The adjuster: la perfección cinematográfica según Atom Egoyan

- “What could happen?

- Who knows? That´s what makes this so exciting?”

Conversación entre Mimi y Bubba, The Adjuster, Atom Egoyan

- “I don´t like the idea

- What?

- Giving our house to strangers.”

Conversación entre Hera y Noah, The Adjuster, Atom Egoyan

“Esperemos que Dios le de paz y descanso mientras esté bajo nuestro techo. Que este cuarto sea su segundo hogar. Que sus seres queridos estén cercanos en pensamientos y sueños. Que el negocio que lo trajo prospere. Que cada llamada y cada mensaje que reciba se sume a su felicidad. Cuando partan que su viaje sea seguro ya que todos somos viajeros. Que los días en el motel le sean placenteros, provechosos para la sociedad, útiles para aquellos que lo encuentren y una alegría para aquellos que lo conozcan y lo aman.”

Tarjetas de bienvenida a los huéspedes en el Motel, The Adjuster, Atom Egoyan

“La necesidad absoluta es el mal absoluto”

William Burroughs

Una mano agigantada te recuerda los terribles lienzos de Guayasamín: larga, huesuda y translúcida, detrás del fulgor anaranjado de una linterna y sombras, espesas sombras delimitándola… aquella música, esa hipnosis, estás estremecido… ya estás en el viaje, viajando… The adjuster ha comenzado. No volverás a ser el mismo. Ya lo verás.

Hay tantas lecturas de una obra como lectores y estos tienen, como dice Borges, una naturaleza inevitablemente heraclitiana (por la sucesión de experiencias, pensamientos, sueños y emociones que hacen del “yo” un mero espejismo de estabilidad), lo que equivale a decir que hay infinitas lecturas de una obra, infinitas obras dentro de una misma obra. Este ensayo propone una lectura específica de The Adjuster (El Liquidador) de Atom Egoyan, el brillante realizador armenio-egipcio-canadiense, y ésta es justamente la de alguien que ha “vivido” el filme en épocas muy diferentes de su vida. La propuesta se concentra en una aproximación analítica, en primera instancia, que evoluciona desde una mirada puramente cinematográfica o estética, pasa por el lente sociológico para terminar en una perspectiva esotérica. El cine y la vida – son tan admirablemente parecidos – comparten una riqueza tal que la triple lectura, por más minuciosa que sea, sigue siendo reduccionista. Conscientes de ello, se intentará llegar a una conclusión sintética que permita abordar el hecho cinematográfico como algo, ante todo, profundamente mágico y misterioso.

Equiparable a Exotica en belleza, pulcritud y, hay que decirlo, perfección, The Adjuster se sitúa entre las propuestas más profundas, lúcidas, terribles y hermosas del cine (mal) llamado posmoderno o, mejor dicho, post-hitchcockiano. Parida allá por los noventas (que vieron nacer Lost Highway, Crash, Pulp Fiction, The Big Lebowski, Fear and loathing in Las Vegas, por ejemplo), esta película concentra cualidades que difícilmente encontramos en las propuestas tanto clásicas como vanguardistas. Es única, es Egoyan a 100% de inspiración, es el momento en que todo concuerda para que los humanos recordemos la fragancia de ese concepto tan lejano a la cotidianeidad: perfección (relativa, cómo no, al vasto terreno del arte cinematográfico). Tiene un aire lynchiano: los bajos y el uso de las cuerdas, el tratamiento de los ambientes y la luz contribuyen a una sobredeterminación onírica de los sucesos; sin embargo, Egoyan nunca cede a la ambivalencia metafísica y a la multiplicidad ontológica como principio de evasión o trascendencia. El universo de The Adjuster naufraga en un llano metafísico que pesa como una aciaga e infinita ausencia emocional. En ese sentido Egoyan se aproxima más a los realizadores que yo llamo “fríos” o monótonos: Haneke, Moodyson o, incluso, su compatriota Cronenberg (quien elabora la tremenda y complejísima ecuación cinematográfica que resulta en una “monstruosidad realista” o “realismo monstruoso”). Sin embargo, éstas son meras aproximaciones para situar la obra, contextualizarla: The Adjuster maneja una matemática muy propia de Atom Egoyan que, si bien nunca olvida el poder de la electricidad sensorial y de la hipnosis cinematográfica, funda su propuesta en una sólida estructura de guión que se propone ordenar el tiempo: no cronológicamente, como se ordena en apariencia, sino a través de una concatenación de sucesos claves en una secuencia emocional, un círculo dilucidador. Los recuerdos en Egoyan fungen de ingredientes para elaborar una receta – la identidad – cuyo sabor sólo se conocerá cuando se sirva sobre la mesa.

Los personajes bogan en un infierno que, poco a poco, deja de serlo – para convertirse en realidad única y absoluta – al desvanecerse lentamente la noción de un posible opuesto en el alma de los mismos. Noah y Hera, pareja cuasi-sonámbula de un funcionario de aseguradora y una censuradora de películas pornográficas, viven en una casa aislada en una llanura desoladora. Por otro lado, Bubba y Mimi, viven la anomia más incurable de nuestros tiempos. Su fortuna les ha llevado a cosificar totalmente al mundo y a las personas: ahora viven una insatisfacción permanente que les obliga a buscar experiencias cada vez más dementes y grotescas para llenar ese aterrador vacío.

Una de las obsesiones filosóficas de Georg Simmel fue la que respecta al valor de las cosas. Asimismo y en una línea muy cercana a la del pensador judío-alemán, esta película invita a una profunda reflexión sobre el acto de valorizar, los límites subjetivos del valor, la ilusión de objetividad en el valor monetario. Tanto Noah como Hera deben enfrentarse día a día al acto de “dar valor” a las cosas: él, a las cosas desparecidas por el fuego (voraz devastador de las pertenencias de sus clientes) y ella, a las imágenes que no son dignas de verse por un público “sano” y normal. Noah aparece como un ángel ante sus clientes en shock y les ofrece el mayor resguardo económico, logístico y burocrático con el fin de que la tragedia no se agrande. Hera es una madre seria y ejerce su (excepcional) trabajo con un profesionalismo intachable. Sin embargo, mientras transcurre el relato, vamos viendo como la situación no es, en absoluto, normal y ambos han hecho de sus oficios algo más que eso. ¿El dinero puede cubrir la pérdida de un incendio? ¿Cómo evaluar los objetos cargados de recuerdos y subjetividad? El valor, bien lo vio Simmel, no es una propiedad de las cosas sino que nosotros las “cargamos” de valor. El dinero, al objetivar las cosas, mide valores pero desde una desoladora exterioridad: es imposible cuantificar el verdadero valor de las cosas, id est: el valor subjetivo. El abismo que separa las dos formas de valor hace que Bubba y Mimi se sumerjan en un siniestro mundo de insatisfacción perpetua y de vomitivo spleen, su fortuna les ha hecho perder la asociación – en apariencia objetiva – entre el dinero y el mundo y, sobre todo, la noción misma de valor y su opaca relación con el mismo dinero. Pues, como muestra perfectamente este macabro retrato de nuestros tiempos, hay cosas cuyo valor trasciende lo monetario. ¿Cómo determinar el valor de las imágenes? ¿Qué parámetro utilizar para saber si una imagen vale ser percibida por la sociedad o no? Esos valores no forman parte del campo de lo mensurable pues son de orden moral. El aparato que monta la sociedad para determinar el valor moral de las cosas es mucho más pesado e ineficiente que el dinero: Hera trabaja dentro de una auténtica fábrica kafkiana de imágenes pornográficas, donde, según dice el funcionario perversamente interpretado por David Hemblen, no “valoran” sino que, más bien, “clasifican” material. En ese instante viene el cuestionamiento más profundo sobre la valoración: ¿La simple clasificación no será ya una forma axiológica? ¿Será posible un ordenamiento del mundo cuyas bases ontológicas no impliquen un acto valorativo? En ese sentido Egoyan, como hizo Simmel en su sistema filosófico, nos sumerge en un mundo donde todo, por el hecho de “ser”, ya tiene un valor respecto de otra cosa: nombrar es valorar. En el cine, el plano – maravilloso equivalente de la palabra en el lenguaje oral –, al mostrar algo, está excluyendo todo lo demás y por ende valora una realidad sobre otra. La ambivalencia radica en que una sociedad sólo puede convivir efectivamente con un solo parámetro último de valores: o es la tradición o es el dinero o es Dios o lo que ustedes quieran, pero sólo uno. A ese, todos los demás se someten automáticamente.

Como bien vio Gilbert Durand, no es ajena la perspectiva sociológica del mundo de aquella, mucho más antigua y mundializada, del llamado esoterismo y de la arquetipología. Me preguntaba yo por qué me conmovía tanto una película que narra una realidad tan ajena a la mía que es una realidad andina, de tercer mundo y en vías de acceso a la revolución industrial (a Dios gracias) donde, por más que cunda el descontrol social y la reyerta perpetua, no se conocen esas soledades abrumadoras y esos dinerales “compensadores” que alimentan al monstruo espiritual auto-bautizado Primer Mundo. Sin embargo, el espectador de una película, de eso se trata el cine, viaja inmediatamente al universo presentado por un fenómeno de proyección-identificación: las cosas, físicamente, pasan delante de uno; pero para que la fiesta tenga sentido, como en un sueño, deben pasar dentro de uno.

La casa Usher es una y son muchas: la casa Usher es una forma imaginal, una manifestación, revelación del interior “invisible” de Roderick; la fachada tiene su rostro en medio de un paisaje que, a su vez, es la “casa” cósmica del mismo personaje que se reproduce a escalas diferentes en esa vertiginosa lógica fractal en la que Poe basó su metafísica y estética. Es posible conmoverse ante una bella historia o imagen independientemente del contexto cultural porque éstas trabajan como símbolos, como los sueños. Esos símbolos son puentes entre el mundo exterior y el mundo interior, o la revelación más aclaradora del principio de correspondencia entre ambos.

(También) en ese sentido el cine es alquimia: nos catapulta a un mundo de símbolos, las luces interiores se disponen en sincronía con las luces del exterior. Esa es la lectura esotérica, y la que más me gusta, de esta travesía iniciada por los Lumière. En The Adjuster, como en el relato arriba mentado, la casa tiene un peso específico: es el símbolo que viene a auxiliarnos ante la imposibilidad de “ver” nuestros laberintos más íntimos. La familia de Noah y Hera vive en una pesadilla de tal densidad que se ha aunado a perfección con la realidad, anulándose ambas a favor de estado de sonambulismo despierto y de grito tan poderoso que su estruendo es similar al silencio y a la monotonía que inunda todo con una melancolía que emula un aterrador matrimonio entre Ballard y Poe.

Cuando Hera confiesa a su marido que, sin importar el monto que determine el intercambio, a ella no le agradaría que extraños ocupen su casa, Egoyan muestra una amenaza similar a la de la “vecina” (interpretada por Grace Zabriskie) en INLAND EMPIRE, una actualización sutil de los antiguos emisarios de la oscuridad en las diferentes mitologías del mundo. La idea de “dejarse ocupar” a cambio de un valor monetario horroriza, la idea de abrir tus puertas a un lobo disfrazado de oveja es tan latente en la vida de todo ser humano que da vértigo: en eso consiste la identidad, en abrir y cerrar puertas.

La casa incendiada es el arquetipo central en The Adjuster. Los recuerdos, como los objetos perdidos en el incendio constante que es el paso del tiempo, vienen en un inventario de carácter exclusivo: es más lo que olvidamos que lo que retenemos. Lo que retenemos, lo hacemos debido a su valor en la constitución de nuestra identidad que, por eso mismo, es pasajera, vulnerable, presa de un contexto, de un cuerpo en el que, como en un motel, se es huésped momentáneo. Por eso el pasado, como sentencia sabiamente el chaqueño Jesús Urzagasti, será para siempre imprevisible.

El fuego es entidad purificadora, tanto en The Adjuster como en el reservorio de arquetipos de cada cultura. En medio de esa pesadilla de la que no se puede despertar, en medio de ese mar de esperanzas muertas, sólo el fuego, que parece nacer de los propios deseos de autodestrucción de los personajes, viene a limpiar. El fuego, uno de los “elementos poéticos” de Bachelard, tiene una relación misteriosa con la música por un lado, y con la sexualidad, por otro. Lo que ocurre es que el rol poético del fuego es la memoria de la domesticación, de la sublimación de algo incontrolable, de algo que nos supera como el paso del tiempo o el deseo de inmortalidad. El fuego y la música son una misma cosa, desde diferentes niveles de realidad: ambos se alimentan de su propia extinción para pervivir. Hay algo fundacional de la especie en ambos: la domesticación del tiempo y el sometimiento de la oscuridad. Ambos vienen desde arriba, regalos de la divinidad. Asimismo en The Adjuster, al fuego, acompaña inmediatamente esa melodía estremecedora que purifica el viaje cinematográfico. La música funciona por ciclos, la aparición del fuego y del incendio marca ciclos internos en la película y, así, como un gigantesco Uróboros luminoso, el fuego marca el cierre del ciclo final y el que engloba a todos los otros, la pieza final del rompecabezas que concluye la obra maestra de una manera tan inesperada, genial y lúcida que, como dije antes, emana esa fragancia de perfección que tan pocas obras de arte tienen.

No volverás a ser el mismo. ¿Viste?

Cinco autorretratos elegidos de Max Beckmann

Max Beckmann (Leipzig 1884-New York 1950), con un pañuelo rojo y con el torso medio desnudo, mientras escudriña tenso y consternado la realidad con la boca desfigurada y las venas marcadas antes de regresar a plasmar su visión artística de la gris exterioridad al lienzo.

Beckmann con ademán y semblante amanerado en su faceta más irónicamente burguesa, aferrado a su copa de champaña recién vertida y su cigarro. En una de las vertientes de su pintura se interesó en retratar a la burguesía en sus fiestas y reuniones, como una de las tantas manifestaciones de la vida citadina tan importante en el expresionismo de las posguerras.

Beckmann con su inconfudible nariz retratado en el personaje mítico de Odiseo, poseso, mirando al horizonte, mientras yace con la ninfa Calipso antes de proseguir su interminable viaje de regreso a Ítaca. La mitología fue otra veta explorada por el pintor germano teniendo entre sus obras cumbres un tríptico titulado "Los Argonautas" donde explora a su manera la epopeya de Jasón, Orfeo y sus compañeros a bordo del Argo en busca del Vellocino de Oro.

Autorretrato, grabado en madera, con el ceño fruncido y una mirada en negro perdida y plagada de dolor, fechada en 1922 poco después de la Primera Guerra mundial en la cual Beckmann participó como enfermero, pero cuya crueldad y dolor hizo colapsar al pintor y posteriormente le hizo cambiar su perspectiva en torno a la vida y al arte.

Beckmann, augusto, de mirada sobria y pensativa, pese a estar vestido de una mezcla entre payaso y arlequín, otra vez con ademanes amanerados y las venas relucientes de su pálida piel, además estar alojando en la silla a un pequeño felino y a su corneta en el regazo. El carnaval y lo circense fueron otra de las temáticas reiteradas en la obra del artista, a la cual dedicó gran cantidad de lienzos a través de su carrera. Este autorretrato es tremendamente paradigmático y simbólico en la carrera de Max Beckmann, tomando en cuenta que ese género tan practicado por él es una forma de colocarse diferentes máscaras, y por eso no podía faltar el autorretrato disfrazado, con esa máscara paradójicamente caída en su pecho y un espejo sin reflejo definido a sus espaldas.

Guiños y remedos en "Liverpool", última apuesta de Lisandro Alonso

Acabando de ver “Liverpool” (2008) la última película del argentino Lisandro Alonso, y primera que me toca ver de él, es imposible no remitirme a otros dos filmes que vi hace algún tiempo atrás con los cuales comparte un íntimo parentesco debido a dos características esenciales: la nieve y el silencio; las películas que a las que hago alusión son “Lejano” (2002) del turco Nuri Binge Ceylan y “Es Invierno” (2006) del iraní Rafi Pitts.

Los tres filmes pese a su diferente nacionalidad e idioma señalan una vocación y una idiosincrasia similar a la hora de agarrar una cámara de cine y emprender el labrado de una película. Las tres se ambientan en terrenos nevados, donde el frío y la aridez de muchos paisajes se hacen un protagonista y una metáfora del alma humana, que trata de percibir un poco de calor dentro de una realidad solitaria, por no decir opresiva.

Filmadas las tres con planos largos, en la mayoría de los casos abiertos para que los personajes hagan elocuentes sus escasos movimientos y su profunda y lacónica soledad aunque se encuentren acompañados. Las tres nos muestran el lento y gélido avanzar de los personajes por las invernales nieves que rodean Estambul, Teherán, o Ushuaia (confín sur de América), y sus parcas relaciones ya sea con un primo, con la esposa e hija, o con la madre e hija, respectivamente.

Todas ellas defienden un estilo de hacer cine, sin grandes aspavientos, con recursos escasos, dejando que el espectador desentrañe los hondos pensares y sentires de los personajes. Esquivan el recurso cinematográfico por excelencia, la elipsis, filman secuencias que acompañan a un personaje caminando largas distancias o haciendo la totalidad de su equipaje, huyen a un montaje dinámico, un corte equivale la mayoría de las veces a iniciar una nueva secuencia. Es una apuesta, valiosa, no fácil de digerir, para nada comercial y en disonancia con el cine entendido como aparato de entretener.

Lamentablemente Alonso nos presenta su película que no llega al espectador, además de no aportar nada novedoso, ni temática, ni formalmente, ya que parece celebrar y citar a las dos anteriores sin innovar casi nada fuera del lugar y el idioma; no logra más que un guiño o un tributo que parece ya algo trillado o un mero remedo con un precario cambio de atuendo. Poco para un cine valiente, valioso y necesario, pero por su voluntaria escasez debe buscar matices que sazonen la propuesta y la hagan más fresca y renovadora, Alonso en este caso no triunfó en el afán.

El Fantasista de Rivera Letelier, o el último partido antes del fin del microcosmos

“Entonces, mientras el Fantasista miraba hacia la cancha con la fascinación con que se mira hacia un abismo, apareció la Colorina con su maletita en la mano. Sin decirle nada, lo hizo sentar en el suelo y se puso a friccionarle las piernas con salicilato. Expedito González no hacía sino mirarla con ojos de perro agradecido. A nosotros, el gesto de la Colorina nos hizo recordar aquella inolvidable escena bíblica (vista en una película en tecnicolor y cinemascope) en que María Magdalena se arrodillaba piadosamente a lavarle los pies a Cristo. Y, entrando también al área sentimental, se nos humedecieron los ojos de emoción.”

Hernán Rivera Letelier, El Fantasista

“Pero lo cierto es que Cachimoco Farfán –y en esto coincidíamos todos, sin excepción- nos enseñó algo que aprendimos y asimilamos como una verdad absoluta: que un gol o una buena jugada, como cualquier asunto importante en esta vida, no estaba completo si no se relataba, si no se contaba, si no se narraba y recreaba con la magia de las palabras”.

Hernán Rivera Letelier, El Fantasista

Lunes. Coya Sur. Campo salitrero en Chile al borde de su cierre definitivo. Un último partido de fútbol contra los eternos rivales del campamento vecino de María Elena. Los Comemuertos vs. Los Cometierra. Una exigua esperanza para los primeros de revertir la abrumadora paternidad que ejercen los odiados rivales. Providencialmente aparece un crack itinerante, un artista de la pelota, un malabarista del balón en las calles del campamento acompañado de una extraña mujer. Su nombre: Expedito González, El Fantasista. Las plegarias han sido escuchadas por las desérticas deidades y ha aparecido el salvador para el partido del domingo, epílogo de la vida del Coya Sur. La única misión: hacerlo quedar una semana hasta el día del partido.

“El Fantasista” es una novela de Hernán Rivera Letelier, escritor chileno nacido en la localidad de Talca, que versa sobre lo anterior y mucho más, porque “El Fantasista” no sólo es la historia de una estrella del balompié que milagrosamente aparece en un campo minero en los albores de un partido definitivo, sino que narra, en una estructura de siete capítulos (cada uno equivalente a un día de la semana) intercalados con la narración en directo del partido por parte del chalado relator del pueblo Cachimocho Farfán, el acontecer cotidiano y la vida de un pequeño campamento mediante cotilleos y referencias a los oficios, amores y desvaríos de sus pobladores, y como no, de lo trascendental que puede ser el fútbol como dador de sentido dentro del seno de una comunidad.

Y es que en la convivencia del fútbol y la literatura que es “El Fantasista” se crean entre el triángulo conformado por el fútbol, el amor y el inseparable binomio vida/muerte dos elementos esenciales, los condimentos, por no decir los leitmotiv de la existencia: los personajes y el humor, inherentes a las largas conversaciones de amigos aderezadas por licor. La vida del pueblito se nos cuenta a través de los hábitos de sus pobladores, todos, como habitualmente ocurre como los que conforman el género humano, tienen sus peculiaridades, excentricidades, afanes y oficios. Por nombrar a algunos del repertorio de Rivera Letelier están el ya mentado Cachimocho Farfán, relator deportivo del campamento, ex-estudiante de medicina al borde de la demencia, que mezcla todos los conocimientos de la ciencia de los galenos y los cotilleos de la localidad para otorgarle a su narración un tono críptico, épico y soezmente erudito que se desvela en frases como “esa flaca cara de caballo y poto chupado que camina como si llevase el catéter de Eustaquio metido en el culo” o cuando en su relato nos describe al canchero otro personaje para destacar de esos pagos “. . . aquí ya está el nunca bien ponderado don Silvestre Pareto, que además de ser un buen rayador de canchas, es también según las lenguas viperinas, el más implacable envenenador de perros al servicio del departamento de Bienestar; según estás lenguas gangrenosas, don Silvestre Pareto, con sus albóndigas envenenadas, ha exterminado más perros que judíos mataron los nazis allá por las Alemanias, ha matado más quiltros que cristianos mató la peste negra allá por las edades medias; pero en el fondo es buena gente este anciano, este hombrecito callado y eficiente como un estafilococo, siempre servicial, siempre atildado . . .”

He ahí dos ejemplos a los que se les puede añadir el del Choche Maravilla, o el Casanovas de la localidad, quien es el líder del campamento en una rivalidad que está más allá del fútbol, que trata de la conquista de las jóvenes mancebas del campamento vecino; en esos avatares el Choche Maravilla está definido como “Un toro de lidia que además ostenta el récord inalcanzable para cualquier cristiano común y silvestre de haber hecho parir a cuatro hembras eleninas –dos solteras, una viuda y una casada-, y a la vuelta de un solo año.” O mencionar a don Benigno Ramírez, un extravagante referí que dirigía sin quitarse el sombrero y evaluando en cada falta la hoja de vida laboral y moral de los jugadores para otorgar sus fallos y por último a la Loca Maluenda, enjundiosa y furiosa jefa de la barra brava de la localidad, esposa del arquero titular de la selección del pueblo Tarzán Tirado y quien deja en entredicho la fidelidad de El Fantasista en los albores del decisivo cotejo.

Y dentro de todo este pandemonio de hábitos, costumbre y personajes, se cuece en el meollo de la novela, que por un lado o por el otro todos estos se vinculan o relacionan con el fútbol, y con la eterna y tenaz rivalidad con Los Cometierra, el equipo contrario; ya sean las gestas o los miedos sexuales de los jugadores, que están estrechamente vinculadas a sus cábalas y o las fobias futboleras de éstos, o las metáforas e imágenes linguísticas que usan, o cualquier oficio que por más periférico que sea por algún extraño recoveco viene a ligarse al fútbol aunque sea para despotricar de él y satanizarlo a todo pulmón como es el caso del hermano Zacarías Ángel.

“El Fantasista” es una oda al fútbol, pero vinculada a su más íntima cotidianeidad, a su vínculo inextinguible e indiscernible con la vida de la comunidad, con ese microcosmos llamado Coya Sur, con ese fin del mundo que se avecina con la extinción del campamento, con esa histeria colectiva y personal, con el amague de redención que puede provocar un encuentro que nunca es un partido más, sino EL PARTIDO, y como la literatura puede hallar un punto justo e ideal, una suerte de limbo para empatarse con el fútbol y narrarlo sin que las palabras agoten el tiempo y eso solo es posible en el punto penal, que es donde la esclavitud temporal del fútbol y el libertino cronos de la literatura se miran a los ojos aguardando el designio final.

Notas sobre "Historias Extraordinarias", colosal película de Mariano Llinás

1. “Historias Extraordinarias” es una peripecia, es una aventura y un misterio, ya que la película misma nos ilumina que cualquiera de las tres anteriores se pueden vivir en la guerra, en África, ante un león, en una apuesta, navegando solitariamente un río, en la rutina inalterable de una granja o de un despacho, en las páginas de un cuaderno de notas, entre las paredes de un hotel, a través de las ventanas de un hotel y, cómo no, observando una película enorme y larga que englobe todo lo anterior y más, mucho más, pudiendo entender el término extraordinario como enraizado y salido de lo más inocuo, común y ordinario del discurrir humano.

2. “Historias Extraordinarias” parte de su pretenciosidad y su autoconciencia. El título de la película, la duración de la misma, el uso de narradores protagonistas a veces omniscientes a veces especuladores, las constantes invocaciones al espectador y a lo que el espectador podrá estar sintiendo al visionarla, su talante autoparódico en los agonizantes y agonizados minutos finales son todos elementos pretenciosos y autoconcientes que engranan perfectamente y no casualmente por ese hecho de tremenda libertad que fue realizar ésta película.

3. “Historias Extraordinarias” tiene un tropel de personajes y por ende de actores, tiene tres protagonistas que mueven los hilos de las historias principales (X, Z y H), ninguno tiene nombre, ninguno se pronuncia con su propia voz y eso produce una inversión de los valores cinematográficos, ya que el peso protagónico del relato fílmico cae sobre el narrador y no sobre las performances de los actores que más bien acompasan el caudal de información y contexto dotado por el narrador (que son tres durante el filme, pero sobre todo uno: Daniel Hendler) quien es el único nexo definitivo de las tres historias, ya que las tres, por más independientes que sean, son narradas por una misma voz, que nos remite inequívocamente a una fuente mucho más literaria o novelesca que cinematográfica, la cual cuaja a la perfección ante la cómplice e imprescindible mirada y oído del espectador.

4. “Historias Extraordinarias”, de Mariano Llinás, hace un conjunto de película totalmente inusual que jugando con diferentes recursos genéricos, musicales, narrativos, sonoros y fotográficos cautiva al espectador, lo solaza, pero a su vez lo confunde, lo sugestiona, lo cansa y finalmente, los sobrevivientes se hinchen de orgullo por presenciar un bicho tan raro por su peculiaridad y armado, pero a la vez tan extraordinariamente cinematográfico y universal.

Especurevelaciones andino-amazónicas sobre la relación esotérica entre la arquitectura incaica y la consciencia atómica del universo

1. La piel de la naturaleza es fluir, verde intensa y melosa. Fosforescente mente transcurre.

2. La compuerta está donde el agua se vuelve en dirección opuesta a la sombra del sol cenital. La pirámide verdadera se esconde en la pirámide aparente. Le emana una mitad humana y la otra, se oculta. Cuando la luna ilumina llena, la serpiente de luz despierta en la cordillera. Se estremece el dragón.

3. Atar al sol. (Re)conozca la cuerda. Los rayos especulares y los rayos que hacen sangrar con sus espinas finas. Conocerás el vértigo. La purificación.

4. Devenir piedra de la humanidad, los vientos y los bosques: despiértame de esta ilusión.



5. El único fin es Dios, Él es el medio y Él, el principio.

6. La Luna y el Sol dictando los pasos de la sociedad de la mano, durante escasos segundos. Antes de la noche barbada.

7. Ascensión: buscando el centro hasta el fin del mundo.

8. Templo escondido, templo fugitivo: laberinto universal, camino astral. Templo dorado.

9. Aquel se manifiesta en su velo y se vela en su manifestación: el movimiento es casi lo único inmortal. Uno solo es el soplo.

Acercamiento a los pasillos de “Hospital Obrero”*/**

Del qué y el cómo

Conversando hace algunos días con los amigos, nos cuestionábamos cual era el rasgo fundamental para que un director haga que funcione una película, sería la dirección de actores, o la fotografía, la dirección de arte, o lo que fuera. Al final, concluimos casi con unanimidad que lo crucial era contar una buena historia, pero claro, esto desde lo temático, no desde lo formal y, dentro de lo formal, hay miles de cineastas y todos con una metodología que prioriza una cosa sobre la otra, sin quitarle a los diferentes matices que hay al hacer cine, su propia importancia. Pero dentro de esas prioridades formales, una que es insoslayable es el cariño que un cineasta entrega a su obra, a esa historia que cuenta. Creo que “Hospital Obrero” triunfa en ambos rubros: a) Lo que se nos cuenta es una historia sencilla pero muy rica en matices y personajes, que permite que el espectador la entienda, la disfrute, pese al triste y doloroso entorno donde se ubica el filme. b) En su hechura se nota el cariño que el director Germán Monje, el escritor Juan Pablo Piñeiro y todo el equipo de rodaje han puesto en sus personajes y en las vicisitudes que a estos les toca vivir, como también en las imágenes y los lugares que les toca filmar en un lindo, cuidado y solemne blanco y negro.

Un hospital: el dolor y la redención

Pocos lugares en el mundo deben ser más tétricos y aterrorizantes que un hospital, ya que en sus paredes se cuece el dolor físico -quizás la faceta más temida por la especie humana-, el coqueteo con la muerte y las facetas más sufridas y desgarradoras de la existencia humana. “Hospital Obrero” en su mismo título expresa sin ambages dónde y un poco de qué va transcurrir la trama de la película, pero es justamente inversa a nuestra premisa inicial, el acercamiento que realiza el filme al tema del hospital y a los personajes, enfermos ellos, que pueblan los pabellones del mismo. Pese a que la enfermedad está y que la muerte acecha, los seis protagonistas que comparten pabellón, mediante la amistad que van gestando día a día, discusión a discusión, recuerdo a recuerdo, convulsión a convulsión, un pacto de amistad va creando entre todos ellos un vínculo de esperanza y de sentido de la redención, un postrero amor por la vida que hará que la partida sea apaciguada y sin remordimientos.

El rompecabezas de pieza faltante

“Hospital Obrero” juega con la metáfora del rompecabezas en proceso de armado. La imagen símbolo de la película es un puzzle cuadrado con una pieza faltante, lo que permite su paulatino ensamblado; una vez ubicadas en su lugar todas las piezas se muestra el dibujo de un micro subiendo por las laderas de La Paz con un Illimani de fondo. Ese rompecabezas es la metáfora de la incompletud de los destinos de los personajes, cuyo progresivo armado es la pesquisa de todos ellos para alcanzar un final o una muerte en paz. “Hospital Obrero” tiene como eje una búsqueda agónica por parte de sus protagonistas enfermos, ya sea de un último momento de gloria a través de un gol, de el encuentro y perdón de una hija abandonada o del trance final mediante la danza y el alcohol. Añoranzas interpretadas mediante un rompecabezas que se va armando entre todos los amigos/enfermos del pabellón, hallando la catarsis que opaque el insoslayable dolor y el miedo a la muerte, permitiendo vislumbrar la vida, la amistad, el humor y los milagros curativos que estas otorgan. La película al final se nos revela armada y completa, después de que todas sus partes disgregadas hagan un todo completo y redondo dejándonos trazados los destinos de los diversos personajes.

Epílogo

Combinando un plantel de actores mayores, pero debutantes todos ellos, y un equipo de incipientes talentos en todas las áreas, “Hospital Obrero” cual micro subiendo las encumbradas laderas paceñas (tarea muy difícil pero no tanto como hacer cine en un país como el nuestro), alcanzó el arduo objetivo y en el momento actual oficia de un necesario y poderoso envión de un cine nacional hambriento de propuestas frescas que sean fieles y ajustadas a su voz y pretensiones a través del cariño, la dedicación, la frescura, el talento, la amistad y el humor.

*Artículo primeramente aparecido en la revista digital Cinemas Cine el 1 de agosto del 2009.

**Estén atentos para el estreno a nivel nacional (La Paz, Cochabamba, Santa Cruz y Sucre) de Hospital Obrero el 17 de septiembre.

Óleos para el fin del mundo

Una breve muestra del trabajo realizado en materia de aceites en los últimos años por el duendesco personaje del lar conocido como Oneiros, el Cholo o Pulgatron para los creyentes en la existencia de los Transformers de Cybertron. No escatimar en críticas, abucheos e injurias. Algunos de estos lienzos y muchos más ya fueron publicados en el blog www.pescotis.blogspot.com caracterizado por ser profético, para algunos, y terrorista para otros. Darse un vuelco y juzgar.

En la comarca, óleo sobre tela, 2008

William Wilson, óleo sobre tela, 2008

El cisne agonizante, óleo sobre madera, 2008

A los conejos les gusta el tulipán, óleo sobre tela, 2007

"Boogie Nights": el épico sondeo de una época por Paul Thomas Anderson o la mejor película de Martin Scorsese en los últimos 20 años

En una noche de insomnio me tocó prender la TV y dar rienda suelta al inevitable como infructuoso vicio del zapping, afortunadamente pude reconocer los fotogramas de “Boogie Nights”, película de Paul Thomas Anderson que ya había tenido la suerte de ver y de gustar, enmarcada como “Movies that Rock” en la programación de VH1, y decidí volver a mirarla ya que apenas había empezado. Mientras el metraje transcurría, me vi imbuido de lleno en todo el entramado que ofrecía el filme, su director y su reparto; lo cierto es que a no sé que hora de la madrugada terminé chupándome los casi 155 minutos de duración y no por tener un insomnio incorregible, sino por el mágico viaje que “Boogie Nights” ofrece por ese marginal, glamoroso y sectario mundo de la industria porno desde su apogeo fílmico a fines de los setentas y su ocaso videístico desde el principio de los ochentas.

El filme es un fiesta total y completa, una colosal borrachera de película, que como toda borrachera conlleva un poderoso y perseguidor chaki o resaca. Todo lo que se nos cuenta y describe al principio es el descubrimiento de Dirk Diggler (Mark Wahlberg) por parte de Jack Horner (Burt Reynolds), un gurú de la industria pornográfica con el anhelo de llevar su arte al siguiente nivel, que será el evento que provoque un cataclismo en el mundo del porno a raíz de la sensualidad de Dirk, pero sobre todo de su soberbia poronga (misterio que no será fácilmente desvelado durante todo el transcurso del filme), hecho que llevará a Diggler, Horner y todo su séquito de actores y técnicos a un apogeo deslumbrante donde la joie de vivre, la imparangonable libertad y la desmesura excesiva serán los senderos y motivos a seguir. La segunda parte que se inaugura con la noche en la que se festeja la llegada de la nueva década, marcará un giro que sacudirá a la industria y a su vez, de diferentes maneras, al estilo de vida de cada uno del nutrido y fantástico grupo de protagonistas.

Después de terminar de verla, me quede pasmado; antes la película me había gustado, pero ésta vez me maravilló. La audacia con la que Anderson enfrenta el desafío de filmar el espíritu de una época, interpretado por un conglomerado de actores tan vasto y con una fotografía tan despampanante como dificultosa, es llevada a cabo con una destreza magistral que impresiona por los secretos desvelados con cada visionado sucesivo, destacando lo pretencioso del relato, la cabalidad y humor de la trama y la pericia y virtuosismo con que se resuelve secuencia a secuencia.

La época es descrita en la soleada California entre “bikinis” y pantalones cortos, sátiras fílmicas de “Starsky y Hutch” en versión XXX (de ahí el personaje de ficción Brock Landers y su sidekick Chest Rockwell), así como el poliéster por doquier y una magnífica banda sonora que fluye entre discotecas chic, mansiones y sets de filmación plagados de lindas tetas, piscinas, incontables rayas de cocaína y exceso de pirotecnia.

El reparto está compuesto por una tropa de actores deslumbrantes, casi todos ellos partícipes del siguiente proyecto de Anderson “Magnolia”, -otra joya coral del director, pero un tanto menor que “Boogie Nights” porque adolece del desopilante humor que a ésta última le sobra-; las performances refuerzan a cada uno de los matizados personajes que quedan tan bien definidos, dirigidos e identificados, que hay tiempo para disfrutar y conocer las particularidades, pensamientos y tribulaciones de cada uno de ellos, como Little Bill (William H. Macy) quien es humillado por su esposa vez tras vez al ésta hacerse follar por inopinados cortejos fiesta tras fiesta, o de la tímida actriz Rollergirl (Heather Graham) que incluso en la máxima de las desnudeces no se desprende de sus patines, o del pervertido Coronel James (Robert Ridgely) productor y facilitador de todos los emprendimientos en celuloide del director Horner, así como tantos otros personajes reunidos que nos iluminan y que nos hacen sonreír, y que posteriormente sus interpretes nos iluminarán como muchos de los más grandes actores de su generación que sólo por mencionar caben Julianne Moore, Phillip Seymour Hoffman, John C. Reilly, Luiz Guzmán, Don Cheadle y tantos otros omitidos o mentados con anterioridad. El colorido y la diligencia con que se mueven los personajes permiten que la duración del filme se haga sutil, digerible y de un pleno disfrute; sin duda uno de los castings más impresionantes de la historia de cine, por su inmensa cantidad y desmesurado talento y precisión a la hora de interpretar.

Por último, la película ofrece un baile fotográfico de un genio impresionante, con travellings que discurren durante fiestas que pasan de personaje a personaje, de acción a diálogo, de alegría a desazón, describiéndonos a través de los detalles y diálogos más ínfimos el corazón de todo un grupo de personas, de una época y de una idiosincrasia tan carismática como desvergonzada, permitiéndole al espectador el atisbo de los sinuoso intríngulis de una industria y su entorno humano.

Me atrevo, muy temerariamente, a calificar a “Boogie Nights” de Paul Thomas Anderson como la mejor película de Martin Scorsese de los últimos veinte años, léase, después de “Goodfellas”. Es como si Martin se hubiera tornado en Paul Thomas, ya aburrido de los gangsters ítaloamericanos de Little Italy, y hubiese mudado su talento en máxima inspiración a filmar con ese tacto y épica que lo caracterizan al mundo pornodisquero de Los Angeles setentero/ochentero abandonando su tan caro New York. Un prodigio de película en todos los sentidos que dejará huella en lo posterior como un filme de fondo épico que se mueve con la soltura y frivolidad de los bailes de la época, con el derroche temático y formal de los magnates que fomentaban ese estilo de vida y con la rigidez y certeza de los embistes del hiperdotado Dirk Diggler.

María Esther Ballivián: Un viaje extático por el arte del siglo XX

Quizás la modernidad pictórica, movimiento vertiginoso del espíritu humano que se da principalmente entre 1850 y 1950, se puede resumir como la preponderancia de la libertad creadora del artista en relación a los cánones impuestos por la estructura social (la academia, la iglesia, la crítica, la moral, la “realidad”, etc.). Al mismo tiempo, y en correlación con la hipóteis anterior, la susodicha modernidad corresponde al momento en que la pintura se hace consciente de sí misma y de sus armas. La aparición de la fotografía, el cine, la publicidad, la propaganda política, el periódico y los mass media en general, permitió que la pintura tome consciencia de su especificidad, al no verse cargada de representar todo lo que los mentados medios fueron haciendo poco a poco.

La búsqueda de la individualidad se volvió el norte de las artes poco a poco y eso, sobre todo, en el mundo de la plástica. El buen vanguardista, en lugar de buscar cómo se pinta, busca cómo él pinta, qué lo hace único en relación a esa técnica y materia específica. La aparición de los llamados “ismos” es sintomática de una explosión de ideas, escuelas, visiones, estéticas y posiciones ante lo que es, o debería ser, la pintura y el arte en general. Desde el impresionismo hasta la abstracción rothkiana hay un proceso demasiado acelerado como para poder ser abarcado facilmente por un individuo: se trata de cambios enteros de cosmovisiones que se “encarnan” en individuos específicos en lugares específicos. Pocos son los pintores que puedan ostentar esa voluntad picassiana de abarcar, de alguna manera u otra, ese vasto espacio de ideas, luces y voluntades que es conocido como modernidad pictórica.

La obra de Maria Esther Ballivián es, dentro de la pintura boliviana, la que más se aproxima a este espíritu omniabarcante de la modernidad. Porque si generalmente vemos que el trayecto de los pintores va de lo general a lo particular – es decir por un comienzo académico y una revisión de las escuelas y maestros anteriores hasta llegar a desarrollar un estilo “propio” como en el caso de Goya, Van Gogh, Kandinsky, Corinth, Pollock, Rivera, etc. –, el caso de Maria Esther Ballivián es inverso: su búsqueda y su sino personal consiste en la experimientación de tendencias en muchos casos opuestas. Esa dinámica plástica y esa sed de libertad se manifiesta como marca personal en la obra de esta paceña recordada siempre hermosa y de encantador carácter.

Es impresionante como la exposición de Ballivián en el MNBA de La Paz da a pensar que se podría tratar de una muestra colectiva: al menos cuatro pintores de diferentes escuelas, épocas y tendencias. Desde su primer período hasta el último, he podido recordar a Rimsa (cómo no, su primer maestro), Soutine, Corinth, Modigliani, Van Gogh, Derain, Bacon, Rivera, Picasso, Braque, De Kooning, Rothko y Kline. ¿Qué representa esta mezcolanza sino la inmensa latitud de visiones plasmadas en la modernidad pictórica? Sintetizando, se puede denotar cuatro períodos fuertes: el primero muestra una tendencia post-impresionista y hasta expresionista. Tanto motivos como técnica tienen una fuerte influencia del lituano-boliviano. El segundo presenta una fuerte impronta cubista donde Picasso y Braque marcan indudablemente tendencia. La tercera etapa se aleja de toda concepción figurativa y parte a la conquista de la abstracción donde se muestra tan cómoda con la sobriedad rothkiana (en tonos mucho más agrisados) como con el frenesí a lo Kline. Por último, en la étapa anterior a su trágica partida, vemos un retorno al arte figurativo y un privilegio al desnudo femenino donde se deja entrever ese cuestionamiento al cuerpo renacentista a través de la figuración de una “nueva carne” tan cara para la escuela de Londres (en especial para Bacon y Freud).

Esa amplitud estilística, en el caso de María Esther Ballivián, no denota una voluntad académica y megalómana de “lucirse” ante la crítica, las escuelas y los consumidores de arte sino que responde a una necesidad, tan manifiesta en Tiziano, Goya o Picasso, de explorar las posibilidades de la plástica para conmover el espíritu. Esa búsqueda experimental se diferencia de aquella del científico en que del resultado no se espera en absoluto el vislumbramiento de “leyes universales”. Probablemente en eso consiste la especificidad sociológica del arte moderno en relación a todos los otros campos de la modernidad: la experimentación es una forma de encontrar el trazo individual, aquello que es único y que no se puede compartir. La experimentación en la modernidad pictórica es totalmente correlativa a la liberación del pintor en relación a cánones impuestos. Es por ello que las “escuelas” en esta época de la humanidad corresponden más a premisas estéticas, a posiciones filosóficas que a preceptos directamente técnicos que separan a una obra “correcta" de su (temido) opuesto.

A su vez, esa “libertad” puede volverse en contra del artista cuando, por paradójico que suene, devenga en canon impuesto (y la práctica de la pintura pierda su necesidad de constante y riguroso diálogo con el pasado). En ese justo y peligroso equilibrio se sitúa la obra esta pintora que se puede considerar como una maestra porque rescata los mayores valores de la demencial manifestación del espíritu humano que es la pintura de vanguardia y elude con inteligencia los vicios que de ella nacieron: su rigor es maravilosamente equilibrado por una intuición y una fuerza femenina, más-que-racional; su técnica siempre ha estado al servicio de la idea y no al revés, cada obra es un desafío técnico, estético, ético y, por ende, una responsabilidad asumida: esa cualidad tan ausente en el arte mercantilista y reaccionario que tiene copadas tantas salas (y consultorios) en nuetros países.

Por eso y por mucho más, visitar la mentada exposición se puede considerar un viaje en miniatura a través de la pintura del siglo XX vista por los ojos y pintada con las manos de una mujer excepcional, nacida en La Paz, Bolivia. Su muerte prematura y accidental no la privó de haberse paseado por muchos rincones del espíritu humano a través del lenguaje del color y las formas; tantos rincones que muchos hubieran necesitado cuatro vidas para poder abarcarlos con esa precisión y con esa pasión que hacen que sus pinceladas trasciendan tiempo y modas, y que sigan arrancando lágrimas de los ojos absortos de propios y extraños.

Popurrí disconforme

Con el afán de proveer al lector de una experiencia que expanda lo sensorial mientras visita a los conformes disconformes hemos añadido una banda sonora que irá paulatinamente cambiando cada cierto tiempo y la primer es inaugurada con temas que han pululado por estos lares durante su creación. Esperamos lo disfruten, sino pongan la fabulosa tecla de pausa y volvemos al mutismo inicial. Agradeceremos sus sugerencias para futuras listas.

Dos cuentos de Salarrué

Hacía tiempo que quería empezar a postear aquí relatitos breves de autores sudacas cuya obra apenas se divulga fuera de las fronteras de sus países de origen. Nos vivimos quejando de que a Sáenz sólo lo conocen en Bolivia. Pues bien, otro tanto ocurre con un montón de tipos geniales ecuatorianos, peruanos, venezolanos y sí, hermanos bolitas, hasta chilenos. Empiezo la serie con dos obras maestras de Salarrué (Salvador, 1899-1965), un clásico de las letras excéntricas al sur del Río Bravo.

Semos malos

Goyo Cuestas y su cipote hicieron un arresto, y se jueron para Honduras con el fonógrafo. El viejo cargaba la caja en bandolera; el muchacho la bolsa de los discos y la trompa achaflanada, que tenía la forma de una gran campánula; flor de lata monstruosa que perjumaba con música.


-Dicen quen Honduras abunda la plata.


-Sí tata, y por ai no conocen el fonógrafo, dicen...


-Apurá el paso, vos; ende que salimos de Metapán tres choya.


-¡Ah!, es quel cincho me viene jodiendo el lomo.


-¡Apechálo, siás bruto!
Apiaban para sestear bajo los pinos chiflantes y odoríferos.

Calentaban café con ocote. En el bosque de zunzas, las taltuzas comían sentaditas, en un silencio nervioso. Iban llegando al Chamelecón salvaje. Por dos veces bían visto el rastro de la culebra carretía, angostito como fuella de pial. Al sesteyo, mientras masticaban las tortillas y el queso de Santa Rosa, ponían un fostró. Tres días estuvieron andando en lodo, atascados hasta la rodilla. El chico lloraba, el tata maldecía y se reiba sus ratos.
El cura de Santa Rosa había aconsejado a Goyo no dormir en las galeras, porque las pandillas de ladrones rondaban siempre en busca de pasantes. Por eso, al crepúsculo, Goyo y su hijo se internaban en la montaña; limpiaban un puestecito al pie diún palo y pasaban allí la noche, oyendo cantar los chiquirines, oyendo zumbar los zancudos culuazul, enormes como arañas, y sin atreverse a resollar, temblando de frío y de miedo.


-¡Tata: brán tamagases?...


-Nóijo, yo ixaminé el tronco cuando anochecía y no tiene cuevas.


-Si juma, jume bajo el sombrero, tata. Si miran la brasa, nos hallan.


-Sí, hombre, tate tranquilo. Dormite.
-Es que currucado no me puedo dormir luego.


-Estiráte, pué...
-No puedo, tata, mucho yelo...


-¡A la puerca, con vos! ¡Cuchuyate contra yo, pué!...


Y Goyo Cuestas, que nunca en su vida había hecho una caricia al hijo, lo recibía contra su pestífero pecho, duro como un tapexco y, rodeándolo con ambos brazos, lo calentaba hasta que se le dormía encima, mientras él, con la cara añudada de resignación, esperaba el día en la punta de cualquier gallo lejano.
Los primeros clareyos los hallaban allí, medio congelados, adoloridos, amodorrados de cansancio; con las feas bocas abiertas y babosas, semi-arremangados en la manga rota, sucia y rayada como una cebra.
Pero Honduras es honda en el Chamelecón. Honduras es honda en el silencio de su montaña bárbara y cruel; Honduras es honda en el misterio de sus terribles serpientes, jaguares, insectos, hombres... Hasta el Chamelecón no llega su ley; hasta allí no llega su justicia. En la región se deja -como en los tiempos primitivos- tener buen o mal corazón a los hombres y a las otras bestias; ser crueles o magnánimos, matar o salvar a libre albedrío. El derecho es claramente del más fuerte.

Los cuatro bandidos entraron por la palizada y se sentaron luego en la plazoleta del rancho, aquel rancho náufrago en el cañaveral cimarrón. Pusieron la caja en medio y probaron a conectar la bocina. La luna llena hacía saltar chingastes de plata sobre el artefacto. En la mediagua y de una viga, pendía un pedazo de venado olisco.


-Te digo ques fológrafo.


-¿Vos bis visto cómo lo tocan?


-¡Ajú?... En los bananales loi ei visto...


-¡Yastuvo!...


La trompa trabó. El bandolero le dio cuerda, y después, abriendo la bolsa de los discos, los hizo salir a la luz de la luna como otras tantas lunas negras.
Los bandidos rieron, como niños, de un planeta extraño. Tenían los blanquiyos manchados de algo que parecía lodo, y era sangre. En la barranca cercana, Goyo y su cipote huían a pedazos en los picos de los zopes; los armadillos habíanles ampliado las heridas. En una masa de arena, sangre, ropa y silencio, las ilusiones arrastradas desde tan lejos, quedaban como abono, tal vez para un sauce, tal vez para un pino...
Rayó la aguja, y la canción se lanzó en la brisa tibia como una cosa encantada. Los cocales pararon a lo lejos sus palmas y escucharon. El lucero grande parecía crecer y decrecer, como si colgado de un hilo lo remojaran subiéndolo y bajándolo en el agua tranquila de la noche.
Cantaba un hombre de fresca voz, una canción triste, con guitarra.
Tenía dejos llorones, hipos de amor y de grandeza. Gemían los bajos de la guitarra, suspirando un deseo y, desesperada, la prima lamentaba una injusticia.
Cuando paró el fonógrafo, los cuatro asesinos se miraron. Suspiraron...
Uno de ellos se echó llorando en la manga. El otro se mordió los labios. El más viejo miró al suelo barrioso, donde una sombra le servía de asiento, y dijo después de pensarlo muy duro:
-Semos malos.
Y lloraron los ladrones de cosas y de vidas, como niños de un planeta extraño.

El cuento del cuento que contaron

Puesiesque Mulín, Cofia, Chepete y la Culachita se sentaron y dijeron: "Contemos cuentos debajo desta carreta". "Sí", dijeron "contemos". Y entonces Chepete dijo: "Yo sé uno bien arrechito". "Contalo, pué", le dijeron. Y él entonce lo contó y dijo: "Puesiesque un día, ya bien de noche, venía un tren y al yegar a una sombra de un palón, siasustó la máquina y se descarriló sin sentir a quioras, y se jue caminando por un montarral hasta que ya nuguantó, porquiba descalza, y se paró debajo de unos palencos de la montaña. Y los maquinistas dijeron: "¡Dejemos aquí esta papada vieja, que tanto que pesa!" Y la dejaron, y creció el monte con el tiempo. Y un día la hayaron ayí los micos y se encaramaron en ella y pensaron: "¿Qué será?" Y un mico jaló la pita de la campana y ¡talán, glán, glán! sonó. Y salieron virados por los palos y diay regresaron y la golvieron a sonar hasta que ya no les dio miedo. Entonce con unos martiyos se pusieron a sonar la campana y toda la máquina, hasta que le sacaron chispas y se golvió a prender la leña y empezó a calentarse: ¡fruca, fruca, fruca!... Y un mico jaló el pito y ¡pú-pú!, pitó y salió a toda virazón otragüelta, hasta que se les quitó el miedo y se pusieron a meterle leña y leña, pero como la máquina no tenía ya agua, cuando le jalaron la palanca, se tiró corcoviando por un camino y reventó ¡¡pom!! y todos los micos volaron por el aigre y se quedaron prendidos de las colas en las ramas más altas de los palos".

Entonce la Culachita le dijo: "Golvelo a decir". Y Chepete le dijo: "Güeno". Y golvió a comenzar y siacabuche.

Pedro, Juanito y Simón: Los héroes de la epopeya de la Salsa

epopeya.

(Del gr. ἐποποιΐα).

1. f. Poema narrativo extenso, de elevado estilo, acción grande y pública, personajes heroicos o de suma importancia, y en el cual interviene lo sobrenatural o maravilloso.

2. f. Conjunto de poemas que forman la tradición épica de un pueblo.

3. f. Conjunto de hechos gloriosos dignos de ser cantados de manera épica, o sea con las cualidades propias de la poesía heroica.

¿Qué tienen en común? Un sujeto a caballo entre el chuloputas y el sicario, de afilado cuchillo y largo gabán, que deambula por la noche, el barrio y las calles de Nueva York, rodeado de fulanas y perendecas, iluminando con álabes auríferos su caminar, un guaperas de calidad, de patronímico Navaja, de onomástico Pedro; el primo de un policía, rufián y atracador, asiduo al facón y al pistolón, amigo de lo ajeno y de la orgía, enemigo del laburo y de lo honrado, celebridad entre las fieras del barrio y de la jungla de cemento, conocido en el bajo mundo como Juanito Alimaña, malicia pura; y un individuo orgullo de papá Andrés, educado como en tropel, a chicotazos y con severidad, mas de costumbres no tan como los demás, una hembrota afecta a la “falda, lápiz labial y un carterón”, Simón su nombre, travesti el tipo, el gran varón.

Todos ellos son héroes de la epopeya de la salsa, aquella que emergió entre los sesentas y los setentas sembrada por la experiencia y el ritmo nuyorikan entre las calles y avenidas de Bronx, Queens y Manhattan, con sus padrinos y cantores Willie Colón, Héctor LaVoe y Rubén Blades (Navajas), quienes cual poetas homéricos del nuevo mundo cantaron e inventaron la salsa moderna, canciones largas, con la magia y la bruma de lo urbano, narrando en la historia de ángeles caídos la neotradición del latino emigrado, envuelto en un aura trágica y calida, y en un entorno de lluvia con nieve pero paradójicamente de espíritu tropical.

Ícaro, Sísifo y Prometeo suplantados a ritmo salsero por facinerosos, hampones y travelos como Pedro, Juanito y Simón, el Mediterráneo permutado por el cemento del Nueva York boricua, los versos de la épica helénica cambiados por las coplas de una extensa canción; en resumen Blades, Colón y LaVoe nos cantan la epopeya de un nuevo pueblo, entre rascacielos y gélidos inviernos, narrando magistralmente vidas marginales pero amplificadas, de epítomes y cuchilladas, de rimas tropicales muy bien bailadas.

“Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar

con el tumbao que tienen los guapos al caminar;

las manos siempre en los bolsillos de su gabán

pa' que no sepan en cual de ellas lleva el puñal.”

Pedro Navaja, Rubén Blades

“En su mundo mujeres, fumada, y caña

atracando vive Juanito Alimaña”

Juanito Alimaña, Héctor LaVoe

“En la sala de un hospital a las 9 y 43 nació Simón

es el verano del 56 el orgullo de Don Andrés por ser varón

fue criado como los demás

con mano dura con severidad nunca opinó

cuando crezcas vas a estudiar la misma vaina que tu papá,

óyelo bien tendrás que ser un gran varón.”

El Gran Varón, Willie Colón