1. La representación, tiende, a la larga, a la consciencia de ella misma y esto se manifiesta a través de la meta-representación, el lenguaje tiende al metalenguaje. La modernidad de una práctica artística es el momento en que ésta se sabe un medio y se explota como tal. Antiguas prácticas como la literatura manifiestan ese fenómeno allá cuando Dante se ponía a sí mismo como personaje principal de su obra o el mismo Quijote que, en la segunda parte de la épica novela, sabe de la existencia de una primera parte. La tremenda puesta en abismo que genera el monumental cuadro de Velásquez, “Las Meninas” es sintomática de este fenómeno especular tan vertiginoso para el espíritu.
2. El cine, aunque más nuevo en el panorama de las “artes”, no fue excepción en este movimiento: la tentación de observar al observador, de (simular) ascender una escala ontológica en un juego creacionista, de contener al continente. Hoy en día, lo que probablemente se llama posmodernidad, no es sino un afán metalingüístico hipertrofiado, donde la cosa ya no vale tanto como el símbolo de la cosa y éste, menos que el símbolo del símbolo. El medio, por mucho, sobrepasa al contenido. El cine, por ser pionero en la traducción del movimiento, ha sido también pionero, narrativamente, en incurrir en la auto-referencia; sin embargo, hoy no es sino uno de los canales, y no el que más la aprovecha, donde se manifiesta esta tendencia: la telaraña de referencias mutuas que se han creado entre medios como Internet, televisión, celulares, etc., ha dejado al cine como “uno más” en un mundo mediático que pone y es puesto en abismo de una manera inconcebible veinte años atrás.
3. Sunset Bouvelard, joya proto-moderna de Billy Wilder, es un hito respecto a esta toma de consciencia. Se trata de hablar sobre Hollywood, desde Hollywood y permitiéndose ser tan onírico como realista en un monumento cinematográfico de lo más grande que se ha hecho. Adelantándose a la “modernidad” y a las nuevas olas, Wilder reúne todos los elementos de puesta en abismo como para generar vértigo y estremecimiento a cualquiera y en cualquier época.
4. Fellini, Godard, Bergman: Con este trío, el cine, de manera descarada, desvergonzada, se ve a sí mismo y marca tendencia. Ya no hay por qué ocultar la presencia del medio cuando manifieste un contenido: eso se hace ostensible cuando Guido se pasea por esas inmensas estructuras que servían como cadavérica escenografía a una película sin norte en “8 ½”, cuando se parte en dos el filme en “Persona” ante la tensión emocional del silencio, haciendo alusión directa al soporte del cuadro o, tras los créditos orales, cuando la cámara ve frente a frente a la cámara en “Le Mépris”.
5. El lado oscuro de Hollywood: En tanto que Meca del cine concebido como fuente de millones, glamour y entretenimiento ilimitado, como fábrica de sueños y, por último, como cantera de una nueva estirpe de semi-dioses, Hollywood, ha sido “víctima” privilegiada del ojo lúcido y despiadado de muchos autores que decidieron ver la otra cara de la moneda que, en el caso que nos ocupa, puede confundirse con la cruda realidad o algo peor. También en eso es pionera “Sunset Boulevard”, donde vemos a una Gloria Swanson encarnando uno de los arquetipos más terribles de la femineidad que se llegó a aunar con un tipo de estrella (apagada) hollywoodiana. Posteriormente se vieron muchas variaciones del tema: Robert Altman, en “The Player”, nos muestra, con una infinidad de guiños y referencias (y referencias de referencias), a un ejecutivo de Hollywood que se ve envuelto, “como en una película”, en una trama de asesinato y persecución. Quizás en este intento, Altman, sobresatura al espectador de esa consciencia metalingüística hasta banalizarla (sobre todo en el desenlace) y caricaturizarla.
Esa descripción sociológica del ominoso mundo de Hollywood y sus tejemanejes, se hace más densa y lúcida en filmes más fantasiosos e incluso, alucinados. “Ed Wood” de Tim Burton y “Mulholland Dr.” de David Lynch, concentran en símbolos, la esencia trágica de este templo de ilusiones llamado Hollywood; además de eso, y por eso mismo, destilan una cierta mirada sociológica sobre la “condición” hollywoodiana sin hacer demasiado patente su intención de hacerlo. La hermética “Barton Fink” de los hermanos Coen ahonda de una manera genial en este retrato de un mundo de espejismos. Sutil, onírica, afiebrada, la película sugiere el drama de un escritor seco de inspiración en medio de un hotel de pesadilla, alejado del glamour y el esplendor. Es necesario mencionar “Boogie Nights” de Paul Thomas Anderson en esta colección de miradas sobre ese “estado de la cultura” en que ha devenido el oficio del cine en Los Angeles, cine porno en este caso. Se trata de una de las industrias más prósperas de los U.S.A. paralela a Hollywood y, en cierto sentido, su sombra misma. Un adentramiento a ese género es muy revelador sobre la forma de vida de un segmento de la sociedad en una época.
6. Almodóvar ha intentado más de una vez incursionar en esta tentadora visión metalingüística del cine y, a mi juicio, la mayoría de las veces, ha fracasado rotundamente. Es curioso como uno de los directores más originales y vanguardistas de su época no pueda, con ciertas excepciones, darle en el clavo al tema de la puesta en abismo. “La mala educación”, donde tan sólo con el tema del colegio de curas ya tenía suficiente como para un guión más que sólido, se pierde en un culebronesco laberinto de giros insulsos que deja a los personajes inverosímiles y vacíos. Y todo por agregarle al tema del clero, el de una película dentro de una película. Sin caer tan bajo, “Los abrazos rotos” peca de lo mismo, la serie de guiños al cine almodovariano – para lo que este manchego es especialista y viene haciendo muy bien, de manera brillante en algunos casos – se hace tan patente que rompe directamente el encantamiento de proyección-identificación. Con estos dos largometrajes, Almodóvar firmó, y de lejos, las dos peores obras de su carrera: ese sutil y ameno embrujo que nos seduce tanto en “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, “Kika” o “Hable con ella”, esta ausente por la presencia, jalada de los pelos y un tanto pornográfica, del metalenguaje.
7. La apuesta por la reflexividad en el cine no tiene por qué hacer referencia forzosamente al aspecto sociológico de la realidad de la construcción de una película, ni al modus vivendi dentro de una industria y/o un oficio. Películas como “Arrebato” se adentran en el cine como expresión poética y espejo de la vida, en eso radica su cuestionamiento; asimismo “INLAND EMPIRE”, más que tomar Hollywood como un contexto sociohistórico, lo toma como un pretexto embrionario dentro de un proceso demiúrgico de revelación identitaria y ontológica (he ahí su profunda diferencia con Mulholland Dr.).
8. El cine bajo su propia lupa es revelador también del sustrato político que subyace en toda actividad cinematográfica: Jorge Sanjinés pretendió mostrar con “Para recibir el canto de los pájaros” cómo la mentalidad colonialista hacia el indígena se reproducía en un equipo de rodaje que, paradójicamente, se proponía producir filmes “comprometidos” e “indigenistas” dentro de una comunidad aymara: la soberbia, la falta de comunicación, el miedo a lo ajeno hacen que las relaciones sufran los mismos procesos que se daban durante la colonia que los cineastas pretendían denunciar.
9. La búsqueda de metalenguaje, de salir-se de la representación, de escalar dentro de una continuidad ontológica aunque sea en la imaginación, deleitarse con lógica de la muñeca rusa, con la puesta en abismo y los fenómenos especulares, todo ello parece responder a una pulsión, a una necesidad de teatralizar la vida, de pensar que, como somos creadores, también somos creados; de pensar que, como el personaje es en realidad un actor que lo representa, nosotros también somos, en realidad, actores que representamos personajes y que, así como ellos no se dan cuenta de que están siendo observados, nosotros no nos damos cuenta de que estamos siendo observados desde un más-allá, cercano pero infranqueable a la vez; se trata de una pulsión que responde a la necesidad psicológica de comprender la existencia como una dramaturgia cósmica donde todo tiene un valor absoluto y relativo a la vez y, donde, sobre todo, reina, soberano, un inefable misterio.
2. El cine, aunque más nuevo en el panorama de las “artes”, no fue excepción en este movimiento: la tentación de observar al observador, de (simular) ascender una escala ontológica en un juego creacionista, de contener al continente. Hoy en día, lo que probablemente se llama posmodernidad, no es sino un afán metalingüístico hipertrofiado, donde la cosa ya no vale tanto como el símbolo de la cosa y éste, menos que el símbolo del símbolo. El medio, por mucho, sobrepasa al contenido. El cine, por ser pionero en la traducción del movimiento, ha sido también pionero, narrativamente, en incurrir en la auto-referencia; sin embargo, hoy no es sino uno de los canales, y no el que más la aprovecha, donde se manifiesta esta tendencia: la telaraña de referencias mutuas que se han creado entre medios como Internet, televisión, celulares, etc., ha dejado al cine como “uno más” en un mundo mediático que pone y es puesto en abismo de una manera inconcebible veinte años atrás.
3. Sunset Bouvelard, joya proto-moderna de Billy Wilder, es un hito respecto a esta toma de consciencia. Se trata de hablar sobre Hollywood, desde Hollywood y permitiéndose ser tan onírico como realista en un monumento cinematográfico de lo más grande que se ha hecho. Adelantándose a la “modernidad” y a las nuevas olas, Wilder reúne todos los elementos de puesta en abismo como para generar vértigo y estremecimiento a cualquiera y en cualquier época.
4. Fellini, Godard, Bergman: Con este trío, el cine, de manera descarada, desvergonzada, se ve a sí mismo y marca tendencia. Ya no hay por qué ocultar la presencia del medio cuando manifieste un contenido: eso se hace ostensible cuando Guido se pasea por esas inmensas estructuras que servían como cadavérica escenografía a una película sin norte en “8 ½”, cuando se parte en dos el filme en “Persona” ante la tensión emocional del silencio, haciendo alusión directa al soporte del cuadro o, tras los créditos orales, cuando la cámara ve frente a frente a la cámara en “Le Mépris”.
5. El lado oscuro de Hollywood: En tanto que Meca del cine concebido como fuente de millones, glamour y entretenimiento ilimitado, como fábrica de sueños y, por último, como cantera de una nueva estirpe de semi-dioses, Hollywood, ha sido “víctima” privilegiada del ojo lúcido y despiadado de muchos autores que decidieron ver la otra cara de la moneda que, en el caso que nos ocupa, puede confundirse con la cruda realidad o algo peor. También en eso es pionera “Sunset Boulevard”, donde vemos a una Gloria Swanson encarnando uno de los arquetipos más terribles de la femineidad que se llegó a aunar con un tipo de estrella (apagada) hollywoodiana. Posteriormente se vieron muchas variaciones del tema: Robert Altman, en “The Player”, nos muestra, con una infinidad de guiños y referencias (y referencias de referencias), a un ejecutivo de Hollywood que se ve envuelto, “como en una película”, en una trama de asesinato y persecución. Quizás en este intento, Altman, sobresatura al espectador de esa consciencia metalingüística hasta banalizarla (sobre todo en el desenlace) y caricaturizarla.
Esa descripción sociológica del ominoso mundo de Hollywood y sus tejemanejes, se hace más densa y lúcida en filmes más fantasiosos e incluso, alucinados. “Ed Wood” de Tim Burton y “Mulholland Dr.” de David Lynch, concentran en símbolos, la esencia trágica de este templo de ilusiones llamado Hollywood; además de eso, y por eso mismo, destilan una cierta mirada sociológica sobre la “condición” hollywoodiana sin hacer demasiado patente su intención de hacerlo. La hermética “Barton Fink” de los hermanos Coen ahonda de una manera genial en este retrato de un mundo de espejismos. Sutil, onírica, afiebrada, la película sugiere el drama de un escritor seco de inspiración en medio de un hotel de pesadilla, alejado del glamour y el esplendor. Es necesario mencionar “Boogie Nights” de Paul Thomas Anderson en esta colección de miradas sobre ese “estado de la cultura” en que ha devenido el oficio del cine en Los Angeles, cine porno en este caso. Se trata de una de las industrias más prósperas de los U.S.A. paralela a Hollywood y, en cierto sentido, su sombra misma. Un adentramiento a ese género es muy revelador sobre la forma de vida de un segmento de la sociedad en una época.
6. Almodóvar ha intentado más de una vez incursionar en esta tentadora visión metalingüística del cine y, a mi juicio, la mayoría de las veces, ha fracasado rotundamente. Es curioso como uno de los directores más originales y vanguardistas de su época no pueda, con ciertas excepciones, darle en el clavo al tema de la puesta en abismo. “La mala educación”, donde tan sólo con el tema del colegio de curas ya tenía suficiente como para un guión más que sólido, se pierde en un culebronesco laberinto de giros insulsos que deja a los personajes inverosímiles y vacíos. Y todo por agregarle al tema del clero, el de una película dentro de una película. Sin caer tan bajo, “Los abrazos rotos” peca de lo mismo, la serie de guiños al cine almodovariano – para lo que este manchego es especialista y viene haciendo muy bien, de manera brillante en algunos casos – se hace tan patente que rompe directamente el encantamiento de proyección-identificación. Con estos dos largometrajes, Almodóvar firmó, y de lejos, las dos peores obras de su carrera: ese sutil y ameno embrujo que nos seduce tanto en “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, “Kika” o “Hable con ella”, esta ausente por la presencia, jalada de los pelos y un tanto pornográfica, del metalenguaje.
7. La apuesta por la reflexividad en el cine no tiene por qué hacer referencia forzosamente al aspecto sociológico de la realidad de la construcción de una película, ni al modus vivendi dentro de una industria y/o un oficio. Películas como “Arrebato” se adentran en el cine como expresión poética y espejo de la vida, en eso radica su cuestionamiento; asimismo “INLAND EMPIRE”, más que tomar Hollywood como un contexto sociohistórico, lo toma como un pretexto embrionario dentro de un proceso demiúrgico de revelación identitaria y ontológica (he ahí su profunda diferencia con Mulholland Dr.).
8. El cine bajo su propia lupa es revelador también del sustrato político que subyace en toda actividad cinematográfica: Jorge Sanjinés pretendió mostrar con “Para recibir el canto de los pájaros” cómo la mentalidad colonialista hacia el indígena se reproducía en un equipo de rodaje que, paradójicamente, se proponía producir filmes “comprometidos” e “indigenistas” dentro de una comunidad aymara: la soberbia, la falta de comunicación, el miedo a lo ajeno hacen que las relaciones sufran los mismos procesos que se daban durante la colonia que los cineastas pretendían denunciar.
9. La búsqueda de metalenguaje, de salir-se de la representación, de escalar dentro de una continuidad ontológica aunque sea en la imaginación, deleitarse con lógica de la muñeca rusa, con la puesta en abismo y los fenómenos especulares, todo ello parece responder a una pulsión, a una necesidad de teatralizar la vida, de pensar que, como somos creadores, también somos creados; de pensar que, como el personaje es en realidad un actor que lo representa, nosotros también somos, en realidad, actores que representamos personajes y que, así como ellos no se dan cuenta de que están siendo observados, nosotros no nos damos cuenta de que estamos siendo observados desde un más-allá, cercano pero infranqueable a la vez; se trata de una pulsión que responde a la necesidad psicológica de comprender la existencia como una dramaturgia cósmica donde todo tiene un valor absoluto y relativo a la vez y, donde, sobre todo, reina, soberano, un inefable misterio.
