Notas sobre el Caravaggio.

“Aquello que constituye el tormento y la dulzura de mi alma es inexpresable y sin nombre. Y esto es también lo que motiva el hambre de mis entrañas”
Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra

“…¿quién no ve en la obra la profunda mirada de Caravaggio sobre sí mismo y la predicción de su propio e inevitable final”
Eugenio Carmona, Caravaggio

“Aquella de enojo ardía
porque, con gran logro,
a cuanta gente ella con su guadaña consumía
tú con tu pincel, a la vida, rehacías”
Giambattista Marino

1. Figuras emanadas de la profunda lobreguez, tan vulnerables como el Alma de la humanidad. Es el silencio, es el olvido, es la nada, el caos. ¿Cómo apareció la primera partícula de luz en el universo? ¿Cuál fue el primer reflejado?

2. Lacan sostenía que la agresividad, en tanto que pulsión, se manifiesta siempre a través de juegos, sueños y/o ensoñaciones de dislocación corporal, miembros separados. Los motivos caravaggianos nos introducen a una gramática de la agresividad sublimada en representación estética. Lo asocio mucho con Cronenberg; más allá del tiempo, el espacio y las prácticas culturales que los separan, se denotan isotopías en el imaginario que manejan sus respectivas obras. Ambos tienen una fascinación por el “otro” cuerpo que no es sino el cuerpo visceral, lleno de fluidos y energías contradictorias, otro cuerpo respecto al cuerpo de Botticelli que poseía (años antes del Caravaggio, siglos antes que Cronenberg) la hegemonía de la estética legítima: se trata de todo un heraldo del Renacimiento triunfante. Por eso, ambos generan y generaron molestia en los espíritus académicos y aferrados al clasicismo que no esperan del arte otra cosa que la representación de lo Bello. Tanto el Merisi (en la pintura) como el rey del horror venéreo (en el cine), se sirven de la plástica para ir más allá de lo bello y obtener un instrumento de conocimiento de nuestras interioridades veladas. Pienso en las degollaciones de los mafiosos en “Eastern Promises” y la obsesión caravaggiana por Juan Bautista y su horrible muerte. Pienso en el incrédulo de Santo Tomás introduciendo impúdicamente el dedo en la llaga de un Cristo de rasgos delicados y me viene a la cabeza un Max Renn de “Videodrome”, introduciendo impúdicamente una pistola en la llaga-vagina que acaba de aparecerle en el pecho. Recuerdo al Mugwump-máquina de escribir, graciosísimo pariente moderno de las Gorgonas: imagen misma (del poder) de la cabeza separada del cuerpo. Qué decir de San Jerónimo escribiendo sus memorias, solitario ante la idea (y presencia) de la muerte y de Spider, atando los cabos de su vida ante un cuadernito, penitente, en penumbras. Tantas imágenes que se corresponden: recuerden esa estética del cuerpo masculino en transe de violencia de “Eastern Promises” o “A History of Violence” y esos lienzos, como “La Flagelación”, que evocan la tortura del Cristo. Más allá del tiempo y el espacio yacen los arquetipos, los artistas son sólo mediums que canalizan éstos últimos hacia nuestra sensorialidad.


3. Parias voluntarios, homicidas, fugitivos, homosexuales y perseguidos por sus propios destinos: Caravaggio y William Burroughs. Pintores del lado oscuro… Mensajeros de la aguja y el puñal.

4. La elección que hace el pintor de tomar modelos de la calle, gente común - rompiendo las normas de decoro de la época -, representa una posición filosófica y estética radical, netamente subversiva para el tiempo que le tocó vivir. Más allá del reconocimiento que los naturalistas del siglo XIX hicieron del lombardo, se denota una voluntad rebelde contra el idealismo renacentista. Caravaggio veía más belleza en los accidentes de las personas singulares que en la pulcritud fría de las formas ideales. Digo más allá del reconocimiento naturalista porque, si bien rescata las formas naturales de sus modelos, el pintor nunca se queda ahí, en la representación de la naturaleza “como se nos presenta”, sino que se sirve de esos modelos en tanto que cuerpos continentes de representaciones simbólicas, casi oníricas, de una esfera nocturna de la imaginación humana. En eso, y en oposición a los naturalismos y/o realismos, Merisi se aproxima más al romanticismo y al simbolismo: se sirve de las formas de la realidad para representar otras realidades, más sutiles quizás, más profundas acaso.

5. La estilización de la luz en Caravaggio no tiene parangón. Si bien el dominio que posee este hombre de las propiedades físicas de la luz es inmenso, en ningún momento su representación corresponde a la “realidad” y menos dadas las condiciones tecnológicas de aquella época. Hoy en día, con un equipo de luces direccionales (flashes de estudio o fresneles), trípodes y banderas (i.e. un equipo de un fotógrafo o director de fotografía), se puede reconstruir el diseño lumínico de un cuadro de Caravaggio como el “David” o “La cena de Emaús”. Sin embargo, en la época, el pintor sólo podía imaginar esos efectos, puesto que el ojo humano es incapaz de percibir ese nivel de contraste sino lo recrea con los susodichos instrumentos eléctricos, capaces de “encañonar” la luz. Esa aproximación teatral de la iluminación refuta todo argumento de un Caravaggio realista (haciendo referencia a su elección de modelos). Su propuesta es la de una humanidad abstracta pero no desprovista de carnalidad, simbolizada en escenas minimalistas pero cargadas de significados densos. Cabe recordar que ese trabajo con la luz es anterior al de Rembrandt y tiene una vocación mucho más “simbolista”, por así decirlo; cosa que lo catapulta (pasando desapercibido y/o siendo rechazado, si hacemos abstracción de los grupos selectos que supieron admirar el genio del lombardo, durante los siglos que lo sucedieron) directamente hasta los siglos XIX y XX, es decir, a la modernidad pictórica.

6. Lena: La virgen prostituta, la prostituta virgen. La más perfecta de las musas.

7. Bacchino malato: En este lienzo, el Caravaggio plasma la esencia de su búsqueda plástica y espiritual. Sobre un fondo penumbroso, resalta un joven cuya corporeidad aparece gracias a una intensa fuente de luz casi cenital: éste haz tan sólo lo rescata a él y a aquella superficie pétrea – donde reposan unos duraznos y un racimo de uvas negras – de las tinieblas sin fin. La soledad de la figura es conmovedora y la búsqueda de empatía en su mirada, a la vez meláncolica y soñadora, es realmente patética, casi una premonición wertheriana. La sensación de paradoja es profunda al mezclar la vida, la energía y la juventud del modelo (Caravaggio mismo) con la enfermedad, la palidez de la piel y la frialdad de la piedra, que sugiere, según algunos especialistas, una lápida. Toda la intensidad y la ternura de Merisi, inconformista, visionario, se plasman en este cuadro invaluable. “Baco (Baquito) enfermo” traduce esa trágica aporía de las fuerzas dionisiacas y de la voluptuosidad de la vida: dada su eminente extinción, su devenir en cenizas. La dialéctica entre el placer y el dolor como realidad predestinada de la condición corpórea, encuentran en esta composición una epifanía. La postura del joven, indudablemente erotizada, y las carnaciones, simbolizando la decadencia de la carne, delatan el carácter proto-romántico, contradictorio y, a veces, autodestructivo de este pintor sin época, recalcitrante a las etiquetas y a los cánones académicos, impermeable a la crítica silenciosa del Señor Tiempo y a la peor de sus sentencias: el olvido.