"The White Ribbon", un cuento alemán para niños de Michael Haneke

Hay películas de "terror" de la que uno emerge asustado, pero tranquilo, porque se trata de un relato cinematográfico más. Tal el caso de “El Exorcista”, que espanta con la escena de la chiquita embrujada que desciende una escalera con el cuerpo invertido y en cuatro patas, a toda velocidad. Luego de engullir unos puñados de popcorn recobré el resuello y pude sentirme ciudadano sensato y responsable. En la calle con mi mujer nos reímos con la diablita bajando la escalera, porque se trataba de un truco ideado por el astuto director. Y determinamos que “El Exorcista” era una parodia seudo religiosa y seudo científica para asustar a las masas preocupadas, entonces, por las dubitaciones con la guerra de Vietnam. La diablita Linda Blair era el recordatorio para hacer las cosas bien, o sea buscar el amparo de un sacerdote bueno.

Hay películas que provocan terror de verdad, y sin truco alguno, como "Das weisse band - Eine deutsche Kindergeschichte" (La cinta blanca - un cuento alemán para niños), que en inglés se llama “White Ribbon”, del austriaco Michael Haneke.

La película muestra la vida cotidiana en Eichwald, un pueblo rural en la hermosa campiña alemana. Las viviendas son sólidas, el espacio urbano correctamente utilizado, la población bien alimentada y vestida, todos son rubios hermosos de ojos celestes y altos. Sus modales son envidiables, se sientan alrededor de la mesa para comer, usan vajilla elegante, el orden en la cocina es inmaculado, nadie escupe en el suelo, los chicos no se dan patadas entre ellos. Las chicas no miran de reojo a los hombres. El coro de la iglesia es angelical.

Eichwald es un villorio protestante al norte de Alemania, que los expertos en desarrollo económico pueden aspirar como modelo para los pobres subdesarrollados, tan necesitados de ejemplos de perfección. Pero Haneke, el aguafiestas, muestra a los seres humanos que se ocultan tras la fachada.

Los sentimientos, instintos, pasiones y razonamientos están cubiertos bajo la capa de barniz que se llama civilización. Haneke escarba esa capa y muestra la médula de la conducta humana. No juzga ni decide quién es el malo o quién el bueno. Cada protagonista se define a sí mismo, y de paso a nosotros.

Las apariencias engañan, los títulos profesionales son espúreos y los hombres son amos de su destino. Haneke muestra la realidad libre de los "valores fundamentales" que filtran las malas noticias. El maestro, que narra la película, es inútil ante la fuerza de la naturaleza humana. La mujer del patrón de la estancia, que aparenta modernidad, es tan esclava como la campesina más pobre. La brutalización y la indulgencia es la norma diaria entre los niños.

No hay modo de hallar un resquicio falso en la película, para poder demolerla sin sentirse culpable, y reír tranquilos en la calle. Haneke tiene la objetividad del novelista uruguayo Juan Carlos Onetti, que narra la vida en Santa Maria con la misma crudeza.

Haneke no le concede al espectador el mínimo pretexto para suponer que esta libre de toda responsabilidad porque no vive Eichwald. Es una propuesta que no se puede resolver ni con diez puñados de popcorn.

Luis Minaya

"Anatomy of a murder" y "Ascensor para el cadalso": jazz, créditos y momentos mágicos del cine

Cuando en 1994 se lanzó la película “Pulp Fiction”, ésta incluía una poderosísima secuencia de créditos basada en las canciones “Misirlou” de Dick Dale & His Deltones y “Jungle Boogie” de Kool & The Gang; sabíamos a raíz de dicho inicio que algo grande, algo de suma importancia estaba por empezar. Finalizados los casi 150 minutos de metraje, los que llevados por las acreditaciones intuimos una película imponente, no nos habíamos equivocado, estábamos frente a uno de los mayores logros fílmicos de la década y luego sabríamos que la intención del director era, como no, la de otorgar mediante los créditos todo un ambiente grandilocuentemente pop de que se avecinaba un película tan pretenciosa como poderosa a partes iguales.

Muchas décadas antes, a fines de los cincuentas, el magistral artista gráfico Saul Bass, dejaba a las audiencias, una vez más, boquiabiertas con la gran secuencia de créditos de “Anatomy of a murder” (Anatomía de un asesinato) del director Otto Preminger, a la que se acompañaba, sumaba y hacía a dicha introducción al filme doblemente maravillosa, la inefable música de Duke Ellington. Bass y Ellington nos entregaban una suerte de prolegómeno a algo que tenía muy grandes aspiraciones, a algo que parecía excepcional, ya que su principio definitivamente lo era.

“Anatomy of a murder” cuenta con la amanerada y diestra interpretación de James Stewart en el rol principal como el abogado Paul Bigler. El actor se encontraba en estado de gracia, ya que venía de interpretar “Rear Window” (La ventana indiscreta, 1954) y “Vertigo” (1958) de Alfred Hitchcock, y protagonizaría en breve “The man that shot Liberty Valance” (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) de John Ford, mostrándose en lo que sería el pico de su carrera actoral participando en películas indelebles dentro de la historia del cine. “Anatomy of a murder” es una película en dos partes o episodios bien marcados, el primero gira en torno a la contratación de abogado defensor y las pesquisas del mismo sobre los motivos de un asesinato pasional por parte de un teniente del ejército después de que su esposa fuese dudosamente violada. Todo este episodio tiene un aura que evoca al film noir o cine negro, con la bella actriz Lee Remick interpretando el papel de la ultrajada esposa del acusado ejerciendo esa peligrosísima atracción de femme fatale. La segunda parte o episodio será todo el procedimiento judicial que si bien es la parte central del filme, no goza de la atracción y dinámica primera parte, debido también a la ausencia casi total de las notas de Duke Ellington que dotan de intriga y seducción a los primeros compases de la película.

Tan importante es la banda sonora en “Anatomy of a murder” que nos evoca directamente a una película francesa estrenada un año antes, “Ascensor para el cadalso” (Ascenseur pour l´echafaud, 1958), monumental debut del realizador Louis Malle (a mi parecer una de las mejores opera prima del séptimo arte) que narra un asesinato planificado a la perfección por una pareja adúltera (con la estelar actuación de Jeanne Moreau), en el que por un somero error todo se complica creando una sucesión de acontecimientos tensos, confusos, equívocos y fatales. Para muchos estudiosos, “Ascensor para el cadalso” es la piedra fundadora de la Nouvelle Vague, ya que goza de una frescura completamente renovadora y contiene un acercamiento cinematográfico a Paris mostrando un talante que luego glorificarían Godard, Truffaut y otros. Pero el paralelismo evocador que existe entre la cinta francesa y “Anatomy of a murder” es el exquisito jazz de la banda sonora; la música en la película de Malle está compuesta e interpretada por un inspiradísimo Miles Davis quien con cuatro intérpretes franceses grabó la totalidad de la misma en una sola sesión que transcurrió desde las 11 de la noche a las 5 de la mañana. La trompeta de Miles Davis acompasa la película en su integridad, y al igual que la sesión del brillante jazzero, el filme transcurre en una afiebrada noche y madrugada parisina.

Los ritmos jazzeros de Miles Davis y Duke Ellington son mágicos e inspiradores y cargan cuando les toca sonar con fluida sutileza el peso de ambos filmes. El resultado de “Ascensor para el cadalso” es más exitoso y redondo, Miles no abandona nunca el trasfondo y acompañamiento, así que la atmósfera parisina y la realización de Malle tienen a su ángel guardián en todo momento. Lamentablemente en “Anatomy of a murder” a Duke le es vetado el ingreso a la corte, y eso menoscaba el brillo final de la obra de Preminger, lo cual no le quita a todas las secuencias del juicio una importancia e influencia relevante en lo que serán los posteriores dramas judiciales, que hasta hoy en el cine y en la TV nos inundan con diverso tipo de éxito e ingenio.

El cine goza de momentos mágicos, el cine y el jazz han conjugado momentos mágicos -Malle, Miles, Duke y Bass hacen que estos ocurran-, y estos momentos pueden durar toda una película, ese es el caso de “Ascensor para el cadalso” o “Pulp fiction”, o su duración se puede limitar a una secuencia de créditos y a algunas escenas más, como es el caso de “Anatomy of a murder”, cuyo conjunto nos deja indudablemente una buena y recomendable película, pero que no culminó con esa maravillosa brillantez que auguró en los breves instantes de sus acreditaciones.

Dos poemas

Al fondo

Al fondo de este poema hay una bomba

Una bomba recubierta de fino papel celofán

Plegado con cintas y moños de colores

Recubierto a su vez con hojas de plátano

Y guascas para que parezca un tamal

Falso tamal depositado en el mundo

De los paisajes y los mercados y las plazas

Las iglesias y las escalinatas que conducen

A los edificios soberanos de concreto y de cristal

Nadie diría que tanta placidez mal desperezada

Oculta un falso tamal, banal alimento, falso regalo

Dádiva engañosa para los que se contentan

Con vernos pasar por la ventana

Al fondo de este poema

Tras el paisaje y la sombra del rascacielos

Tras la vitrina donde se exhiben las mercancías

Hay una bomba que a simple vista parece un bombón

Pero todo tiene su truco, todo su envés

Y es que la tal bomba es vieja, una reliquia oxidada

Que ya no va a estallar. Sólo quiero que lo sepan

Que al fondo de este poema hay una bomba muerta

Una bomba soviética y herrumbrosa para más señas

Hermosa inútil

Obra de ingeniería

Concepto desnudo que enfría las manos

Electriza el pelo

Y aclara la vista.

Cosas

Llaves, puertas, ventanas y cuchillos
En ese orden
La llave rota
La puerta entrabierta
La nube que sale por la ventana
Y el cuchillo mudo en una esquina.

El cine con los ojos del cine

1. La representación, tiende, a la larga, a la consciencia de ella misma y esto se manifiesta a través de la meta-representación, el lenguaje tiende al metalenguaje. La modernidad de una práctica artística es el momento en que ésta se sabe un medio y se explota como tal. Antiguas prácticas como la literatura manifiestan ese fenómeno allá cuando Dante se ponía a sí mismo como personaje principal de su obra o el mismo Quijote que, en la segunda parte de la épica novela, sabe de la existencia de una primera parte. La tremenda puesta en abismo que genera el monumental cuadro de Velásquez, “Las Meninas” es sintomática de este fenómeno especular tan vertiginoso para el espíritu.


2. El cine, aunque más nuevo en el panorama de las “artes”, no fue excepción en este movimiento: la tentación de observar al observador, de (simular) ascender una escala ontológica en un juego creacionista, de contener al continente. Hoy en día, lo que probablemente se llama posmodernidad, no es sino un afán metalingüístico hipertrofiado, donde la cosa ya no vale tanto como el símbolo de la cosa y éste, menos que el símbolo del símbolo. El medio, por mucho, sobrepasa al contenido. El cine, por ser pionero en la traducción del movimiento, ha sido también pionero, narrativamente, en incurrir en la auto-referencia; sin embargo, hoy no es sino uno de los canales, y no el que más la aprovecha, donde se manifiesta esta tendencia: la telaraña de referencias mutuas que se han creado entre medios como Internet, televisión, celulares, etc., ha dejado al cine como “uno más” en un mundo mediático que pone y es puesto en abismo de una manera inconcebible veinte años atrás.

3. Sunset Bouvelard, joya proto-moderna de Billy Wilder, es un hito respecto a esta toma de consciencia. Se trata de hablar sobre Hollywood, desde Hollywood y permitiéndose ser tan onírico como realista en un monumento cinematográfico de lo más grande que se ha hecho. Adelantándose a la “modernidad” y a las nuevas olas, Wilder reúne todos los elementos de puesta en abismo como para generar vértigo y estremecimiento a cualquiera y en cualquier época.


4. Fellini, Godard, Bergman: Con este trío, el cine, de manera descarada, desvergonzada, se ve a sí mismo y marca tendencia. Ya no hay por qué ocultar la presencia del medio cuando manifieste un contenido: eso se hace ostensible cuando Guido se pasea por esas inmensas estructuras que servían como cadavérica escenografía a una película sin norte en “8 ½”, cuando se parte en dos el filme en “Persona” ante la tensión emocional del silencio, haciendo alusión directa al soporte del cuadro o, tras los créditos orales, cuando la cámara ve frente a frente a la cámara en “Le Mépris”.


5. El lado oscuro de Hollywood: En tanto que Meca del cine concebido como fuente de millones, glamour y entretenimiento ilimitado, como fábrica de sueños y, por último, como cantera de una nueva estirpe de semi-dioses, Hollywood, ha sido “víctima” privilegiada del ojo lúcido y despiadado de muchos autores que decidieron ver la otra cara de la moneda que, en el caso que nos ocupa, puede confundirse con la cruda realidad o algo peor. También en eso es pionera “Sunset Boulevard”, donde vemos a una Gloria Swanson encarnando uno de los arquetipos más terribles de la femineidad que se llegó a aunar con un tipo de estrella (apagada) hollywoodiana. Posteriormente se vieron muchas variaciones del tema: Robert Altman, en “The Player”, nos muestra, con una infinidad de guiños y referencias (y referencias de referencias), a un ejecutivo de Hollywood que se ve envuelto, “como en una película”, en una trama de asesinato y persecución. Quizás en este intento, Altman, sobresatura al espectador de esa consciencia metalingüística hasta banalizarla (sobre todo en el desenlace) y caricaturizarla.


Esa descripción sociológica del ominoso mundo de Hollywood y sus tejemanejes, se hace más densa y lúcida en filmes más fantasiosos e incluso, alucinados. “Ed Wood” de Tim Burton y “Mulholland Dr.” de David Lynch, concentran en símbolos, la esencia trágica de este templo de ilusiones llamado Hollywood; además de eso, y por eso mismo, destilan una cierta mirada sociológica sobre la “condición” hollywoodiana sin hacer demasiado patente su intención de hacerlo. La hermética “Barton Fink” de los hermanos Coen ahonda de una manera genial en este retrato de un mundo de espejismos. Sutil, onírica, afiebrada, la película sugiere el drama de un escritor seco de inspiración en medio de un hotel de pesadilla, alejado del glamour y el esplendor. Es necesario mencionar “Boogie Nights” de Paul Thomas Anderson en esta colección de miradas sobre ese “estado de la cultura” en que ha devenido el oficio del cine en Los Angeles, cine porno en este caso. Se trata de una de las industrias más prósperas de los U.S.A. paralela a Hollywood y, en cierto sentido, su sombra misma. Un adentramiento a ese género es muy revelador sobre la forma de vida de un segmento de la sociedad en una época.


6. Almodóvar ha intentado más de una vez incursionar en esta tentadora visión metalingüística del cine y, a mi juicio, la mayoría de las veces, ha fracasado rotundamente. Es curioso como uno de los directores más originales y vanguardistas de su época no pueda, con ciertas excepciones, darle en el clavo al tema de la puesta en abismo. “La mala educación”, donde tan sólo con el tema del colegio de curas ya tenía suficiente como para un guión más que sólido, se pierde en un culebronesco laberinto de giros insulsos que deja a los personajes inverosímiles y vacíos. Y todo por agregarle al tema del clero, el de una película dentro de una película. Sin caer tan bajo, “Los abrazos rotos” peca de lo mismo, la serie de guiños al cine almodovariano – para lo que este manchego es especialista y viene haciendo muy bien, de manera brillante en algunos casos – se hace tan patente que rompe directamente el encantamiento de proyección-identificación. Con estos dos largometrajes, Almodóvar firmó, y de lejos, las dos peores obras de su carrera: ese sutil y ameno embrujo que nos seduce tanto en “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, “Kika” o “Hable con ella”, esta ausente por la presencia, jalada de los pelos y un tanto pornográfica, del metalenguaje.


7. La apuesta por la reflexividad en el cine no tiene por qué hacer referencia forzosamente al aspecto sociológico de la realidad de la construcción de una película, ni al modus vivendi dentro de una industria y/o un oficio. Películas como “Arrebato” se adentran en el cine como expresión poética y espejo de la vida, en eso radica su cuestionamiento; asimismo “INLAND EMPIRE”, más que tomar Hollywood como un contexto sociohistórico, lo toma como un pretexto embrionario dentro de un proceso demiúrgico de revelación identitaria y ontológica (he ahí su profunda diferencia con Mulholland Dr.).


8. El cine bajo su propia lupa es revelador también del sustrato político que subyace en toda actividad cinematográfica: Jorge Sanjinés pretendió mostrar con “Para recibir el canto de los pájaros” cómo la mentalidad colonialista hacia el indígena se reproducía en un equipo de rodaje que, paradójicamente, se proponía producir filmes “comprometidos” e “indigenistas” dentro de una comunidad aymara: la soberbia, la falta de comunicación, el miedo a lo ajeno hacen que las relaciones sufran los mismos procesos que se daban durante la colonia que los cineastas pretendían denunciar.


9. La búsqueda de metalenguaje, de salir-se de la representación, de escalar dentro de una continuidad ontológica aunque sea en la imaginación, deleitarse con lógica de la muñeca rusa, con la puesta en abismo y los fenómenos especulares, todo ello parece responder a una pulsión, a una necesidad de teatralizar la vida, de pensar que, como somos creadores, también somos creados; de pensar que, como el personaje es en realidad un actor que lo representa, nosotros también somos, en realidad, actores que representamos personajes y que, así como ellos no se dan cuenta de que están siendo observados, nosotros no nos damos cuenta de que estamos siendo observados desde un más-allá, cercano pero infranqueable a la vez; se trata de una pulsión que responde a la necesidad psicológica de comprender la existencia como una dramaturgia cósmica donde todo tiene un valor absoluto y relativo a la vez y, donde, sobre todo, reina, soberano, un inefable misterio.

Sobre Béla Tarr

Preguntar por qué resulta difícil mantenerse despierto durante el visionado de cualquier película de Bèla Tarr podría servirnos para abrir esta breve nota. En efecto, uno se duerme. Pero, al menos en mi caso, nunca por falta de interés o por aburrimiento. Damnation (1987), por ejemplo, empieza con un plano general en blanco y negro muy extraño: pendiendo de cables tensados sobre gigantescas torres metálicas, se observan las idas y venidas de unos receptáculos por encima de un paisaje de suaves colinas desérticas. Una bruma sutil lo envuelve todo. La música concreta que produce el trasiego mecánico no deja dudas: estamos ante una ruinosa industria pesada que, valga el juego de palabras, se torna así muy leve. Pues, ¿qué se está transportando? Quizás por la velocidad con la que avanzan, quizás porque las torres parecen a punto de ponerse a flotar a unos palmos del suelo, los receptáculos dan la impresión de estar vacíos. ¿Acaso todo aquel ingenio se ha puesto en movimiento por sí solo y para nada? ¿De qué sirve continuar produciendo y transportando si el juego ya está perdido? Los cables que sostienen los receptáculos se hunden en un horizonte de niebla espesa. Es una industria fantasma. Muy gradualmente la cámara retrocede, paso a paso, hasta que el paisaje y todo lo que éste incluye queda enmarcado en una ventana. Pero no se detiene ahí. Continúa retrocediendo y a medida que aparecen los objetos de la habitación alrededor de la ventana, muy despacio, el paisaje de los cables va dejando paso a un cielo uniforme. El movimiento de la cámara por momentos es casi imperceptible. Finalmente, en la esquina inferior derecha de la imagen empieza a surgir una cabeza humana, un pescuezo, unos hombros. Los sucesivos reencuadres han acabado construyendo un plano semi-subjetivo: un hombre solitario mira el cielo gris por la ventana mientras escucha el ciclo interminable de los ruidos metálicos. Si bien no conseguí llegar a este punto del plano-secuencia hasta el tercer intento, creo que sin duda valió la pena. Es una imagen riquísima, llena de detalles y sugerencias, un complejo nudo trenzado de tal forma que no se puede tirar de un hilo estético sin tirar a su vez de otro político, psicológico o filosófico. Pero asimismo, entregarse a la combinación de texturas en clara oposición (metal, peso / niebla, levedad, luz; densidad, humedad / vacío, soledad, frío…) y caer poco a poco en el sueño me parece una experiencia igualmente gratificante. Esta sensación envolvente se consigue gracias al método del reencuadre. Ocurre a menudo que la espacialización resultante de este proceso en el que no se efectúa ni un solo corte es tan exhaustiva que el cuerpo del espectador queda, de algún modo, rodeado por las imágenes. En el plano antes mencionado las correcciones incluyen movimientos zigzagueantes que intensifican el efecto de tridimensionalidad. Otros ejemplos soberbios los encontramos en las secuencias iniciales de Werckmeister Harmonies (2000) y El hombre de Londres (estrenada en 2007 y recientemente editada en DVD como parte de la colección filmoteca FNAC). En ésta última el plano traza, después de un par de vaivenes, un cuidadoso semicírculo alrededor del protagonista (y del espectador). Si a ello le sumamos el agua, los murmullos, el tren, las situaciones apenas insinuadas, la música de acordes graves que se superponen como discretas corrientes de aire, ¿cómo no dejarse ganar por el sueño ahí adentro?
Y es que estas películas escamotean la cadena retórica compuesta de sucesos, información y estimulación que pone en marcha todo el aparato ficcional del cine. Aquí los trucos no tienen el objeto de imponer ninguna lógica y unos contenidos sino que sirven para liberar la mirada generando espacios que propician esa experiencia. A menudo se ha citado a Susan Sontag, quien, después de ver Satantango, afirmó que se trataba de unas de las “escasísimas violaciones heroicas de las normas cinematográficas de nuestros tiempos”. Y antes de que alguien se pregunte maliciosamente si es posible quedarse dormido delante de una violación heroica diremos que, a pesar de la desafortunada elección de términos, a Sontag no le faltaba algo de razón. La ralentización excesiva de las situaciones lleva la película hacia la disolución paulatina de la narrativa. De ahí la torpeza con la que se suelen redactar las sinopsis de los argumentos, pues, incluso en aquellos filmes donde hay más concesiones a los géneros como Damnation o El hombre de Londres, nadie está muy seguro de qué es lo que se está contando. Paradójicamente, la máxima continuidad en el interior de los planos asegura la máxima desconexión del sentido argumental y abre la narración a otras intensidades (sensoriales y conceptuales).
Se ha hablado también muchas veces −citando a medias unas declaraciones del propio director− de una “mirada cósmica” que dotaría a su cine de un discurso “metafísico”, clichés que repite un poco inspirado Antonio Weinrichter en los extras del DVD de El hombre de Londres. Lo que ha dicho Tarr es, sin embargo, mucho más interesante: “cuando empezamos había una gran responsabilidad social que todavía existe hoy en día. Entonces pensábamos: <OK, tenemos algunos problemas sociales en este sistema político, quizás habría que tratar esas cuestiones>. Luego hicimos una segunda película y una tercera, entonces vimos que no sólo había problemas sociales, sino también ontológicos. Ahora creo que hay una enorme cantidad de mierda proveniente del cosmos. Se trata de escuchar la vida. Con ello estamos pensando en lo que nos rodea. Estoy hablando de la calidad de la vida humana y cuando digo <mierda> me refiero a la que tenemos más cerca." (Fergus Daly y Maximilian Le Cain. “Waiting For The Prince. An Interview with Béla Tarr”. Disponible en http://archive.sensesofcinema.com/contents/01/12/tarr.html)

Gracias y desgracias del buen soldado Svejk (hilarante personaje praguense de Jaroslav Hasek, ilustrado por Josef Lada)

“-Escuche, Svejk, ¿de verdad es usted un pedazo de burro?

-Lo soy, mi teniente, a sus órdenes –contestó Svejk triunfalmente-. Desde pequeño tengo una mala suerte increíble. Siempre intento mejorar algo, hacer las cosas bien, y lo único que consigo es desgracia para mi y para los que me rodean . . .”

Jaroslav Hasek, Las aventuras del buen soldado Svejk

“En un viejo libro bávaro sobre el arte militar, encontramos instrucciones para los asistentes. El criado de los tiempos antiguos tenía que ser piadoso, virtuoso, honrado, modesto y trabajador. En pocas palabras, debía ser un hombre ejemplar. Los tiempos modernos han cambiado notablemente este prototipo. El asistente de nuestra época no suele ser piadoso ni virtuoso, ni, huelga decirlo, honrado. Es un saco de mentiras, engaña a su amo y no pocas veces reduce la existencia de éste a un verdadero infierno. Es un esclavo que se las sabe todas e inventa las tácticas más maquiavélicas con tal de llevar a su amo por el camino de la amargura”

Jaroslav Hasek, Las aventuras del buen soldado Svejk

El brillante intelectual italiano Angelo María Ripellino escribió un maravilloso libro titulado “Praga mágica” que narra a través de las calles, los personajes, los artistas, los fantasmas, las iglesias y sinagogas, las tabernas y los tugurios, la historia de esta fabulosa capital centroeuropea. “Praga mágica” es uno de esos recuentos o tributos que cada gran urbe se merece, donde Ripellino nos cuenta las leyendas y nos describe los recovecos de la ciudad del Moldau con una prosa magnética y elevada, pero es la alquimia que existe entre los habitantes y personajes de la ciudad con los palacios y las casuchas por ellos habitados, lo que destaca el autor y que le otorga a Praga ese deslumbrante y ambiguo encanto entre lo majestuoso y lo tenebroso, entre lo grandilocuente y lo sórdido. Uno de los protagonistas más rimbombantes de ese lienzo praguense es el escritor Jaroslav Hasek, del cual Ripellino nos dice que “A través de las distintas máscaras se trasluce, siempre, la auténtica sustancia de Hasek, su naturaleza errante, pendenciera, desordenada, su habilidad de saltimbanqui ambulante” y continúa diciéndonos “Sólo en la embriaguez nocturna, en covachas y antros ennegrecidos por el humo y rociados con escupitajos; en medio de borrachos torcidos e hinchados y con sombreros de payaso, como pintados por Josef Capek; sólo en el barrunte amargo de cerveza orinada y amoniacal que exhala de las letrinas de los tugurios; sólo en aquellas esperpénticas cuevas se enfervorece su fantasía.”

Ese perdulario y malviviente conocido como Jaroslav Hasek es el autor de una de las novelas más importantes y divertidas del siglo xx, no sólo dentro de la literatura checa sino universal, titulada “Las aventuras del buen soldado Svejk”. Josef Svejk es un poblador de clase humilde de la ciudad de Praga donde ejerce el oficio de vendedor de canes, con todas la habilidades que eso amerita, como adulterar las genealogías, razas y edades de los animales en cuestión, y mata su tiempo libre en la cervecería de “El Cáliz”, donde se enzarza en grandes conversaciones y da lugar sin grandes reproches a toda la retahíla de inopinadas e intempestivas anécdotas que tanto saborea de narrar.

La novela parte de un hecho determinante en la historia del siglo pasado, el asesinato acaecido en Sarajevo del Archiduque Fernando en el año 1914, lo cual dará origen a la 1ª Guerra Mundial, cuando el imperio Austrohúngaro del cual los checos hacen parte indisociable, le declaran la guerra a Serbia. Svejk entre su reumatismo, su afición a la cerveza y a la chácara y su trafico de caniches, se verá involucrado en los relevantes eventos bélicos que trastornarán al mundo, aunque él mismo no parezca darse cuenta en ningún momento de las vicisitudes históricas que se cuecen a su alrededor. El personaje oscila en una mezcla de profunda idiotez o un fingimiento tan avezado de la misma que lo propulsiona a la genialidad; en este respecto Ripellino reza “Pero Hasek procura que el lector se quede hasta el final con la duda de si el personaje es, realmente, un tonto redomado o más bien un tremendo astuto, lleno de malicia, «un refinado bribón o, por el contrario un desgarbado zambombo»”.

Con todo el alboroto provocado por el asesinato del Archiduque Fernando, Svejk se ve presa de una serie de confusiones y acusaciones que lo llevan de la prefectura a donde los médicos forenses, de los forenses al manicomio, del manicomio a la comisaría, hasta regresar al hogar después de un burocrático y ridículo recorrido, que nos evoca un paralelismo con Josef K. su vecino praguense, pero en una clave mucho más cómica e irreverente y menos atribulada y terrorífica que la que le tocó vivir al segundo. Luego le tocará a Svejk comparecer al reclutamiento al servicio militar, prestándose de nuevo a montón de confusiones que lo harán ir y venir de hospitales a servir de asistente a capellanes castrenses, a ser perdido en juegos de azar por éste último, servir a un subteniente y finalmente, después de una sarta de extravíos y alborotos llegar al frente acusando, en cada página que transcurre, una mirada paródica y despectiva en cuanto a la guerra, los militares, la religión, la autoridad y lo que puede denominarse la historia con mayúsculas. Un personaje como Svejk provoca que la suma obediencia, a toda autoridad, se vuelva un rasgo, o más bien dicho, un trastorno provocador de una anarquía soslayada, socarrona y liberadora.

“Si le confían un encargo, él (Svejk) lo ejecuta a pesar de todo y con tanta urgencia, que suscita garrafales malentendidos y alborotos carnavalescos, pequeños apocalipsis, que disipa adornando su obesa cara de “O” con una sonrisa alelada”. Así lleva a cabo sus diligencias y peripecias éste ciudadano bonachón que Ripellino describe físicamente como un “pingüe mamarracho, flotando en el arrugado uniforme, con nariz de tapón y barba de cerdas” que es como se nos aparece en los extraordinarios y cómicos dibujos de Josef Lada (amigo de juergas del Jaroslav Hasek) que nos ilustran la novela, lo cual nos produce un efecto aun más cómico del diverso discurrir de Svejk.

Cada malentendido desembocado por el exceso de presteza de Svejk causa descabellados, ridículos y divertidísimos episodios que produce iracundos brotes de cólera en sus superiores, sobre todo del teniente Lukas, que no sabe si acribillar al implicado o si acariciarlo con el inexplicable cariño que le ha adquirido. Pero Svejk no pulula solo en sus distintas aventuras, sino que lo acompañan capellanes beodos y libertinos, soldados glotones y socarrones, oficiales insufribles e imbéciles, cuyo plantel le dota de un formidable y risible colorido a la novela, que siempre se ve sazonado por las incontables y aguardentosas anéctodas-digresiones de la inagotable verborrea de Svejk que gracias a la cualidad anterior y a su cara de beatífico idiota zafa de graves aprietos e incluso de la muerte.

Svejk, hijo de una gran familia literaria de tendencias orondas que proviene desde los inconmensurables Gargantuas y Pantagrueles, pasando por el insigne Sancho Panza llegando hasta el inabarcable Ignatius J. Reilly entre tantos otros, que son quienes dan riego a un terreno literario donde la irreverencia y la sátira son las claves, las vueltas de tuerca, los caminos asfaltados hacía un humor que tiene en los tintes grotescos, el exceso y lo escatológico gran parte de su inagotable combustible. Por lo que no me queda más que recomendar encarecidamente la lectura de "Las aventuras de buen soldado Svejk" y desear que éste texto sea acicate suficiente para tal emprendimiento como para mi fueron el ensayo del maestro Sergio Pitol sobre tan mentado personaje incluido en su "Arte de la fuga", las páginas de Ripellino y el presente de mi hermano Juan.

(entremés ilustrativo y paradigmático de la novela de Hasek)

Fragmento de Las aventuras del buen soldado Svejk de Jaroslav Hasek

El motivo de la rabia del teniente era una menudencia sin importancia: se trataba del número de maletas que Svejk tenía que vigilar:

-Nos han robado una maleta –le reprochaba a Svejk-, y lo dice usted así, como si nada, ¡sinvergüenza!

-A sus órdenes, mi teniente –profirió Svejk con timidez-, no hay duda de que la han robado. Por la estación rondan muchos ladrones y supongo que a uno de ellos le habrá entusiasmado nuestra maleta, de modo que ha aprovechado la oportunidad que se le ha presentado cuando me he alejado un momento para comunicarle a usted que nuestro equipaje estaba en orden. El ladrón sólo ha podido robarla en ese momento tan oportuno. Para los amigos de lo ajeno, la ocasión la pinta calva. Hace dos años, en la estación Noroeste, le robaron a una señora un cochecito incluso con una niña en pañales dentro, pero fueron tan generosos que llevaron a la pequeña a la comisaría de mi calle y dijeron que la habían encontrado abandonada en un portal. Entonces los periódicos convirtieron a la pobre mujer en una madre desnaturalizada.
Y Svejk concluyó con énfasis:

-En las estaciones siempre se ha robado y siempre se robará. No tiene remedio.

-Estoy convencido, Svejk –replicó el teniente-, de que un día u otro usted acabará muy mal. Aun no sé si se hace pasar por tonto o es así de nacimiento. ¿Qué había en la maleta?

-Nada especial, mi teniente –respondió Svejk sin dejar de mirar la calva del hombre que estaba sentado frente del teniente y que, según parecía, no mostraba ningún interés en el asunto de los dos militares porque estaba inmerso en la lectura de Neue Freie Presse-. El espejo de la sala de estar y el perchero del recibidor, pero como ambos objetos eran propiedad del dueño de la casa, se puede considerar que no he sufrido ninguna pérdida.

Al ver el gesto amenazador del teniente, Svejk continuó con tono amable:

-A sus órdenes, mi teniente. Yo no sabía que robarían la maleta, y respecto al perchero le he dicho al dueño que se lo devolveríamos cuando acabe la guerra. En los países enemigos suele haber muchos espejos y percheros, de modo que el amo tampoco deberá lamentar pérdida alguna. Tan pronto como conquistemos alguna ciudad...

-Cállese, Svejk –lo interrumpió el teniente con un tono de voz aterrador.. Un día lo llevaré ante el tribunal militar. Es usted la persona más estúpida que he conocido en mi vida. Otro, aunque viviera mil años, no cometería tantos disparates como los que usted es capaz de perpetrar en unas cuantas semanas. Espero que se haya dado cuenta.

-A sus órdenes, mi teniente, y por supuesto que me he dado cuenta. Soy lo que se dice muy observador, me doy cuenta de todo, pero demasiado tarde, cuando ya no hay remedio. Tengo tan mala suerte como Nechleba de Nekázanka, el que solía ir a la taberna El Paraíso de los Perros. Aquel hombre siempre quería portarse bien y comenzar una nueva vida a partir de sábado, pero cada domingo decía: “Y por la mañana me di cuenta de que estaba en el catre de la cárcel”. Eso le pasaba siempre que tomaba la firme decisión de volver sereno a casa: entonces rompía vallas, desenganchaba caballos en la calle o intentaba limpiarse la pipa con el penacho de la patrulla de policía. Aquel tipo estaba totalmente desesperado: la suya era una mala suerte hereditaria que ya había perseguido a generaciones enteras de antepasados suyos. Su abuelo se fue a dar la vuelta al mundo...

-Déjeme en paz con sus historias Svejk.

-A sus órdenes, mi teniente, todo lo que le estoy contando es la pura verdad. Su abuelo se fue a dar la vuelta al mundo...

-Svejk –dijo con enejo el teniente-, le ordeno otra vez que no me explique más historias, no quiero escuchar nada. Y cuando lleguemos a Budejovice ajustaremos cuentas. ¿Es consciente, Svejk, de que mandaré que lo arresten?

-A sus órdenes, mi teniente, no –dijo Svejk con inocencia servil-. Todavía no lo había mencionado.