Cech, Lampard y Drogba realizan una celestial justicia futbolera

Ahora que el Chelsea ya es el campeón de Europa, y el camino triunfal ya ha sido trazado, es difícil señalar cual es el punto de inflexión exacto que ha hecho posible la proeza, tan buscada por estos mismos blues durante 8 años. Unos alegan que es cuando Ashley Cole sacó sobre la línea lo que era el cuarto gol del Napoli por ende eliminación, otros cuando Messi erró el penal en Camp Nou, otros el gol de Ivanovic ante el Napoli, otros el gol de Ramires al final del primer tiempo y así podríamos estar todo el día. Yo me voy a pronunciar por un hito en esta gestión futbolística del Chelsea y es la contratación de André Vilas-Boas (AVB), quien es reclutado por Roman Abramovich en un intento de emular lo que otrora había conseguido con Mourinho, un técnico joven y ganador que venga a ser el revulsivo para obtener un Chelsea triunfal, y por un acto fortuito e impensado del destino, el magnate ruso lo logró.

AVB llegó al Chelsea a desplegar una serie de conceptos futbolísticos bastante ajenos a los que los blues venían predicando por casi dos lustros, y no sólo por entercarse con el 4-3-3, o por hacer que Juan Mata sea el jugador más importante de toda la escuadra, sino porque, sin que al menos yo pudiera entenderlo, llegó con la premisa de que en Chelsea había que empezar una etapa de renovación, hacer un borrón y cuenta nueva, no sólo con la idiosincrasia futbolística que había convertido a un pequeño equipo londinense en uno de los competidores europeos por excelencia, sino que en ese afán se resumía que los bastiones de esa idiosincrasia debían ser barridos del mapa para marcharse sin pena ni gloria.

En esa inopinada y brutal lógica que trajo el portugués junto a su alcurnia y a su elegancia, dictaminaba que Cech, Ivanovic, Terry, Lampard y Drogba debían aparecer cada vez más efímeramente en el onceno titular y cada vez que aparecieran parecer más inútiles. AVB pretendía mear el territorio, y erradicar con susodicha meada el corazón de una década de glorias blues y patrimonio futbolístico mundial.

No es por tener nada en contra de Juan Mata, quien es un excelente jugador y tiene un futuro gigante, el cual seguramente será el líder futbolístico del Chelsea en un futuro muy próximo, pero no era el momento para legarle esa conducción que había sido de Lampard quien ha sido el paradigma del volante “inglés” comiéndose la cancha de área a área año tras, manejando los ritmos de juego de su equipo y por añadidura acostumbrar a sus fieles a marcar un promedio de 15 goles por temporada, casi nada.

El pertinaz AVB nos quería hacer creer que Torres o que Sturridge, o que el mismo Lukaku estaban más aptos que un acabado Drogba, que ya había perdido esa estamina, como su hambre de gol y de títulos. Cech y Terry tuvieron más minutos en el campo pero siempre observados con ese desdén de que ya perdieron no sólo actualidad sino verdadera capacidad para hacer lo que mejor hacían.

En todas las anteriores alusiones, creo que se encuentra la clave triunfal de esta versión “avejentada” y triunfal del Chelsea, ya que cuando Abramovich no soportó más al ver a su escuadra devenido en un mero equipo de relleno en la Premier League y que era vapuleado sin rubor alguno por el Napoli en la Champions, erradicó a AVB quien había llegado a redefinir el futuro, y dejó a Roberto Di Mateo, quien más bien redefinió el pasado.

AVB había dejado su huella, sus huellas eran heridas, llagas irritadas en el corazón de guerreros futbolísticos de gran ralea, hombres descalificados a los que se les había entregado una soslayada jubilación anticipada, y en esa huella, en esas heridas se cocía algo extraordinario, un vehemente torbellino de pasión futbolera que iba a ser devuelto como un sopapo a aquel elegante noble que había tildado de inútiles y extemporáneos a tantos monstruos del fútbol.

Así fue que en el partido de vuelta contra el Napoli, el día 1 después de AVB el Chelsea ganaba de manera épica un partidazo de mil emociones y de corazones a mil, quizás el mejor partido de toda la competición, y el 4-1 dejaba una evidencia indeclinable, que si el fútbol del Chelsea tenía alguna chance de supervivencia en Europa o localmente, era a través de sus sempiternos gladiadores, no por nada marcaron los goles Drogba, Terry, Lampard e Ivanovic, y Cech fue la muralla viviente que evitó tantos otros de los napolitanos. Una pléyade de titanes ajados mas brutalmente rejuvenecidos, heridos pero rebosantes de orgullo y con afán de venganza, de demostrarle al mundo que los habían subestimado, que los habían dado por muertos antes de tiempo. Ese aire de gesta que brotó en Stamford Bridge aquella noche se fue expandiendo por toda Europa y subestimar los felinos ojos de Drogba en estado de trance era toda una insensatez.

La vieja guardia había rejuvenecido al Chelsea y había creado un clima de contagio tan poderoso que uno veía en Ramires, en David Luiz o en Meirelhes, hombres de la nueva camada, un fuego interno que los homologaba con sus pares de antaño.

El Benfica fue un trámite, y las triquiñuelas del destino hicieron que la soñada final bipolar quede desechada por un sorteo que puso en el camino de madridistas y culés a sus bestias negras.

El Chelsea consumo una injusticia gigante al eliminar a un Barcelona superior en todo como ser posesión de pelota, dominio de juego, creación de situaciones de gol, exceptuando ese dominio en dos ámbito, la eficacia en la puerta contraria y en la misión de evitar goles cantados. Fabregas abatido decía que el Chelsea había creado sólo tres ocasiones de gol en toda la eliminatoria, y era cierto y lapidario, convirtió las tres y en una gran revancha futbolística eliminaba al equipo que inmerecidamente lo había privado de la segunda final de sus historia con un soberbio derechazo de Iniesta, la única situación de gol del Barcelona en 90 minutos de aquella turbulenta noche londinense.

El concepto de injusticia se hizo el tópico más usado de toda la verborrea futbolística después de la mencionada eliminación catalana, y pregunto sobre ese tópico, si no es una injusticia futbolera que cracks como Rivaldo, Nedved, van Nielstelrooy o Ibrahimovic nunca hayan ganado una Champions. A mi me parece que si, como puede haber tantos otros ejemplos válidos de jugadores y equipos que nunca consiguieron la orejona habiéndola merecido.

Resulta que el coraje, el desmesurado valor, pasión y competencia a la hora de jugar al fútbol llevaron a Cech, Lampard y Drogba a erradicar lo que hubiera sido una injusticia flagrante del mundo del fútbol, que ellos, sobre todo ellos, y otros grandes escuderos nunca levantaran la orejona por todo lo alto. Y lo hicieron en una coyuntura que no los encontraba en sus años mozos, que les tocaba reemplazar una cantidad de compañeros importantísimos (incluido el merecidamente cuestionado Terry), el jugar ante un equipo en mejor nivel futbolístico y enfrentarlo en sus predios, donde la localía se hacía un desmesurado peso que sobrellevar; a todo eso coyuntural, lo que efectivamente paso es que el Chelsea tuvo el partido perdido tres veces, en el gol de Müller, en el penal de Robben y cuando Neuer puso los penales 3-1; con un conjunto superlativo en su valentía liderado por Lampard, sostenido por Cahill y David Luiz y en detalles individuales como los de Drogba y Cech, tornaron la adversidad en fortaleza y cual titanes que son cambiaron la marea bávara y celebraron por todo lo alto haciendo una celestial justicia futbolera.  

  

A Dangerous Method: Notas

1.       David Cronenberg, de entre una prodigiosa generación de “autores” en el sentido duro del término, es de los pocos que ha sabido afrontar el devenir de la década pasada sin caer en una severa crisis narrativa de cinematografía autocomplaciente y, en algunos casos, groseramente masturbatoria, que se limitaba a tener un aroma de las películas de los ochentas y noventas, cuando el (llamado) cine posmoderno o, más a mi gusto, posthitchcockiano, nos regalaba joyas que en este blog nos hemos cansado de loar y que consolidaban esa constelación de creadores alrededor del globo. Con su perdón, no puedo evitar incluir en este fenómeno a gigantes del rubro como Kusturica, Lynch, Kitano, Allen, Almodóvar, Tarantino, Kar Wai, Burton, Egoyan, etc. Esta aseveración responde menos a una nostalgia romántica de un pasado “buen” cine que a la constatación de que todo cambio de orden societal conlleva cambios en todas las actividades y los productos de la cultura: estamos lejos del contexto en el que se produjeron “Reservoir Dogs” o “The Big Lebowsky”. Y esto debido a los cambios en la tecnología y, sobre todo, en el aspecto cultural: se trata de indagar sobre qué es lo que se esperaba de un filme en ese entonces y qué es lo que se espera ahora. Todo cambio tecnológico en el cine genera cambios en la forma de narrar y eso no ocurre por primera vez y los ejemplos de ello abundan: el bajón narrativo que padecieron las primeras películas sonoras se hizo evidente en relación al lenguaje del cine mudo anteriormente consolidado. Actualmente, esta revolución multifacética está correlacionada con la revolución de los medios: el cine de ser El medio por excelencia, se ha convertido en uno más y no forzosamente el más fascinante entre las masas. Las grandes producciones empachan y ya no conmueven más que la hamburguesa posterior a la sala oscura, y, por otro lado, hay una eclosión inédita de producciones independientes, de medios de difusión, así como de un mercado para las mismas. En fin, la hiperinflación de imágenes, símbolos y estímulos de los que vive rodeado el hombre de hoy hacen que el impacto de cada uno de ellos sea cada vez más insignificante y le interpele en menor grado que cuando éstos eran escasos. La competencia que tienen las películas es inmensa y su rol, ni siquiera entre las artes audiovisuales, ya no es el mismo que hace diez o quince años (tanto del lado de la producción como de la audiencia). Esa es la velocidad de las metamorfosis que viven la sociedad y las culturas en nuestros días.

2.       “A dangerous method”, fiel a su título, comprueba que la clave del cine de Cronenberg, más que en el contenido de las imágenes o de las historias – hoy en día habría que ser simplista para quedarse con el estereotipo del “rey del horror venéreo” – radica en el método: el camino, la forma de conducir una historia; esa manera tremendamente filosófica y visceral a la vez que tiene el canadiense, de penetrar en el espectador y sacudir su condición de sujeto desde (muy) adentro: sujeto como portador de una subjetividad pero también, y sobre todo, como ente “sujetado a” fuerzas que lo invaden y determinan, a pesar de cualquier intento de consciencia, razón y voluntad. He ahí el proceso de alienación viral del lenguaje cronenbergiano, he ahí su esencia y su capacidad de adaptarse a temas tan diversos como la mafia, la telepatía, la creación literaria, las adicciones o la realidad virtual, y de extraer relatos de fuentes como el teatro, el cómic y la literatura con la misma facilidad.

3.       La película en cuestión muestra un Cronenberg maduro que ya ha aprendido con maestría el arte de no dejarse seducir por la autoreferencia y de abocarse, con la meticulosidad de un cirujano, a respetar las leyes internas del organismo específico que constituye cada obra para revelar su belleza. “A Dangerous Method” es, indudablemente, una película bella.

4.       Si bien en “The Fly” y en “M. Butterfly” ya habíamos visto el tema del amor como una sublimación de la voraz vocación erótico-tanatológica de la unión (fusión) carnal, Cronenberg nunca había presentado el amor romántico como lo hace en esta pieza minimalista de época. Es que las situaciones, el tono y la tensión que gobiernan sus anteriores filmes son tan ominosos que el tema del amor aparece como un contrapunto necesario para resaltar con más fuerza la fatalidad y la imposibilidad de trascendencia dentro de un mundo regido por leyes similares a las que le acaecen a un insecto, en un trayecto programado y axiológicamente llano. “A dangerous method” deja entrever la posibilidad del amor como cura, un atisbo de transfiguración y trascendencia en oposición a la fusión monstruosa con la otredad (“The Fly”, “Videodrome”, “A history of violence”) o a la compulsiva repetición de una programación viral hasta la autodestrucción (“Shivers”, “Naked Lunch”, “Crash”). El concepto mismo de “cura” aparece por primera vez, como una posibilidad, en un universo cinematográfico donde la patología impera como motor ontológico y estético y donde toda “medicina” resulta fatalmente más monstruosa que la enfermedad en una línea fiel a la tradición de Jekyll y Hyde o Frankenstein. Si en “The Brood” veíamos cómo una terapia de “exteriorización” fracasaba de una manera espeluznante y empujaba a la paciente a “parir” monstruosidades indecibles (Samantha Eggar logra uno de los personajes más escalofriantes de la historia del cine), la “terapia del habla” –  “The taking cure” titula el libro que inspiró la obra que inspiró el filme – aplicada por el Doctor Jung resulta en una metamorfosis dolorosa, cómo no, pero mucho más reconfortante para la paciente, que corona esa transformación con un diáfano embarazo. La atormentada diada relacional amor-enfermedad se ve complementada por un tercer elemento hasta entonces inédito en esta filmografía: la ternura. La tragedia amorosa vivida por Jung y Sabina Spielrein le da un toque de humanidad más-que-reptiliana a este cosmos de personajes que no hacen sino ahondar cada vez más en ese afán de desentrañar la especie que, como la obra en causa, no debería dejar de sorprendernos. Lo valioso de este logro es que se lleva a cabo, era de esperarse, sin el más mínimo recurso a la empalagosa interpretación del romance hollywoodense, salvaguardándose rigurosamente del dramón de época con fines oscaristas.

5.       Es indudable que existe un humor cronenbergiano, no es fácil de asimilar y, en la mayoría de los casos, el proceso no se hace sin cuestionamientos respecto a los propios principios morales, sexuales, digestivos y/o estéticos que uno pueda poseer como espectador. Así es como, en la medida que uno se va alienando a las reglas de este “tejedor de pesadillas”, pasa del terror y el asco, al disfrute y a la vigilancia hacia ciertos dejes de espléndido humor (no en vano Cronenberg viene de una tradición cultural milenaria de grandes humoristas). A pesar de eso, ninguna película se ha acercado tanto al campo humorístico de una manera tan directa como “A Dangerous Method”. En este sentido es necesario remarcar la gran actuación de Viggo Mortenssen – probablemente la mejor de la trilogía –, que encarna a un Freud fiel a una línea biográfica intimista que hace hincapié en su ingenio y mordacidad así como en sus patentes neurosis y paranoias. La aproximación realista no evita que esta versión del padre del psicoanálisis se aliste en ese ejército de personajes perturbadores, paranoicos, excéntricos y faustianos que pueblan la obra del canadiense nutriéndola del mentado humor: como el Doctor Benway en “Naked Lunch”, Vaughan en “Crash”, Brian O´blivion en “Videodrome” o Paul Ruth en “Scanners”. Además de Freud, es imprescindible mencionar en este aspecto el rol, breve pero crucial, de Vincent Cassel interpretando a Otto Gross, como una voz interior lasciva del propio Jung que lo motiva, con bases filosóficas, a ceder ante sus instintos a pesar de su deontología laboral y de su ética marital. Es dificil no emparentar a este personaje con Clark Nova, la cucaracha-máquina-de-escribir-esfínter-hablante que colabora con Bill Lee en la afiebrada adaptación de Burroughs.

     

6.       Cronenberg siempre se enfrenta a un desafío nuevo en cada proyecto, una nueva dificultad respecto a su obra previa; quizás, en este caso, el “peligro” que enfrenta este método cinematográfico radica en el equilibrio que debe mantener el relato entre sus raíces teatrales (tanto la tragedia como la comedia) así como el respeto riguroso al hecho histórico – una inédita perspectiva realista en esta trayectoria – y todo dentro de un relato (tanto en el sentido de narración como en el del paceñismo “relatear”) donde todas las escenas se ligan a través de poquísimas acciones y muchísimos diálogos. Su éxito radica en ese maravilloso casting que permite una implacable solidez en los personajes y en las poderosas relaciones y mutaciones que se van tejiendo en base a esos diálogos cargados de múltiples sentidos. La palabra, como sugiere la escuela pragmática en semiología, es una forma de acción; no se limita a la representación. Esa la razón por la cual el filme se hace sumamente llevadero a pesar de que “pase” muy poco.

7.       Los cuestionamientos en la obra de Cronenberg son, en gran medida, los del psicoanálisis pero, por lo general, de una manera latente (no confundirse: una vertiente posee una naturaleza teórica y la otra, estética, emotiva). Sin embargo, en este caso, estas cuestiones, además, se exponen y se hacen patentes como contenido efectivo de la narración cinematográfica. La inteligencia soberbia del director permite que “A Dangerous Method” pueda ser leída en diferentes niveles y por diferentes audiencias. Si bien es necesaria una base en cuanto a ciertas ideas generales sobre la revolución que implicó e implica el psicoanálisis, los no-iniciados podemos disfrutar porque, como en toda buena película, independientemente del contexto, lo que nos interpela son las relaciones entre los personajes y los cambios que éstas y éstos van sufriendo. Además, y en esto hace hincapié el canadiense en sus propios comentarios sobre el filme, el nacimiento del psicoanálisis constituye, hoy por hoy, una suerte de mito fundacional de los tiempos modernos: Freud, Jung, la Viena de principios de siglo, el diván, el afán positivista y científico como ideología hegemónica, la libido, el complejo de Edipo, etc. Esto le permite abordar el tema científico sin pecar de intelectualista, e incluso hacerlo de una manera sutilmente burlesca, en referencia al arsenal de estereotipos que se mueven alrededor de este "mito".  El lenguaje de “A dangerous method” resulta en un sano equilibrio entre conversaciones altamente teóricas e iniciáticas del psicoanálisis y sentimientos y conflictos arquetípicos de la especie como el amor prohibido, la traición, la amistad, el deseo sexual, la culpa: todas esas experiencias presentes en la gran mayoría de relatos de la especie (desde una vil telenovela mexicana hasta Guimarães Rosa) y que los mismos psicoanalistas trataban de explicar. 

8.       Una joya más en esta pulquérrima filmografía, “A Dangerous Method” cumple con las expectativas y nos lleva a un viaje apasionadamente humano, y eso sin faltar en ningún momento al modus operandi de su padre, que, como todo buen padre, permite el parricidio para ver que su “progenitura” cinematográfica alcance su plenitud y autonomía y no deje de sorprendernos gratamente una y otra vez.

9.       Nos vemos en Cosmopolis.    

Top 5: Escenas oníricas en la historia del cine

El cine, en tanto que medio, siempre ha interpelado por su fascinante capacidad representativa, su poder de mímesis con respecto a la realidad y, sobre todo, su poder de mímesis respecto a otras realidades, su poder de construir realidades, antes, invisibles. Los sueños siempre fueron un mundo interior incompartible por parte del sujeto. Toda traducción de un sueño, que sea verbal o simbólica, captura, con las armas del mundo de vigilia, esa maraña de símbolos complejos que se encadenan durante ese trance. El cine, desde siempre, anheló aportar su lenguaje para representar los sueños: “El gabinete del Doctor Caligari” o “El perro andaluz” confirman esa pulsión. El arte cinematográfico, en su narrativa, permite atravesar la barrera de la “realidad” representada para entrar en el mundo interior de aquel que, mientras duerme de este lado, vive experiencias intensas del otro.

Wiene, Buñuel, Hitchcock, Kurosawa, Kusturica, Lynch, los Coen, Gutierrez Alea, Jodorowsky, Argento, Cronenberg, Almodóvar y tantos otros, en diferentes contextos, se han ocupado del tema de los sueños, ya en momentos específicos, como un recurso narrativo, o como savia formal de su propuesta.

Más allá de la poesía onírica que puede poseer una película o la obra de un director, se puede detectar secuencias en las que, por el lenguaje específico del cine, se muestra el sueño concreto de un personaje, su despertar nos advierte sobre la cualidad explícitamente onírica de la escena en causa y la separa de otro nivel ontológico que es la “realidad” dentro del universo del filme.

Hemos elegido cinco escenas que muestran, con maestría, diferentes formas de abordar esos “viajes estáticos” tan misteriosos para nosotros como para los personajes mismos que están del otro lado de la pantalla. El cine, por sus propiedades tanto abstractas como figurativas, tanto visuales como sonoras, es una ventana privilegiada para entrar a este mundo, vetado para el estado de vigilia.

1. Las fresas salvajes (Bergman, 1957): Al iniciar el filme, vertiginosa zambullida en la subjetividad del viejo Isaac, somos testigos de una soberbia escena onírica que será motor de todo el relato. Más allá del contenido de las imágenes – donde un sol malsano derrama una luz insoportable, acusadora y de un contraste poderoso que anula los grises a favor de un auténtico blanco y negro enfermizo en una ciudad sin tiempo –, el ritmo del montaje y el vacío sonoro sugieren otro universo, con otras leyes y otros códigos. La secuencia de planos se aúna con la mirada del espíritu del personaje que observa todo con esa mezcla de completa extrañeza e incomoda familiaridad que caracteriza el sueño tornándose en pesadilla. Un aviso del inconsciente, a través de arquetipos del horror al paso del tiempo, pone en advertencia al héroe bergmaniano, de la soledad profunda, de que la muerte se acerca y de que es tiempo de un examen de consciencia.

2. Kagemusha (Kurosawa, 1980): Después de aceptar voluntariamente el rol de (falso) Emperador, Kagemusha acepta también el peso fantasmático del poder absoluto. En un paisaje digno de los más temerarios expresionistas teutones, el hombre se ve perseguido por la sombra del guerrero que le toca reemplazar. Sin embargo, pronto se ve abandonado hasta por aquel que venía en pos de venganza. Con un majestuoso montaje, la identidad del hombre se va desintegrando en diferentes muecas de horror. Sin poder avanzar, trata de caminar desesperado sumergido en unas aguas densas como la sangre que acarrea la salvaguarda del poder. Como en “La caída de la casa Usher” esas aguas estancadas reflejan el paisaje, amenazantes y oscuras, como un doble de la vida. Nuevamente, la soledad será el monstruo invisible que acosa la gigantesca escena como un espectro implacable.

3. Los olvidados (Buñuel, 1950): Aquí, la variación del Edipo clásico se traduce en una escena patética y aterrorizante donde la pulsión sexual se combina con la pulsión nutritiva (que se unifican en los neonatos, según la reflexología pregonada por Gilbert Durand). La elección de esta escena en una filmografía como la de Buñuel se debe a que “Los Olvidados” se erige como una película realista y de corte social en una trayectoria marcada por el surrealismo y lo onírico. Así, esta escena, queda absolutamente delimitada como “el sueño de Pedro”. El desdoblamiento en el inicio, el vacío sonoro, la angustia, la agresividad del Jaibo que impide el acceso del niño a las carnes que sostiene su madre, Gorgona encarnada en la miseria tercermundista; todo se conjuga en un condensado simbólico de las tragedias que acaecerán en la vida patética de un joven nacido en medio de la marginalidad irreversible de una sociedad que, literalmente, lo ha olvidado.

4. Twin Peaks: Fire Walk With Me (Lynch, 1992): La obra entera de Lynch se caracteriza por estar marcada por el sino de los sueños. Se puede decir que es un estudio de los mismos, su relación con la realidad, su realidad a pesar de la realidad, etc. Desde Eraserhead hasta INLAND EMPIRE podemos lactar de esta sobredeterminación onírica de las imágenes en causa. Es difícil elegir, en este corpus, una escena que corresponda inequívocamente a un sueño específico. Fire Walk With Me, pesadilla cinematográfica sin principio ni fin, posee un momento concreto en el que Laura Palmer se va a acostar tras colgar en su pared la misteriosa fotografía de una puerta entreabierta. Con un montaje genial, a través de sencillos y precisos cortes que generan una abrumadora puesta en abismo, Lynch nos mete en la fotografía cuya puerta es la puerta al mundo de los sueños o, mejor dicho, a ese mundo que algunos conocen como Black Lodge. Soñar es una forma de acceder a ese sitio ontológicamente superior y determinante para la bucólica vida del pueblo fronterizo. Así como Freud sugiere un espacio intermedio entre el inconsciente y el estado consciente, Laura Palmer accede a una habitación intermedia antes de que el niño, como un mago, encienda la luz que le abra las puertas a la sala de cortinas rojas, donde moran los arquetipos. Una vez allí se encontrará con “el buen Dale”, preso en el laberinto, que advertirá a la doncella de los peligros. El viento primitivo que sopla nos evoca ese tiempo fuera del tiempo y el caos anterior a la luz.

5. Tiempo de Gitanos (Kusturica, 1988): Si la obra de Lynch está marcada por la obsesión onírica, no podemos decir menos de la filmografía de Emir Kusturica. Lo increíble, he ahí la magia del cine, es que su manera de abordar ese mundo es diametralmente opuesta a la del colega americano. Si Lynch traduce los sueños con imágenes nocturnas e intimistas en teatros, casas y hoteles, además de subsumir en ellos el terror existencial marcado por un inflamado deseo sexual; el Emir prefiere evocar la cualidad aérea de los sueños, esa voluntad de libertad pura, sin ataduras, que, a veces con vértigo indescriptible, nos genera esos “sueños de vuelo”, que algunos conocemos y no podemos olvidar. Perham, en la famosa escena onírica de “Tiempo de Gitanos”, vuela, se eleva y es capaz de observar el reverso simbólico de su vida cotidiana, de su comunidad. Con una musicalización sublime, asistimos a una de las más osadas puestas en escena de un sueño combinando símbolos aéreos, acuáticos, ígneos y tónicos donde un delicado erotismo de primera pubertad se combina con una nostalgia telúrica representada en las lágrimas de la abuela, quintaesencia de la comunidad, Pachamama gitana encarnada. Pocas veces el cine habrá entrado en los sueños de un personaje de una manera tan conmovedora.

"Beau Travail (Buen Trabajo)" de Claire Denis

A la media hora de haber empezado a ver “Nashville” de Robert Altman, mi humor no pudo resistir mas y la abandoné buscando otra alternativa a la dinámica coral y alborotada de la película del norteamericano, y cayó justo a mis manos “Beau Travail (Buen Trabajo)” de la francesa Claire Denis, de la cual hasta la fecha nunca había podido ver ningún filme.

“Beau Travail” es un poderosa película, situada en la costeña nación africana de Djibouti centrada en las rutinas de vida y entrenamiento de un grupo de la Legión Extranjera de Francia y narrada en primera persona por el nostálgico Sargento Galoup que en el presente se encuentra en Marsella y rememora aquellos tiempos de la Legión. El filme es propuesto y dispuesto enteramente por Denis como una coreografía. La realizadora echa a andar la película con una secuencia de danza en una discoteca local con un grupo de chicas lugareñas bailando, avanza en la trama con una sarta de escenas de entrenamiento y lucha de los reclutas con un intencionado sentido estético de convertirlo en un coreografiado ritual de danza, cerrando el metraje con una peculiar secuencia de baile a cargo del personaje principal. El ritmo que propone la directora no cesa jamás, y es el agua uno de los elementos que le permite jugar con esa incesante cadencia, contrastada siempre con la desértica geografía del país africano.

Galoup es un sargento no apto para la vida civil, devoto de su oficial superior el Comandante Bruno Forestier, a quien reverencia y admira profundamente en su interior, pese a no exteriorizarlo explícitamente; pero la relación de ambos se ve perturbada por la llegada de recluta Sentain, una presencia de angelical perfección que pasa a ser elogiada y admirada por el Comandante, lo que desatará los irrefrenables celos de Galoup, sentimiento que acarreará la perdición del Sargento.Denis se esmera en que cada imagen dote a la película de un significado casi ritual, casi sacro, donde la fotografía con sus cuidados movimientos de cámara y selección de lugares (combinando lo marítimo con lo desértico de la región) y la música se pliegan en la actividad cotidiana de los reclutas (entrenamiento físico, lavado y planchado de ropa, celebración de cumpleaños, etc.) exaltando un sentimiento homoerótico entre ellos y celebrando la figura de Sentain otorgándole un aura crística.

La directora francesa cohesiona todo de una forma tan precisa que la película triunfa en sus pretensiones temáticas y visuales, terminando la cinta de una forma totalmente sorprendente lo cual nos permite remitirnos y evocar el final de “Simón del Desierto” de Luis Buñuel, otra película de ascesis religiosa situada en desérticas planicies con un estrambótico final musical, que seguramente en algún momento inspiro a Denis. El visionado de “Beau Travail” me confirma la gran reputación de Claire Denis como uno de los directores más importantes de la Francia contemporánea.

Baile y Fuga

(Texto publicado en la revista Quimera, sept 2011)

Sergio Pitol

Una autobiografía soterrada

Anagrama, 2011

La prosa de Pitol se aproxima a la fuerza de atracción de los conceptos. Gira acompasadamente en su órbita, baila, aumenta la velocidad y luego emprende la fuga. La prosa jamás pretende llegar al corazón del concepto ni lo hace surgir como una revelación definitiva que a la larga se sentiría como algo banal, pedante hasta la irritación. En cambio la prosa surca y pule lo que toca en una danza sencilla y a su paso no queda más que una corriente llena de vórtices donde flotan los pedacitos del concepto, pulverizados. Se trata de una forma de conocimiento cada vez más anómala cuyo signo es el placer del movimiento, el devenir y la mutación de las ideas alentado por el pulso secreto de la poesía. Esa forma anómala de conocimiento se llama literatura. Y la formidable red fluvial Pitol queda expuesta, más aún si cabe, en este libro que reúne fragmentos de diarios, notas ensayísticas, apuntes borrosos, anécdotas y una entrevista con el amigo Carlos Monsiváis. A estas alturas ya no nos sorprende que Pitol se las haya arreglado de nuevo para que semejante diversidad no zozobre en un cansino pastiche de simulaciones, sino que todo ese material heterogéneo fluya en el cauce de la prosa, con sus corrientes internas, sus remolinos y las infinitas ramificaciones de la desembocadura. Como lo aclara él mismo al describir sus sospechas hacia el vanguardismo del nouveau roman y Tel Quel, la necesidad de innovación formal no podía partir del rechazo de los recursos desarrollados por la novela del XIX, ni mirar con ciego desdén a Dickens o a Galdós por su fidelidad a la trama. Del mismo modo, su pertenencia a la cultura mexicana jamás estuvo reñida con una apertura hacia todas las tradiciones y literaturas. De hecho, su obra quizás pueda entenderse como un viaje incesante de idas y venidas entre lenguajes, donde las identidades se vuelven dudosas mascaradas, códigos pervertidos de utilidad imprecisa.

Siempre en deuda con el gran Alfonso Reyes, el clasicismo de Pitol no es el refugio aristocrático de la armonía apolínea, libre de todo conflicto. Su clasicismo es tensión muscular, agonística, placer, lucha, fiesta. Laocoonte y la temible serpiente, el invasor longobardo que en plena batalla, iluminado por la visión fantástica de una ciudad, se cambia de bando y muere defendiendo a Roma. “Hay un aspecto que especialmente me toca del legado romano”, escribe Pitol, “su permeabilidad a las otras culturas. Durante años Roma envió a sus mejores hijos a la Escuela de Atenas, y a sus propias deidades incorporó rebautizándolo el amplio reparto del Olimpo griego; aún más, el culto a esos dioses coincidió con otros: Isis y Osiris, Mantra y también con las creencias de cristianos y judíos (…). Ese carácter de simultaneidad en lo diverso es el que realmente me interesa del mundo latino. Estrechar los límites y encerrarse en ellos siempre ha significado empobrecerse.”

En franco pleito contra ese empobrecimiento, contra la gravedad de los descubridores de verdades, contra la autocomplacencia de los melancólicos, contra la afectación de los sepultureros, Pitol nos propone su paganismo celebratorio. Una actitud vital que es a la vez un estilo, la auténtica elegancia: la manera sobria y risueña de enfrentarse a la muerte, la natural aceptación de la simultaneidad de los tiempos, la serena transformación del cuerpo de la escritura en el definitivo carnaval de las sensibilidades históricas.

Como ocurre con Montaigne, Pitol hace lo que le da la gana. Grita, susurra, brinca, nos hace guiños, suelta una carcajada, llora discretamente, reconoce valientemente sus limitaciones y, delante de nuestras narices, transforma esas supuestas carencias en sus principales virtudes, de modo que allí donde parece haber un agujero teórico, surge un fructífero pozo de genuinas reflexiones sobre las relaciones entre el arte y la vida. Tanta libertad resulta contagiosa.

“Mi nombre es Rufus” (de Juan Terranova) o el efímero sueño de destrozar una guitarra en un escenario

“Músicos anónimos, ensayando en los sótanos del mundo, yo los saludo.”

“Mi nombre es Rufus”, Juan Terranova

Una de las primeras grandes frustraciones de la vida es cuando uno de forma lógica y realista se da cuenta que el sueño de ponerse la camiseta número 9 ante una tribuna colmada de fanáticos y hacer el gol que provoque el derrumbe de tribuna será irrealizable, ya que uno es meramente un expeditivo lateral izquierdo en el equipo del curso y se conforma no con romperla, sino con no cagarla. El sueño de la niñez hecha añicos, pero eso se recompone con la adolescencia avecinándose. Empieza otra de las añoranzas que es la de tocar la guitarra ante otra multitud distinta y hacerla vibrar con un salvaje y desgarrador riff de guitarra como lo harían Dimebag Darrell de Pantera o Kerry King de Slayer. Segundo porrazo con la realidad, uno puede secuenciar varios acordes pero ni el oído, ni los dedos alcanzan la velocidad ni el virtuosismo deseado, ni la banda comformada por tus amigos augura tener las canciones ni los y las seguidoras de una banda mítica, así que a colgar la guitarra en la misma perchera onírica que los kichutes.

No es nada grave, es algo bastante común lo que me ocurrió, sino en el mundo habrían tres clases de hombres: los grandes futbolistas, las estrellas del rock y pequeño grupo de los parias; al contrario, los grandes futbolistas y las estrellas de rock son muy escasos por eso causan furores y devociones; lo que no te priva de intentar ser músico y a través de la guitarra eléctrica tratar de vivir los sueños más alocados. Eso es lo que nos cuenta Juan Terranova* en su deliciosa novelita “Mi nombre es Rufus”(Interzona, Buenos Aires, 2008).

“Mi nombre es Rufus” cuenta en primera persona las peripecias del guitarrista de la banda punk Birmania en el Buenos Aires de principios de los noventa, hasta su disolución siete años más tarde. La novela está contada en fragmentos numerados, en las que el protagonista de forma aleatoria y anarquista narra las peripecias del grupo y un sinfín de comentarios, valoraciones, sentencias y acotaciones en torno a lo que se vivía y se escuchaba en el parque Rivadavia y sus inmediaciones en aquel entonces.

El narrador pulula por la novela innombrado, al cual por una licencia auto otorgada pasaremos a llamar Rufus, como el título de la misma. Rufus es un guitarrista que ama la guitarra, ama la música y desea vivirla en libertad, pero siempre respetando los marcos autoimpuestos como la decisión estilística y moral que representa ser parte de una banda de punk: “Yo nunca había tocado rock de esa manera, menos con gente. Me costó entender la idea de que es un hecho cultural completo, no sólo musical.”. Rufus es el espectador y participe que con cierta distancia analítica nos narra lo que se cocía entre el Mono (el baterista), Kike (el bajista) y Javi (el cantante) los otros integrantes de Birmania: “Nos gustaba The Clash. Era donde más coincidíamos.”

Se intuye en todo momento que la relación de Rufus es de forma intrínseca con la música y con la vivencia de la misma, no tanto con el estrellato y las desmesuras del rockanroll, como si lo vive el Javi, el egocéntrico, carismático y genial cantante que tiene una relación con su escasa fama, con las drogas y con todas las mujeres que caen a su alrededor “El Javi era el que más cogía. Le daba a todo. Le interesaba mucho la cantidad. Un día podía estar con una chica hermosa y al otro día con una mina reventada. Monopolizaba el camarín para él solo. – Sos un cliché – le dije una vez. – Y vos sos un pelotudo – me respondió.”

Rufus también pretende hacer entre epigrama y epigrama un vademecum de lo que es hacer rock “El Mono estudiaba en un colegio industrial y tenía mi edad. Estábamos los dos en quinto año y él después pasó a sexto. Eso también ayudo mucho. Para hacer rock hay que saber de electricidad.”. Cada tanto te larga consejos técnicos: “El punk en la guitarra implica saber glisar y ligar tanto como aprender a cortar” o cuando habla de componer canciones “Otra técnica buena es afanar. Afanar acordes, progresiones, ideas. Y después tratar de esconderlas con ideas propias, taparlas con otra cosa. Si es muy evidente que es un choreo es porque está mal digerido”, mandándose de rato en rato frases lapidarias: “Las métricas irregulares son fantásticas. Transforman el barro en oro”.

Un goce añadido que tienen los fragmentos que profiere Rufus es que son a su vez aforismos, sobre todo cuando al final de ellos larga una sentencia: “ La identidad viene en los matices pero tienen una sola arteria sonora” o “el rock es un cocodrilo negro que se come la cola a si mismo” o “caminamos de lo cocido a lo crudo y volvimos, pero nunca llegamos a pisar sangre.”.

En el universo musical de Rufus es de implicancia moral y existencial la esencia del punk y de lo punk, es la religión elegida y no se puede transar: “También en 1991, Guns N´Roses presentó Use You Illusion I y II. A mí siempre me pareció un álbum doble excepcional, pero no lo decía porque se daba a la confusión. A principios de los 90 era el punk o Axl Rose. No había reconciliación posible”, porque “Paul Simonon pegándole con el bajo al escenario en la tapa de The Clash. Eso es punk: gestos reciclados con convicción.” Rufus disecciona el punk y su espíritu “El punk nació como producto de la decadencia. Su esplendor fue su final” y es difícil definir lo punk mejor que él con la siguiente imagen: “El Javi amaba las cucarachas. Las atrapaba con las dos manos y se las metía vivas en la boca. Eso es punk”y realmente lo es.

En el devenir de la novela aparecen montones de héroes del rock desde leyendas como Black Sabbath , los Sex Pistols, Frank Zappa, Jimmy Page y Jimmi Hendrix a pilares del rock argentino como Sumo, Attaque, Los Redonditos de Ricota o Todos tus muertos, pasando por Tom Waits, David Bowie, Red Hot Chilli Peppers o Metallica. Como todo biografía que se precie, está llena de álbumes míticos, conciertos asistidos y personajes gigantes, aunque también la novela contiene algunas alusiones literarias a Cioran, Paul Valery o Badeuleire o alguna muy despectiva hacía Borges, que fue uno de los causantes del fin de Birmania cuando Kike empezó con su lectura “–Borges es un viejo de mierda que escribe para los que escuchan a Fito Paez – lo cortó el Javi. Kike puso una cara de sorpresa tan compungida que al Mono y a mí se nos escapo una risa” y complementa el narrador sentenciando lleno de idiosincrasia “Borges puede ser todo lo que quieras. Pero no es punk”.

Mientras avanza la narración empiezan a aparecer los momentos de triste introspección: “Hay un momento en tu vida, un momento inevitable, en el que te preguntás porque estás haciendo lo que estás haciendo, si lo estás haciendo bien, y si no tendrías que estar haciendo otra cosa. Es inevitable”. Rufus narra como la vida erigida en torno a Birmania y al rock se va derrumbando con el tiempo como enemigo mortal “ Lo que te liquida, el gran reformatorio de la vida, es el tiempo” y eso te expone a otra vida y a otro personaje totalmente distinto al que había idealizado al lado de la guitarra “Si la persona que fui hace unos años me viera hoy entrar al supermercado y dudar frente a la góndola de los pañales seguro haría un comentario irónico”, y Rufus prosigue “El supermercado es como el embudo de espejos. La prueba de fuego. No hay forma de zafar. Abajo de esos tubos de neón blancos, el libro de tu historia personal se vuelve transparente como una cortina de baño”. El sueño inevitablemente hecho trizas.

Pero está en la evocación, en la vivencia de aquello que alguna vez fue Birmania todo el deleite que provoca “Mi nombre es Rufus” y Juan Terranova triunfa, consiguiendo realizar un tributo de melómano a todo aquel que tuvo el efímero sueño de destrozar una guitarra frente a una sarta de desaforados en estado delirante.

* Juan Terranova también tiene publicado en Bolivia su libro de cuentos "Música para rinocerontes" editada por Editorial El Cuervo.

Sobre la obra de Salvador Sanz

“Yo te voy a mostrar la única verdad. ¡Existe la perfección! Para alcanzarla debes experimientar la muerte de tu cuerpo imperfecto. Sólo así tu conciencia podrá emprender el viaje hacia el plano más elevado de la realidad.”

Gillette, “Desfigurado”, Salvador Sanz

El Festival paceño “Viñetas de Altura 2011” acogió, entre sus invitados internacionales, al porteño Salvador Sanz, autor de admirables novelas gráficas como “Nocturno”, “Legión” o “Angela della Morte”. Hoy en día, en lo que a América Latina concierne, se puede calificar la obra de este autor como una de las más logradas tanto gráfica como narrativamente. Mostrando una aproximación al cómic en tanto que oficio, Sanz no guardó secretos respecto a la elaboración de sus historietas y compartió técnicas e ideas con todos los que fuimos a escucharle; más allá de todos los componentes que se combinan en este pulquérrimo trabajo hay uno que resalta: incontables horas-culo dibujando frente al tablero.

Añadiendo un eslabón a la historia del cómic argentino, el autor de “Nocturno” se alinea en la tradición de artistas como Osterheld y Solano López que, con “El Eternauta”, crearon universos donde la ciencia ficción no está peleada con la crítica social, la filosofía existencialista y la búsqueda de personajes complejos (en relación al dualismo ético que presenta la historieta de superhéroes). Sin embargo, por la época que le toca representar, en la obra de Sanz se denotan búsquedas diferentes, obsesiones más acordes a su generación; en consecuencia, a esta tradición argentina, se deben sumar influencias literarias, musicales, cinematográficas y de historietas de lejanos parajes del globo, y así atisbar algunos ingredientes que alimentan esta fascinante y misteriosa obra: P. K. Dick, Lovecraft, Cronenberg, Carpenter, Kubrik, el manga japonés, el death metal, el rock gótico y la noche porteña son, entre otras, fuentes de ideas que se manifiestan, adoptadas de una manera muy original y auténtica, en el cómic de Salvador Sanz.

A pesar de ostentar un dibujo que oscila entre el perfeccionismo formal clásico y el dramatismo romántico, con un dominio exquisito de la forma y de la luz, no se debe olvidar que Salvador Sanz es, ante todo, un contador de historias y que, antes de toda esa puesta en escena de maravillosas secuencias dibujadas con una veracidad extraordinaria, lo que prima es una idea que guía estructuralmente el encadenamiento de imágenes.

Sus relatos están embebidos en un aura de misterio que, en la mayoría de los casos, deviene en terror. La inquietud platónica respecto a la unión-separación entre el cuerpo y el alma se sitúa como motor que engendra la aventura. Por ende, cuando entramos en el laberíntico programa narrativo de este autor, hay que estar preparado para oscilar entre diferentes realidades, estructuras ontológicas diferenciadas que se relacionan de diversas (y peligrosas) maneras: de contenido a continente, por paralelismo, subordinación, contradicción, etc. Esta preocupación, créanme por favor, no nace con “Matrix”, ni con “Desfigurado” (opera prima de Sanz anterior al bodrio de los Wachowski), esta preocupación nace de la tradición hermética que Platón plantea en el famoso “Mito de la caverna”: donde se propone la existencia de un mundo verdadero y de otro, ilusorio, que sería una especie de derivado caricaturesco del primero. Lo maravilloso del arte es que cada quien puede hacer su propia adaptación del susodicho mito sin pecar de plagio y, más bien, puede darle una impronta sorprendentemente personal.

Así vemos como el totemismo en “Nocturno”, la metempsicosis en “Angela della Morte”, el apocalipsis en “Legión”, la catóptrica metafísica en “Desfigurado”, son estructuras en las que los personajes se ven escindidos por la revelación de otra realidad y, por ende, de una nueva identidad: la metamorfosis será el doloroso camino que tendrán que sufrir y esto tanto a un nivel psicológico, como físico, corporal, dado que, en esta obra, el cuerpo es la campo de juego donde se manifiestan los diferentes niveles de realidad y es símbolo de esta ambigüedad.

Contrariamente al relato heroico clásico, aquí nos enfrentamos a personajes que son trasladados irremediablemente y, en lugar de oponerse a una tendencia antagónica, siguen una fuerza que los sobrepasa hasta conocer la metamorfosis definitiva. La ciencia, devenida ya en mito dentro de nuestra cultura moderna, tiene un rol preponderante en la intriga de esta obra: el conocimiento, por sus potencialidades, es sujeto de una pugna política y causa antagonismos entre grupos que combaten en guerrillas ideológicas, inmersos en un confuso mundo de espionaje industrial. Estos ingredientes, como habíamos dicho, no son nuevos en absoluto e incluso se reconocen como leitmotifs de diferentes géneros (como el horror y la ciencia ficción). Lo interesante de este corpus de historietas es la forma en la que estas estructuras y relaciones entre los géneros se acomodan y se re-inventan para crear un viaje que domina todas las armas del cómic para envolver al lector, por un instante, en una atmósfera específica. Las historias, a pesar de nutrirse de diferentes géneros, evaden de manera inteligente los clichés, tan nocivos en todo proceso creativo.

Interesante descubrimiento entre los numerosos “Tejedores de pesadillas” que deambulan por este lar: la historieta tiene un arsenal incontable de recursos para transportarnos a universos de fascinante peligro y bellezas insospechadas. Salvador Sanz, dentro de su propia línea, no duda con respecto a esa función del cómic, esa vocación narrativa y acierta en los instrumentos que pone a disposición de lector para atraparlo como un ave rapaz y llevarlo a una oscura ciudad de Buenos Aires con criaturas y entidades insospechadas para un imaginario diurno.