Top 5: Créditos en un largometraje

Los créditos, en lo personal, tienen una función estética vital y hasta casi una ética con respecto a la totalidad del filme y a su relación con el espectador. Me explico: después del título mismo – que debe ser la abstracción más pura de una obra –, están los créditos para presentar, introducir y, sobre todo, sintetizar el aura de la película en imágenes (fotográficas, musicales o tipográficas) concentradas. En ellos todo es significativo; que sean breves, largos, ausentes, elaborados, al principio, al final, con o sin música, todo eso siempre quiere decir algo y ese algo es determinante para el propicio desarrollo del ritual cinematográfico.

Los créditos, su instancia, razón de ser, me intrigan y deleitan. Muchas veces una película me ha conquistado de buenas a primeras por una presentación que me puso la piel de gallina. A través de esta forma de introducción propia del séptimo arte, muchas veces, se han logrado trabajos de una inteligencia plástica deslumbrante: músicos y cineastas, fotógrafos, directores de arte, diseñadores han logrado alianzas indelebles en el tiempo y han marcado estéticas enteras. Me fascinan las secuencias de créditos, su concepto, su función, como diría Kika: ¡Qué vivan los créditos! Aquí van cinco como podrían ir veinte.

Mulholland Drive (David Lynch): En este opus, los créditos iniciales son también los créditos iniciales de la película dentro de la película: estos no aparecen sino hasta después de ver a los ingenuos bailarines de jitterbug superpuestos en una histérica pesadilla kitch. Alguien cae dormido… el sueño empieza, las cuerdas y su ondulación de ominoso erotismo, Angelo Badalamenti: la noche de Los Angeles y hasta su brisa se pueden sentir. Bienvenidos a la mejor película de nuestra generación, no se olvide de comprar pasaje de ida y vuelta porque es muy fácil no salir nunca de ahí.

Spider (David Cronenberg): Como gran fanático de las texturas que en las paredes el tiempo y sus aliados – humedad, erosión, vandalismo – se encargan de pintar y despintar orgánicamente, no puedo sino fascinarme ante la idea cronenbergiana que se materializó junto al equipo de dirección de arte en Spider. Me estremece la idea de tests de Rorschach plasmados de manera aterradoramente simétrica en las entomológicas texturas de los muros verdosos de una lluviosa y enmohecida Londres, escenario de la hermosa tragedia freudiana. La canción de cuna provee una sensación de tierno empero frío hálito maternal combinado con el paso sardónico y destructor del tiempo.



Beetlejuice (Tim Burton): Tim Burton es un fanático de la secuencia de créditos y, por lo general, las hace muy bien. Podía haber elegido la de Ed Wood o la de Swenney Todd. Empero la secuencia inicial de Beetlejuice concentra toda la idea burtoniana de créditos: una síntesis en miniatura, una síntesis estilizada de la película en su totalidad: maqueta de la historia y estética a desarrollarse. Es notable también el trabajo conjunto con el genial y demente engendro psicopunk Danny Elfman, encontrándose mejor que nunca en esa sabrosa combinación músico-director que es tan importante para lograr un impacto en estos afanes.



Ararat (Atom Egoyan): El plano secuencia inicial que sirve de secuencia de créditos en Ararat, la película épica de Atom Egoyan, podría entrar también en mi top 5 de planos en la historia del cine en general. En primer lugar, por la maravillosa coreografía con la lente macro, en segundo lugar porque esa coreografía apunta al taller de un pintor (Arshile Gorky) y de una manera empapada de una luminosa pero sutil poesía, filigrana cinematográfica: esa cámara acaricia los instrumentos del artista como vehículos de una memoria; dolorosa memoria, colectiva memoria, sangrienta memoria en este caso. Paul Sarossy, el fotógrafo canadiense, logró una aproximación inédita al mundo del pintor en la pantalla grande.

Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar): Almodóvar es otro amante de los créditos. Estilizada, sobrecargada, supersignificativa, la secuencia inicial de Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios sintetiza esa voluntad hitchcockiana (plasmada en Vertigo) de introducir el lenguaje emocional de un film a través de una atención meticulosa al diseño de (y en) los créditos. Fanático confeso de la tipografía y el diseño gráfico, el gran realizador español trabaja imagen y música de una manera tan sintética y plásticamente comprometida, que marca de manera indeleble el tono de los maravillosos sucesos a venir. Un verdadero matrimonio entre el diseño y el cine. Obra maestra en cuestión de obras maestras y obra maestra en cuestión de concepción de créditos.