondicional de Buñuel, amante de la música gitana, heredero pictórico del judío ruso Marc Chagall y de Gabriel García Márquez entre tantos otros escritores latinoamericanos, todos estos autores que labraron su arte de una forma u otra “marginalmente” del epicentro cultural de occidente. Kusturica en su cine subsume todas estas vertientes artísticas, y nos entrega un cine marginal, un cine que se ubica a las afueras de un cine convencional, de un cine occidental, de un cine de recetas. Y lo extraordinario de las nutrientes artísticas que posee Kusturica, y del producto final que éste nos otorga a nosotros Bolivianos, es que pese a ser una persona nacida por no decir en las antípodas de nuestro país, su universo nos parece tan familiar, tan cercano, que casi nos hace pensar que lo que ocurre en la pantalla podría haberse dado con ciertos matices en una población a 45 minutos de La Paz, y esa fue la primera y más fuerte impresión que me embargó después de ver “Gato Negro, Gato Blanco” y que fue la primera que tuve el privilegio de ver entre todo el repertorio del Yugoslavo.
Para explicarme de forma mejor, quiero decir que pese a que vivimos en un mundo globalizado donde las grandes potencias económicas determinan todo y donde se pretende que un estándar rija sobre todos los países del mundo, tercer mundo incluido, es en los márgenes donde todo ese adoctrinamiento económico, cultural y estético cae, se desmorona. Y es que en los márgenes, léase Bolivia, o los balcanes gitanos, donde se crea una forma de resistencia a ese avasallamiento y donde tradiciones, cosmovisiones, y meras formas de vivir la vida, se hacen hermosamente incorruptibles, y es en esas incorruptibles tierras marginales, lejos del meollo de la crematística cultura occidental, donde se da un mágico encuentro, una asombrosa familiaridad, que se hace fascinante, por sobre todo, por la distancia geográfica y por las innumerables similitudes culturales de los mundos que finalmente se encuentran y se reconocen.
Entre todas las fascinaciones que el cine de Kusturica me produce, quizás este mágico encuentro, ajeno a las leyes de la lógica, como es en gran parte como opera su propio universo, es, creo, lo que nos hace sentir tan cercanos a Kusturica y a sus personajes, que más que ser héroes cinematográficos, son anti-héroes, que luchan y deambulan en un mundo maravilloso, donde la vida no es un milagro, como lo diría el mismo Kusturica, sino citando al poeta español Ramón de Campoamor “La vida es una gresca tragicomicoburlescajocososentimental”, nada mejor para resumir el inabarcable mundo de Kusturica.

Con Emir se me rebalsa el tintero, como a él el celuloide, por eso me vi impelido a realizar esta tímida e incompleta radiografía.

Continuará . . . tititiri tititiri …tatatara tatatara…

LONG LIVE THE NEW FLESH!

"Prophecies are dirty and ragged"

Vaughan, Crash (1996)

Aprovechando el estreno próximo de Eastern Promises, se me ocurrió rendirle homenaje a David Cronenberg a través de un breve análisis de la monstruosa, genial y tragicómica Videodrome. Catorce años anterior, esta tremenda historia no tiene razón para envidiarle en nada los elementos desconcertantes, bizarros y terroríficos a Lost Highway del tocayo Lynch. La televisión es el lugar de la puesta en abismo por excelencia: la estática de la mala señal sugiere confusión así como la memoria afectada del esquizofrénico está interferida por la (des)memoria de alguien más. Lo ominoso de ese trato de la imagen es que el espectador mismo está preso en el juego simbólico propuesto por el demiurgo canadiense. Televisión contenida por televisión contenida por televisión. ¿Quién nos garantiza que, al someternos a la imagen (viral) de Videodrome, no haya un espectador que nos vea desde otra realidad, continente de la nuestra?

Todas las películas sumergen a la audiencia en un “nuevo mundo” pero esto, generalmente, se hace de manera sugerida, connotada; la diferencia con el cine de Cronenberg es que él hace explícito ese trayecto. El espectador, como un conejillo de indias, debe experimentar la misma incertidumbre y angustia del personaje al acceder a una realidad sostenida por leyes que no son las de la identidad sino más bien las del deseo (mortal) de carne: Max Renn, James Ballard, Bill Lee, Ted Pikull, todos llegan a un nuevo orden mental pero al que sólo se accede a través de una infiltración o, más bien, penetración material. De la penetración, en el caso que nos ocupa, se encargan los rayos catódicos emitidos por el monótono show sadomaso Videodrome: éstos se infiltran en el cuerpo (y en la identidad) a través del ojo. La mirada, desde esta perspectiva, tiene una función similar a la de cualquier orificio del cuerpo: nos hace vulnerables. ¿Qué poder puede llegar a tener el poseedor de la droga que te inyectará a través de los ojos bajo el nombre de realidad? Sí, el ojo en el ser humano no sólo cumple una función que biológicamente lo determina de manera categórica y lo separa de las demás especies sino que, simbólicamente, este órgano se asocia con la verdad, la luz, la capacidad de tener una certeza trascendental. Quizás por eso, se trata del órgano más peligroso que pueda haber: el humano, alienado por la hegemonía del sentido de la vista, no pone en duda la asociación visto = verdadero: una estructura tal se podría llamar complejo de Tomás. Cronenberg plantea el hecho de que es más importante una realidad vista que una realidad en sí. ¿Cuántas veces hemos escuchado la famosa frase “lo he visto en la tele”? Como dice Barry Convex, el inescrupuloso mercante de ilusiones, Videodrome es “una gigantesca máquina de alucinaciones”. ¿Cómo puede ser que una película tan ochentera no haya pasado de moda una pizca? Porque, emulando al mismo guión, a diferencia de la mayoría de pelis de los ochentas de ficción y/u horror, Videodrome tiene una filosofía. Su punto de vista, la alienación del individuo en imágenes que se visten de objetivas tan sólo por ser inter-subjetivas, no ha hecho sino incrementarse en nuestros tiempos: hoy por hoy la televisión es nuestra ventana al mundo que, por ser visto, es tildado de real y no sólo la televisión sino Internet con youtube y todo el arsenal de imágenes que nos ofrece. ¿Cómo garantizar que ninguna de esas imágenes está infectada, viciada? Poner en duda, hoy por hoy, que los norteamericanos pisaron la Luna es como decir que Judas era el hijo de Dios ante un tribunal de la Santa Inquisición: aquello era un atentado contra la verdad absoluta de las cosas. ¿Y cómo estamos seguros de que llegaron a la Luna? Lo vimos en la tele. No sólo una persona sino varias, millones de personas lo vieron en la tele, fueron penetrados por esa imagen que, aunque no pareciera, era, justamente, una imagen. ¿Eso basta para que sea verdad? ¿No hubiera sido más fácil fingirlo todo y que la señal de televisión se encargue de dotarle de Verdad?

Videodrome es una película guerrillera, incendiaria incluso, contra la idea de Razón que nos ha impuesto la modernidad y la de Libertad que nos ha impuesto el capitalismo. El hecho de que no haya una realidad última sino más bien que haya muchas realidades y que la consistencia de estas sea tan frágil como es frágil la existencia física rompe, categóricamente, con toda filosofía nacida del cogito.

¿Terror? ¿Ciencia ficción? ¿Comedia gore? ¿Drama erótico? Videodrome es igual de recalcitrante a cualquiera de estos géneros y sin embargo los abarca a todos. Muy pocas películas han reflexionado de esa manera sobre la imagen: un vehículo de sentido que es más parecido a una sustancia (la droga de Bill Lee, el animalejo-consola de Existenz, el metal del automóvil en Crash) que al lenguaje saussuriano. La imagen penetra y, así, da acceso al nuevo mundo, a la nueva carne, a Videodrome. Lo fascinante del trato que hace Cronenberg de esa imagen viral aparece cuando vemos en qué consiste ese nuevo mundo: Videodrome sólo habla de Videodrome, el juego de Existenz consiste en asesinar o defender al creador del juego de Existenz. La imagen, cuando es explotada como tal y no cómo un código, tiende a la repetición ad infinitum de ella misma y esto bajo todos los ángulos posibles (Crash). A esta imagen podríamos llamarla imagen libre o imagen imaginal. Lacan no se equivocaba al constatar una relación privilegiada entre la imagen, el espejo y la (ficticia) identidad: así mismo Max Renn contempla su muerte en la televisión que, al explotar libera “uncontrolable amounts of flesh” como el cuerpo mismo. La tele está determinada por un mecanismo interno y la pantalla es tan sólo la proyección, la ilusión que generan toda esa maraña de cables-tripas, venas-tubos. Sin duda, el humano de Cronenberg es una mutación entre su ser corpóreo y su entorno tecnológico, lo que implicaría, para la tristeza de los racionalistas, que el ser humano jamás podrá ser humano puro, siempre estaremos penetrados, siempre seremos híbridos entre nuestros sueños (pesadillas), cuerpos y objetos que nos rodean. ¿Pesimista? Yo diría, más bien, visionario.