“Atajo” o lo nacional popular en Bolivia

“Morenada pa mi entierro sigan tocando, hasta que los músicos caigan borrachos,si alguien va llorar por esto, llore alegre, las lágrimas bailando se mezclan con el sudor.”

Morenada al corazón, Atajo.

René Zavaleta Mercado, tal vez el intelectual más importante que ha existido en Bolivia, (re)elaboró una noción esencial para entender nuestras tierras: lo nacional popular. Según él, Bolivia solamente podrá elucubrar un proyecto nacional desde las intermediaciones profundas de los mineros y los indígenas, en contraposición de las acciones de la élite señorial que sólo construye una mirada racista hacia adentro y subordinada y contemplativa hacia fuera.

Pero más allá de estas construcciones teóricas, en la obra de Zavaleta hay un trasfondo terriblemente interesante: la esperanza está en los cimientos centrales de esta patria que, paradójicamente, siempre han sido vistos como “inferiores” u “obstáculos” por la casta señorial: los indios y los proletarios; y no en el burdo progreso, la modernidad, el occidente.

“Atajo”, la más interesante banda boliviana de rock, se inscribe, tal vez sin darse cuenta, en esta corriente y elabora sus propuestas desde esa “Bolivia profunda”. Sus motivos son, pues, la savia fundamental de estas tierras: la identidad mestizo-indígena expresada en lo popular.

Así, en vez de tratar de imitar a Café Tacuba, Maná o Soda Stereo (como hacen la mayoría de las bandas de rock de Bolivia) ellos hacen su música desde las hermosas y contradictorias características de estas tierras: el caos como forma de orden, el conflicto como forma de ser visibilizado, el amor en los arbustos, el baile y el alcohol como redención, la coca como compañía vital…en fin: la vida en los márgenes de un mundo que pretende ser plano y homogéneo.

Creo que en el arte en Bolivia, en general las más interesantes propuestas han estado marcadas por estas propiedades tan particulares que significan vivir en estas tierras, por entender nuestras características populares e intentar acercarnos a ellas y expurgarlas en tanto obra. Esto se observa tanto en la música de Savia Andina como en la literatura de Jaime Saenz pasando por los cuadros de Borda o las fusiones de El Parafonista.

Sin embargo, tal vez la única asignatura pendiente ha sido el rock. En este ámbito casi todo lo producido ha sido una burda creación de productos artísticos que remiten a otras realidades, a otros motivos. Esto sucede, me parece, porque los músicos populares sólo podían enfocarse en la cumbia, el rock era un espacio para jóvenes blanquitos que expresaban a la casta señorial que mencionaba Zavaleta. Pero aparece Atajo y rompe estos muros, construye una propuesta que mezcla, tanto musical como narrativamente, los insumos propios del rock con las características populares de este país, con las intermediaciones nacionales populares que circulan por estas tierras infinitamente.

En medio de una de sus canciones más potentes y conocidas, hay un estribillo que entra en la canción e infla el corazón de emoción: “Atajo, sensación”. Directa referencia a las bandas de cumbia (la hermosa y gran propuesta artística y cultural de los dominios populares). Maroyu y David Castro mezclados con las características propias del rock. Un privilegio sólo posible en la lúcida propuesta de “Atajo”.

Paradójicamente, a pesar del profundo racismo que los gobernantes criollos tenían contra los indios, en todas las Exposiciones Mundiales no tenían otra alternativa que mandar indígenas ya que no había nada más interesante para mostrarle al mundo. Intuyo que en 1900 en París, en la primera gran Exposición Mundial, habrían estado estos músicos, pijchu en la boca y alcohol en la sangre, cantando y mostrando las cosas que hacen única a Bolivia.

El discreto encanto de la burla y Cia.

Suntuosos salones finamente decorados, vestidos y peinados chic de atemporal sofisticación, omelettes con salsa de trufas y jardineros de altísima jerarquía clerical, cómo no, cocaína y champagne, discursos dizque de mente muy abierta, severa paranoia encubierta con buenas maneras y lenguaje rebuscado, pulsiones asesinas y mucha muñeca* tanto en el ministerio como en el alto mando militar, amplios conocimientos respecto a la debida ingestión del martini dry, pesadillas infectadas de culpabilidad, risitas socarronas, mutuas adulaciones y, sobre todo, mucho, mucho apetito. ¿De quién estaremos hablando? ¿Será de la burguesía? Muy probablemente: en todo caso, esas características no forman parte del ideal-tipo de la vida monástica medieval o de la familia promedio del Tahuantinsuyo.


Buñuel decide entrar en las entrañas de esta nueva estirpe de sociedad que es, propiamente, la burguesía moderna: sin separar lo sociológico, psicoanalítico y humorístico del retrato. ¿La consecuencia? Una obra maestra llamada “El discreto encanto de la burguesía”: a mi juicio la mejor película francesa de Buñuel, quizás porque es la que más se acerca a mi etapa preferida de este autor, la mexicana, aquella de “El Ángel Exterminador” o “Ensayo de un crimen”. Sí, al igual que en esos dos maravillosos filmes, aquí las pulsiones se desbordan y transitan por trayectorias indiferentes a la realidad o al delirio. Como en el “Ángel” o en “Ese oscuro objeto de deseo”, aquí no hay explicación a los sucesos, ni siquiera una pista: el espectador se ve sumido, sometido a una imagen constantemente infectada por las mareas altas del inconsciente, escenario privilegiado de la violencia en la vida del burgués. La noción de fantasma, tan tentadora para el psicoanalista, aquí viene revestida de aquella que es también tentadora para el niño asustadizo… los muertos que subyacen. La ausencia de música acentúa el vacío y transfigura la banalidad en monstruosidad, la etiqueta en teatro burlesco y la famosa “distinción” en un albergue frágil contra las inclementes amenazas de lo(s) de afuera.


Qué hermoso es el cine de Buñuel, qué tejido maravilloso entre el absurdo, el delirio y la realidad (cruda realidad tanto para el burgués como para el olvidado): combinola inaccesible para aquel que carece de un humor contundente. Me impresiona como este genio ibérico es capaz de retratar lo bajo y lo grotesco sin caer en panfletarismos ni en politiquería. A veces algunos artistas confunden su función y piensan que el fin de la obra debe ser la denuncia cuando, a mi modo de ver, ésta, si se hace patente, solamente debe ser un efecto secundario del fin primero de toda obra de arte que es dilucidar la interioridad compleja del ser humano y, a través de imágenes bellas, hacernos viajar por ella, como nos enseña el maestro una y otra vez, en cada plano, en cada escena, en cada mirada.

*Para los que no son familiares con el término: Influencia ante una autoridad cuyo origen suele situarse más en el capital social que sobre la base de méritos individuales o principios de humanismo universal.

De regresos, pillerías y gestas modélicas

Antes que nada pretendo enmendar mi vulgar y cobarde huida despavorida aunque, eso sí, involuntaria de este refugio literariocibernético conocido como “el lar”. Ya van algunos meses sin publicar si quiera una línea y he tenido, por ya bien asumida, la hombría tarea de volver a las lides.

Dado tan confuso retorno a las andanzas pseudoliterarias, se me empezaron a ocurrir la cantidad de andanzas o desplantes, irreverencias o travesuras, maleantadas o gamberradas que uno realiza en su tierna y nonc tan sancta juventud. Sería imprudente de mi parte enumerar y narrar al detalle las malacrianzas y atropellos que con mi grupo de amigos propagamos por las calles de mi ciudad, hoy ante la lupa de algunas familias establecidas, hijos en franco crecimiento, respetables empleos, vida pública e impecables y recatadas conductas. Éramos en aquel otrora embajadores del descontrol cundido y eso alimentaba de excitación a nuestros ambiguos y volubles preceptos morales empachados de tanta y aburrida catequesis infundada de típico y obsoleto colegio católico.

Recordando todas las barrabasadas o vandalismos de aquel tiempo, empecé a preguntarme, ¿qué acto reprobable para la alta moral, cultura y costumbres hubiese querido perpetrar en esos años de rabia inmotivada?

Suerte fue la mía que entre el afán, cayó entre mis manos un libro de Greil Marcus de título “Rastros de carmín” donde en una de sus partes se narra una gesta cometida por un grupo de amigos que responde a la tan intrincada pregunta formulada por mi persona. La peripecia queda evidenciada en el texto siguiente:

A las once de la mañana del 9 de abril de 1950, cuatro jóvenes –uno de ellos vestido de pies a cabeza de monje dominico- entraron en Notre-Dame de París. Era en plena misa de Pascua; en la catedral había diez mil personas procedentes de todo el mundo. “El falso dominico”, como le denominó la prensa- Michael Mourre, de veintidós años- aprovechó una pausa que siguió al rezo del credo y subió al altar. Comenzó a leer un sermón escrito por uno de los conspiradores, Serge Berna, de veinticinco años.

Hoy día de Pascua del Año Santo

Aquí

En la insigne iglesia de Notre-Dame de Paría

Acuso

A la Iglesia católica universal de infectar el mundo con su moralidad fúnebre

De ser la llaga que se extiende en el cuerpo descompuesto de Occidente

En verdad os digo: Dios ha muerto

Vomitamos la agonizante insipidez de vuestras plegarias

Pues vuestras plegarias han sido el humo pringoso de los campos de batalla de nuestra Europa.

Sumergíos pues en el trágico y exaltante desierto de un mundo en el que Dios ha muerto

Y labrad esta tierra con vuestras manos denudas

Con vuestras manos ORGULLOSAS

Con vuestras manos sin plegarias

Hoy día de Pascua del Año Santo

Aquí en la insigne iglesia de Notre-Dame de Francia

Proclamamos la muerte de Cristo-dios, para que el hombre

Pueda vivir por fin.

El cataclismo que siguió fue más allá de todo cuanto pudiesen haber esperado Mourre y sus seguidores, quienes al principio simplemente habían planeado soltar unos cuantos globos rojos. El organista, advertido de que podía tener lugar una irrupción de ese tipo, ahogó las palabras de Mourre justo después de que éste pronunciase las palabras mágicas: “Dios ha muerto.” El resto del discurso jamás llegó a pronunciarse: la guardia suiza de la catedral desvainó sus sables, acometió contra los conspiradores e intentó matarlos. Los camaradas de Mourre subieron al altar para protegerle: a uno de ellos, Jean Rullier, de veinticinco años, le rajaron la cara de un sablazo. Los blasfemos escaparon –con el hábito veteado con la sangre de Rullier, Mourre alegremente bendijo a los fieles mientras se dirigía a la salida- y fueron capturados, o mejor dicho, rescatados, por la policía, ya que tras perseguirles hasta el Sena, la multitud a punto estuvo de lincharlos. Un cómplice aguardaba con un coche en marcha listo para emprender la huida, pero ante la visión de aquella multitud enardecida, no les esperó. Marc, O y Gabriel Pomerand, presentes en la catedral, lograron escabullirse y fueron directamente a Saint-Germain-des-Prés a divulgar la noticia.

Es indudable que una hazaña o provocación de este calibre hubiese sido la guinda de la torta de toda una carrera de golfos criados bajo la tutela de la compañía de Jesús, una suerte de, en palabras de Vila-Matas, “suicidio ejemplar” irrealizado, una carrera por la vida, una dinamita adrenalínica que posee hasta el matiz del amigo cobarde que huye ante las fauces de una multitud dispuesta a todo y finalmente un sublime y temerario acto liberador de patanería blasfémica, que idealmente o como lúdico anhelo hubiese sido la punta del iceberg del curríclum vitae de una panda de pillos juveniles.

Homenaje a Paula Modersohn - Becker

Su apellido de casada era Modersohn, lo que evoca, dentro de mi conocimiento escaso de lenguas de origen germánico a Madre – Hijo, su motivo predilecto era la maternidad, además de que murió muy joven y de manera trágica tras sufrir complicaciones dando a luz a su primer bebé. Su legado es, a mi juicio, menospreciado por la historia de la modernidad pictórica dada la magna revelación que se presentó ante mis ojos cuando conocí su obra: tan sensible, tan profunda y dulce, tan cruda, íntima y vital. Conocer a una artista de ese calibre ha sido un bálsamo para el individuo que se permite estas letras, más aun en estas épocas tan turbulentas para el espíritu, el cuerpo y la sociedad.

Lo que me impactó fue la sensibilidad de la pincelada: tan decidida y contundente como suave y tierna, innegablemente femenina. También me conmovió el manejo altamente expresivo de los colores combinado con un espíritu sobrio, casi pudoroso. Inmediatamente pensé en Van Gogh pero también, y eso es lo sorpresivo, en Gauguin: sí, pensé en estos dos pilares de la modernidad en artes plásticas que sin embargo, a pesar de haber sido muy apegados como individuos, tenían principios pictóricos muchas veces inconciliables.


Van Gogh es el pintor expresivo, expansivo por excelencia: la intensidad, tanto en el ritmo como en la viscosidad de la pincelada, transportan al observador a una suerte de trance cromático y figurativo similar al que puede provocar la pérdida de la consciencia a través de un desmayo o de la ingestión de una sustancia onírica como la Ska Pastora. No en vano Gilbert Durand hacía hincapié en el carácter epileptoide de la pintura vangoghiana para ilustrar las estructuras místicas de la imaginación. Su lección primordial aprendida del impresionismo es, quizás, la importancia de la textura exuberante del óleo en el significado estético y expresivo de la composición. Empero el holandés tenía un imperativo místico en la confección de su obra; él no adhirió al espíritu casi científico de los impresionistas franceses que descubrieron en la descomposición analítica de los colores una veta sumamente innovadora y fértil de figuración. Gauguin, en cambio, si algo asimiló de l´air du temps, fue justamente eso. Aunque de éste último tampoco se puede decir que haya sido un impresionista canónico a lo Pisarro, Monet o Seurat. Gauguin guarda en su pintura una nostalgia romántica por lo ajeno a la modernidad, una mirada sensible, exótica y detallista; plagada de esa indagación experimental en el campo de las relaciones entre color y figura que determinó su época. La superposición liberada y, por ende, arriesgada de tonalidades en las carnaciones y paisajes, genera una impresión (vaya coincidencia) de íntima y onírica luminosidad que evocan el “paraíso perdido” de la cosmovisión del niño y lo acercan al famoso realismo mágico (término que no me agrada mucho) más practicado en América Latina o Europa del este.


Quizás lo que tenían en común Van Gogh y Gauguin era que, de maneras muy diferentes, ambos trascendieron el movimiento impresionista a pesar de haber nacido del mismo. A parte de eso no es tan fácil encontrar puntos de encuentro entre estos dos maestros. Por eso me sorprendió tanto conocer a Paula Modersohn-Becker que además corona el intimismo y misticismo de su composición empapándola de femineidad que, en su esencia más pura, es maternidad. En eso se adelanta a una Frida Kahlo, mostrando a la mujer desde la mujer y en tanto que mujer; dejando la primera el mundo cuando la segunda a penas nacía en el continente de enfrente. Pero además, Modersohn-Becker tiene esa frialdad propia de su tierra (interior como exterior), que más que frialdad es esa sublime contemplación de la melancolía que tienen los pueblos destinados al inverno (casi) perpetuo*. ¡Qué vida marcada! Esa mujer tenía un destino sabido, intuido por las fuerzas uterinas de su alma. Su obra es una búsqueda de dilucidación de ese destino, lo que es también una búsqueda de la esencia que la determinaba desde un más allá que no tardó en hacerse patente. A los veintinueve años, allá por 1907, Paula Modersohn-Becker dejó de estar entre los vivos, como más tarde le tocaría a su hermosa y cultísima Dresden natal.

¿Expresionista? ¿Realista? ¿Sobria? ¿Exuberante? ¿Intimista? ¿Cósmica? El mejor calificativo que subsume la obra de esta maestra es: Femenina. Ya verán como todos los anteriores conceptos se ordenan y son comprendidos por este último. Quizás solamente esa capacidad sintética del espíritu femenino es capaz de llevar a cabo esa gigantesca tarea de reunir la obra de los amigos Vincent y Paul aportando además esa fría dulzura que caracteriza a la madre nórdica, a través de un testimonio antropológico profundo, digno de enviarse al espacio estelar para caracterizar a la especie en caso de un encuentro con otras civilizaciones probablemente no tan mamíferas.

Gracias mamita (nunca mejor dicho), te estamos recordando y admirando desde estos mundos inferiores…

* En Alemania el 2007, el verano cayó en Jueves.

Panfleto contra la literatura profesional

Entre los comentarios a un artículo de Antonio Caballero, publicado en la edición digital de la revista colombiana Semana, encuentro esta historia:

RICARDO JOSE

SOY POLICÍA Y MARCHARÉ-POR CAMBATIR A LOS PARAMILITARES EN SUCRE ME ECHARON DE LA POLICIA NACIONAL. SOY POLICIA EN EL GRADO DE AGENTE-EN EL AÑO 1998 COMBATI CONTRA UN GRUPO PARAMILITAR EN PAJONAL, SAN ONFRE-SE DIERON DE BAJA CUATRO PARAMILITARES, SE DECOMISARON VARIOS FUSILES Y GRAN MATERIAL DE GUERRA E INCLUSO MURIO UN PATRULLERO-ME CONDECORARON CON LA MEDALLA AL VALOR, MEJOR POLICIA DE SUCRE- Y LUEGO ME VOTARON PORQUE ESTABA INCAPACITADO FISICAMENTE PARA SEGUIR EN LA POLICIA, PUES DE HECHO PERDDI UN OIDO, PARTE DE LA VISION, LA CARA ME QUEDO DESFIGURADA POR LAS ESQUIRLAS DE GRANADAS, EN SI QUEDE CASI INUTIL PARA LABORAR, PERO LA POLICIA ME DIO UNA MERMA LABORAL DE 37% Y ME RETIRO DEL SERVCIO ACTIVO SIN UNA PENSION- ES MAS PARA QUE ME CENCELARAN LA INDENIZACION TUVE QUE INSTAURAR UNA TUTELA CONTRA EL DIRECTOR DE LA POLICIA-LUEGO PRESENTE UNA DEMANDA POR CONSIDERAR INJUSTO MI RETIRO Y PORQUE ESTABA GRAVE DE SALUD Y EXISTIAN VARIAS LESIONES QUE NO ME VALORARON Y PORQUE ME ECHARON DE LA POLICIA SOLO POR COMBATIR A LOS PARAMILITARES- LA DEMNDA LA PERDI POR DESCUIDO DEL ABOGADO Y ME QUEDE SIN NADA- ES MAS PERDI EL DERECHO A LA VIVIENDA MILITAR PORQUE ME HACIA FALTA UN AÑO PARA GANARMELA Y COMO RETIRARON YA NO TENIA DERECHO- EL ESTADO-GOBIERNO-POLICIA NACIONAL ME CASTIGO POR COMBATIR A LOS PARAMILIATERS EN SUCRE-ES MAS PERDI MI SUBSIDIO A UNA UNA VIVIENDA POR DAR DE BAJA EN COMABTE A CUATRO PARAMILITARES.- POSTERIORMENTE Y LUEGO DE HABER PERDIDO TODA ESPERANZA Y POR LA INHUMANIDAD DEL ESTADO Y DE LOS MANDOS POLICIALES, YA QUE NI LOS AUDIFONOS MENENTREGARON PARA CALMAR MI SOREDRA E INCLUSO ME QUITARON EL SUMNISTRO DE DROGAS PARA SIQUIATRIA, TODO ELLO POR HABER DADO DE BAJA A CUATRO PARAMILITARES EN SUCRE.- SINEMBARGO INSTAURE TUTELA Y ASI LOGRE QUE EL TRIBUNAL DE SUCRE TUTELARA MIS DERECHOS-MENTIRA DEL GOBIERNO- LOS POLICIAS QUE COMBATIMOS Y QUEDAMOS CON LESIONES SOMOS DISCRIMINADOS, LA FAMILIAS DE LOS LOS POLICIAS CAIDOS EN COMBATE PIERDEN EL 50% DE PENSION, SOLO LE RECO...

Contar para sobrevivir. Contar desde la indignación, desde la desesperación, desde la rabia, desde el desamparo, en últimas, desde el margen. Si no escribimos así, si la literatura no está alentada por idénticos motivos a los que llevan a este hombre a insertar su historia en los comentarios a un artículo, si las artimañas formales no obedecen a los mismos motivos que han llevado a este hombre a elegir las mayúsculas en lugar de las minúsculas, mejor no escribamos. Si de lo que se trata es de profesionalizar las técnicas para satisfacer el (cada vez más alienado) espectro de los placeres estéticos, mejor no escribamos. Si de lo que se trata es simple y llanamente de "ser" un escritor, como cualquier otro eficiente agente productor de la sociedad, mejor no escribamos.

No se puede profesionalizar la literatura sin transformarla en una rama de la publicidad, esto es, en un conglomerado de técnicas de adulación estética destinadas a ensalzar una marca: la marca del autor-editorial y sus respectivos eslogans, logotipos fácilmente reconocibles...Es decir, el arte al servicio del vacío autoreferencial de la marca. Realpolitik: el arte por el arte es en realidad el arte por la marca.

Y aún así, el combate real no tiene lugar afuera, atacando el marketing con anti-marketing (el marketing siempre acaba reutilizando las formas del anti-marketing en su propio beneficio). El combate real se da adentro, en el texto. El texto, como sigue ocurriendo en Cervantes, en Joyce, en Kafka, en Guimaraes Rosa, debe ser un escenario de entrecruzamientos, de líneas de fuga, de aporías, un escenario donde las palabras chocan unas con otras como huesos dentro de una caja, un espacio electrificado donde el lenguaje es capaz de superar su fase de domesticación representacional para empezar a vibrar, amenazando en todo momento con diluirse en la pura vibración.

Historia del vendedor de helados

Después de haber paseado durante horas, vencidos por el sofoco del mediodía, entramos a la primera cafetería que encontramos abierta. Era domingo y la ciudad estaba como adormecida por el calor. Mi abuela pidió un vaso de avena fría y yo, dos bolas de helado de maracuyá.

— El helado no quita la sed— me recordó ella.

Lo cierto es que dos días atrás había estado en ese mismo lugar con una amiga y ya conocía bien el helado.

— ¿Querés probarlo? —le dije cuando vi que me miraba con curiosidad.

— No. No me gusta.

— Dale, abuela, probalo que está riquísimo— insistí.

La vieja se encogió de hombros y mientras enterraba la cucharita en una de las bolas volvió a decir que no le gustaba el helado, pese a lo cual se llevó a la boca una buena cantidad. Por un momento creí que iba a vomitar, los ojos inyectados y la repentina expresión de perplejidad. El asco. Me reí a carcajadas.

— Yo ya había probado estos helados— dijo con una gravedad tan desmesurada que por un rato no pude parar de reírme.

— Ya los había probado— repitió.

En la cafetería no había más clientes que nosotros pero mi abuela no dejaba de recorrer todo el local con la mirada, como si se le hubiera perdido algo.

En ese momento se escucharon voces al fondo del local, más allá de los grandes refrigeradores que custodiaban la entrada a la trastienda y cuya vibración era perfectamente audible en medio de ese silencio tórrido y perezoso. Poco después vimos aparecer a la mesera que nos había atendido, seguida de cerca por un viejecito que la reprendía cariñosamente:

— La próxima vez me pregunta primero…

De inmediato la mesera se puso a limpiar meticulosamente el cristal de un mostrador que exhibía tortas heladas. El viejecito, todavía dirigiéndose a la mujer con tono paternal y bonachón, pasó junto a nuestra mesa. La sola visión de mi abuela logró cortarle la frase por la mitad. Por un instante dudó si debía o no detenerse ante nosotros, pero acabó por afrontar el asunto.

— Doña Paulina, qué gusto verla.

Mi abuela no contestó de inmediato pero le estrechó la mano.

— El gusto es mío, don Tomás.

— ¿Este es su nieto? —preguntó.

— Sí.

— Qué grande.

Entonces yo también le estreché la mano y aproveché para elogiar los helados. Me pareció que la abuela y el viejo se miraban como dos viejos amantes, o al menos como dos cómplices.

— ¿Y a usted, doña Paulina, le gustan los helados?

— La receta no cambia.

El anciano sonrió complacido y pidió permiso para retirarse. En las puertas de la cafetería lo esperaba un taxi.

Poco después pagamos la cuenta y cuando salimos de nuevo al calor de la calle mi abuela empezó a hablar:

— Este hombre se llama Tomás Echandía. Antes, te hablo de hace décadas, tenía la heladería en el barrio Valencia, a dos cuadras de mi casa. Nosotros solíamos comprar en su tienda porque ahí vendían de todo, no sólo helados. Piola, alambre, tornillos, hojas de plátano para envolver tamales y hasta una chicha de piña muy buena que le gustaba a mi mamá Barbarita. Antes incluso de que mataran a Gaitán, el tipo empezó a hacerle trabajos a la policía chulavita. A tu abuelo lo tuvo retenido varios días en la estación que había junto al Hotel Monasterio, dizque para interrogarlo. Lo sapió, a pesar de que se conocían del barrio, y luego lo estuvo torturando horas y horas, le arrancó las uñas, le dio con bolillo de caucho en todo el cuerpo, lo dejó colgado boca abajo y no sé cuántas barbaridades más. Se cebó con él. Si un amigo de mi hermano no llega a intervenir, seguramente Echandía lo hubiera matado porque el abuelo, terco como era, no iba a decir ni pío. En esa época descuartizaban a la gente era con machete y éste tenía fama de hacerlo muy bien, limpiecito sacaba el brazo, la pierna, la cabeza. Según dicen, el tipo no tardó en perder la cuenta de la gente que había matado. No tenía remordimientos. Yo creo que ya no tenía conciencia, ni alma.

Sólo una vez estuvo a punto de volverse completamente loco y fue con un enano que se llamaba Jorge Eliécer Múnera, liberal, buen hombre como ninguno, que se ganaba la vida arreglando bicicletas. Resulta que un mal día, me imagino que para amedrentarnos, se le ocurrió a Echandía matar al pobre enano en plena calle, a la vista de toda la gente que pasaba por ahí a esa hora. Vaya a saber por qué, pero al tipo éste le costó matar al enano. Como que al principio no se decidía o no sabía muy bien cómo entrarle con el machete. Y es que, claro, no debe de ser lo mismo matar a un enano que a una persona normal. El pobre Múnera agonizó durante horas en el suelo de la calle, dando alaridos horribles, mal matado como le había quedado al Echandía, que de la vergüenza prefirió dejar el trabajo hecho a medias y se fue para su tienda. Unos días después, Echandía se despertó en plena noche con ganas de orinar y cuando salió de la pieza en dirección al baño, se encontró de bruces con el enano Múnera, que se le apareció montado en una bicicleta chiquita, como de niño, en la que solía andar por la calle. El enano volvió, pues, a recoger los pasos. Y como era de esperarse, Echandía casi se vuelve loco con el visitante. Parece que el tipo armó tal alboroto aquella noche que su mujer y sus hijas le cogieron miedo y hasta prefirieron irse temporalmente a Santa Rosa, donde tenían una finca. Dicen que durante un tiempo dejó de matar gente para los conservadores. Le daba pánico salir a la calle. Pero claro, eso no duró mucho. Lo que cuentan también es que Echandía consultó a un brujo que le aconsejó comer de la carne del muerto para deshacerse del fantasma. No tengo ni idea si habrá hecho o no lo que el brujo le dijo. Al final estos son puros cuentos que me han llegado y no hay forma de averiguar hasta qué punto son ciertos. Echandía volvió a las andadas unos meses después con ímpetus renovados…en fin, mijo, que por eso no me gusta el helado.

Ferrufino y la cita fantasma

"Cuenta Montaigne que cuenta el piadoso Santiago de la Vorágine que en un pueblo de Alsacia vivía un hombre que tenía adherido a su cuerpo el cuerpo más pequeño de otro hombre, una especie de bebé descabezado que se clavaba a su huésped más grande a partir del cuello. Un médico peregrino se ofreció a extirpar la anomalía con ayuda de un cirujano local. Una vez concluida la operación, el paciente se mostró muy agradecido y contento. El médico peregrino no le cobró un céntimo y a cambio sólo le pidió que le dejara llevarse el cuerpecillo extirpado y convenientemente disecado para exhibirlo por doquier como prueba de su talento. Semanas después, el paciente empezó a dar señales de una terrible melancolía: decía seguir sintiendo la presencia de aquel cuerpecillo, como si aún lo llevara adherido a sus carnes y declaraba que su ausencia le hería el espíritu mucho más que otrora su presencia el cuerpo. Según algunos comentaristas, el hombre acabó vagando por la tierra como un alma en pena. Otros autores afirman que el paciente sencillamente murió de tristeza dos meses después de la cirugía. Respecto a la suerte del médico el veredicto de todos es unánime: pagó su vanidad con la muerte a manos de unos salteadores de caminos".

La cita proviene de Monstruos y fenómenos extraordinarios de la Edad Media, de Patricio Ferrufino S.J., libro que alcanzó cierta popularidad en algunos países de América Latina en los años sesenta, cuando la desaparecida editorial caraqueña Espíritu Santo lo comercializó en fascículos ilustrados que se adquirían en los puestos de revista. Ignoro cuál de mis familiares hizo la colección entera. Lo más probable es que fuera César Villaquirán, un tío-abuelo aficionado a los asuntos paranormales. Sea como fuere, los fascículos siempre estuvieron a mi disposición en la biblioteca de mis padres, con sus coloridas imágenes de animales fabulosos y sus historias fantásticas. Tal vez debo apresurarme a decir que esta impudicia autobiográfica y la concesión casi voluptuosa a las fuentes plebeyas, como se irá viendo, están más que justificadas por la pertinencia de la cita.

Tengo a mano la edición en dos tomos de la Leyenda Dorada y los Ensayos completos y por más que me he esforzado en la búsqueda, no he hallado referencia alguna a esta historia ni en Montaigne ni en Santiago de la Vorágine, mucho menos una cita cruzada del primero al segundo. Todo apunta a que el padre Ferrufino habría abusado por partida doble del recurso de autoridad para hacer verosímil una invención, su caída en la tentación literaria. En otras palabras, creo que nos hallamos ante un fraude, si se quiere nada reprochable en una publicación tan poco prestigiosa, pero sí digno de atención por sus implicaciones para el tema que nos ocupa.

Ahora bien, en uno de sus ensayos Montaigne sí describe a un niño monstruoso bastante parecido al que menciona Ferrufino, pero sólo para concluir en un antiguo argumento de inspiración platónica:

"Los que llamamos monstruos no lo son para Dios, que ve en la inmensidad de su obra la infinitud de las formas que en ella ha comprendido; y es de creer que esta figura que nos asombra refleje y dependa de alguna otra figura del mismo género desconocido para el hombre. De su infinita sabiduría nada sale que no sea bueno y común y ordenado; más no vemos nosotros ni la armonía ni la relación" (Ensayos, Cátedra, 2003).

Cabe recordar que esta idea, paráfrasis moderna de una vieja premisa mística, cara a la teología negativa, que afirmaba el carácter a la postre inescrutable de los designios divinos, sirvió durante siglos como argumento a favor de los milagros, las apariciones y otros fenómenos sobrenaturales. Veamos lo que el propio Santiago de la Vorágine nos cuenta al respecto:

"El maestro Silo rogó encarecidamente a uno de sus compañeros de claustro gravemente enfermo, que si moría no dejase de venir del más allá a comunicarle en qué situación se encontraba su alma. Unos días después de su fallecimiento, el difunto, vistiendo una hopalanda de pergamino interiormente guarnecida de llamas y plagada en el exterior de frases sofísticas escritas sobre la vitela, se presentó ante Silo, el cual, como no lo reconociera, le preguntó:

— ¿Quién eres?

El aparecido contestó:

— El mismo a quien pediste que después de muerto viniese a verte. Te prometí que lo haría; aquí, pues, me tienes, cumpliendo mi promesa.

— ¿En qué situación se encuentra tu alma en la otra vida? —inquirió el maestro.

El difunto le respondió:

— Fíjate en la capa que llevo puesta; esta vestidura me oprime y me aplasta con su insoportable peso más que si llevara sobre mí una torre de piedra. Me cubrieron con ella en cuanto llegué al otro mundo y me ordenaron que la llevase encima de mi alma para que recordase continuamente los éxitos que cuando vivía obtuve con mis sofísticos argumentos (…).

— Paréceme a mí —dijo Silo— que esas penas que te han impuesto son fácilmente tolerables.

— ¿Fácilmente tolerables, dices? —replicó el difunto con viveza—. ¡Anda! ¡Tócame con tu mano y comprobarás por ti mismo que el suplicio que padezco no es tan liviano como piensas!

Alargó el maestro su brazo, mas retirólo al instante porque, antes de que las yemas de sus dedos hubiesen llegado a tocar la capa de su compañero, sintió en su mano un vivísimo dolor al caer sobre ella una gota de sudor desprendida del rostro del difunto. Pasmado quedó Silo al advertir que aquella mera gota de sudor, cual si hubiese sido un dardo, habíale perforado la mano y traspasado la encarnadura de la misma y dejádole en ella un agujero, en un imperceptible instante" (La leyenda dorada, Alianza 1982, traducción de Fray José Manuel Macías).

Más allá de que aparezca típicamente como el emisario aleccionador, voz de la conciencia, azote de las pretensiones racionales humanas, lo más llamativo de este espectro es, por una parte, la definición que proporciona de sí mismo, una definición aplicable también al cuerpecillo fantasma del cuento de Ferrufino: "El mismo a quien pediste que después de muerto viniese a verte", que en la traducción inglesa de William Caxton (1483) adopta una forma más acorde con el carácter del aparecido y que acaso se adelanta a las sofisterías del fantasma de Hamlet: "I am such one that am come again to thee", algo así como: "soy ese mismo que ha venido de nuevo hasta ti". El fantasma, pues, sería en primer lugar aquello que no deja de volver, lo que se repite, lo que no acaba de morir ni de resucitar, lo que está siempre-por-venir, siempre de paso y por tanto se encuentra, como las partículas elementales, en un estado incierto y paradojal del tiempo, del espacio y la materia.

Y es precisamente ese carácter material del fantasma el otro aspecto destacable de las dos historias. Como ha señalado Jean-Claude Schmitt, "lejos de relacionarse únicamente con el espíritu del soñador o del visionario, [los aparecidos] también pueden actuar sobre un cuerpo; lejos de ser totalmente inmateriales, pueden poseer una cierta corporeidad; lejos de estar totalmente desapegados del cuerpo del muerto, pueden, en el caso de la aparición de un muerto, mantener relaciones con el cadáver". (Les revenanats. Les vivants et les morts dans la société médiévale, Galliamard, 1994). Dicha materialidad, en el caso de Ferrufino, se manifestaría en un movimiento de inversión de lo real a través de lo que podemos describir como un deseo sin objeto, propio, según Freud, del pathos melancólico. En este sentido, no podemos pasar por alto el aporte de Giorgio Agamben en Estancias, su admirable genealogía del fantasma en la cultura occidental. Después de trazar un itinerario que lo lleva desde el demonio meridiano, hasta los procedimientos psíquicos del fetichismo en Freud, pasando por la melancolía dureriana, Agamben concluye que "la pérdida imaginaria que ocupa tan obsesivamente la intención melancólica no tiene ningún objeto real, porque es a la imposible captación del fantasma a lo que dirige su fúnebre estrategia. El objeto perdido no es sino la apariencia que el deseo crea al propio cortejar del fantasma y la introyección de la líbido es sólo una de las facetas de un proceso en el que lo que es real pierde su realidad para que lo que es irreal se vuelva real" (Estancias, Pre-textos, 1995).

A estas alturas ya podemos concluir que el cuento de Ferrufino, incluso en su propia confección, apoyada en una cita siamesa inexistente, reúne con asombrosa capacidad de síntesis un buen número de atributos fantasmáticos. Se trataría, por tanto, de una historia falsa pero plausible, fraudulenta pero verosímil, una singular coincidencia de forma y contenido, el contrabando de un diminuto organismo fantasma dentro de un estudio erudito concebido para el consumo popular.

El ilustrador de anatomía (NOVELA)

Siento la ausencia de un órgano vital y las funestas consecuencias que acarrea este hecho. No sé cuando lo perdí, cuál era su ubicación en mis entrañas, cuál su función. Sólo sé que el susodicho órgano era vital y que sin él, el único destino es la muerte; de ahí el adjetivo que le acolo sin la menor exageración. A veces paso las noches a esbozar con lápiz – mi talento de dibujante me llevó a ilustrar el noventa por ciento de los libros de anatomía que se publican en el país – las diferentes figuras que me vienen a la cabeza para delinear a este elemento tan crucial para el funcionamiento de mi ser: a veces lo hago parecer a una vejiga tornasolada con escamas en espiral, pero inmediatamente me decepciono ya que el órgano, si bien puede contraerse y extenderse con mayor facilidad y alcance que cualquier vejiga conocida, posee un tamaño fijo y pre-determinado. A veces pienso que es verdoso y fosforescente y otras que se trata más bien de una válvula semi-ósea llena de espinas que se encargan de la faena de protección contra otros órganos que envidian su condición supralunar. Estoy convencido de que este órgano tiene algo que ver con los sueños y lo que los provoca así como con la transpiración y la búsqueda del más allá. Otras veces, la mayoría, lo imagino como un sentido nuevo que tiene un funcionamiento sólo comparable a lo que sería un arrecife de coral ígneo e interestelar. Un sentido más bien emanante que percibidor. Un sentido raro. Empero es imposible saber cuál era su plaza exacta en el organismo y sólo se la puede deducir negativamente, a partir de su ausencia. Un curandero me dijo que su posición real estaba en la entrepierna o en los hombros; un médico naturalista que se podía regenerar uno completamente nuevo comiendo lagañas de perro sofritas en plata derretida, todos los amaneceres durante un mes lunar específico, cuando, por última vez, se contempla el aura del sol sin que sus rayos ataquen la vista. No les creí porque nunca me dijeron el nombre que le correspondía ni quién me lo había extirpado. Ahora sólo espero paciente el fin. Los dolores, según aquellos que experimentaron semejante ablación, se harán persistentes y, en algún momento, insoportables. Aquí, en la habitación que da a la cordillera, los esperaré con bravura. De hecho, en algunas ocasiones, cuando pernocto en una disposición específica, siento el espacio que le correspondería pero al intentar palparlo, reaparecen los riñones, corazón, pulmones, testículos e intestinos: todos ellos se encargan de tapar su ausencia no sin cierta solidaridad – yo vivo de ellos y ellos de mi – pero todos sabemos que sin él moriremos y no una sino dos o tres veces, quizás un millón.

CARNIVALE: Magia, mentiras y televisión

“Everything is imposible until it ain´t”
Ben Hawkins, Carnivale

Ayer terminé de ver la segunda temporada de la maravillosa serie de televisión Carnivale de HBO. Lastimosamente, como muchos adeptos de esta nueva índole de producción, me quedé decepcionado, impotente ante la idea de que la tercera y definitiva temporada había sido cancelada. Es que no es la primera vez que HBO lo hace sino que también canceló la gran serie épica western Dead Wood. Mi pregunta es la siguiente: ¿Por qué, si la mentada productora apuesta por una serie televisiva que tenga todo el rigor histriónico, producción, estética y simbología de una película de autor (de 36 horas de duración), cede tan fácilmente al imperativo de rating que se encarga de llenar de mediocridad a la mayoría de programas destinados a la pantalla chica? ¿Acaso HBO no se jactaba de no ser propiamente televisión sino HBO? Porque una cosa es un hecho: en primer lugar Carnivale seguramente cuesta una millonada exorbitante (la producción no tiene nada que envidarle a una del gran Hollywood), en segundo lugar es un hecho que su propuesta de forma y contenido no son aptos para satisfacer a las masas ávidas de Sex and the city, Boston Legal, The Sopranos o Desperate Housewives. Y no es que me disgusten esas series, más bien al contrario pero hay que saber darle su lugar a las cosas: es más fácil encontrar público para identificarse con mujeres pre-menopáusicas buscando el polvo de su vida o de abogados exitosos buscando… el polvo de su vida (vaya coincidencia) que con freaks de feria en los años treinta cuando Estados Unidos se parecía más a la provincia Pacajes que a la lujosa Miami de P. Diddy o a la glamorosa Nueva York de Sarah Jessica Parker. En pocas palabras: Carnivale es una inversión desmesurada si se toma en cuenta la audiencia potencial que genera su trama y estética. Hoy por hoy ¿quién quiere pensar cuando ve la televisión? Lo interesante era la apuesta de HBO, a pesar de eso: inversiones considerables para producciones serias, historias insondables, abstractas, artísticas, cómo se quiera decir. La televisión, bajo esta perspectiva, sería el receptáculo de relatos rara vez vistos en el mundo audiovisual. ¿Cómo sería traducir una novela a lo Victor Hugo, un relato a lo Guimaraes en lenguaje audiovisual con toda su densidad, su poesía, sin caer en abstracciones (como lo hace una película)? ¿Cómo se puede extender todo un universo que contemple hasta los más mínimos detalles del día a día y no de un sólo personaje sino de varios y que a la vez se pregunte lo que toda epopeya se pregunta, es decir, cuál el destino del Hombre? Además ¿quién quiere chuparse un relato de ese calibre por televisión? Algunos sí, pero no muchos. En todo caso, no los suficientes como para recuperar a corto plazo la gran inversión (como las Crónicas de Narnia en la pantalla grande o CSI en la chica). Pero para esos pocos estaba HBO, una especie de mecenas de producciones para que los cinéfilos se regocijen hasta la saciedad y a través de esa caja ridícula que, por lo general, hipnotiza a las masas con estupideces de calibre olímpico. Estaba, dije. Estaba. Pero HBO también me ha confirmado que la libertad creativa que tiene el cine independiente jamás existirá en televisión y que cuando aparece algo genial, algo brillante en televisión, su destino es la desaparición; simplemente porque no satisface a las masas embrutecidas por Paris Hilton y la pornografía políticamente correcta de MTV. Parafraseando al héroe Ben Hawkins, quien se encarga de emitir las líneas del epígrafe, se podría decir que en televisión todo es posible hasta que deja de serlo.

¿Qué plantea Carnivale? ¿Qué es tan ominoso y denso en la trama que haya hecho que no alcance a las masas y deba de ser objeto de un aborto? Es tiempo de dedicarnos brevemente al universo mismo que plantea la serie en cuestión. En primer lugar, y eso es lo maravilloso, Carnivale trata, ante todo, de magia y poderes metafísicos. ¿Pero qué tema hay más en boga en los espíritus de las audiencias de nuestros tiempos que la magia? Desde el complejo infantil inyectado por Disney, las travesías de Harry Potter, las curvilíneas adolescentes de Charmed, Gandalf el Blanco, hasta las propagandas de Coca Cola, celulares, detergentes y bancos; nuestro público posmoderno es un goloso consumidor de “magia” en la pantalla grande como chica; niños y grandes se deleitan con aquel mundo de ensueño donde todo es posible. Sin embargo, justamente me pregunto, de qué magia estamos hablando. En Carnivale el sentido que se le da a la magia no viene de ese trasnochado paternalismo folclórico que nos propone Aladino, Blanca Nieves o Harry Potter; de esa visión nostálgica de la ultra-modernidad respecto a un universo del cual no sé sabe absolutamente nada excepto que estaba “encantando”: ¡Mierda comercial! La magia que se expone en Carnivale es la que respeta su sentido arcaico, original: un intersticio peligroso entre materia y espíritu, combinaciones misteriosas para abrir compuertas entre el sueño y la vigilia, conocimientos ominosos para influenciar a aquellos que moran el más allá: fuerzas, poderes que no son aptos para todos, círculos iniciáticos, símbolos encarnados, peligros, peligros y más peligros. Probablemente he ahí la razón por la que la magia presentada en esta serie no fuera del agrado de los atontados consumidores estándar de televisión.



Personajes de funambulesca extravagancia se interrelacionan en el desierto más árido del alma americana: el enano Samson (intepretado por el genial Michael J. Anderson de Twin Peaks y Mulholland Dr.), hombre confiable y con los pies en la tierra, dirige a los carnies, siguiendo fielmente las órdenes de una “Gerencia” un tanto reservada; Ben Hawkins, un ex – presidiario que se queda en la miseria absoluta como muchos en su país, pero que, como pocos, tiene un gigantesco poder espritual. Lodz, un clarividente ciego con intenciones tan turbias como la humareda de opio que invade sus pensamientos para ayudarlo a tener visiones; Sofie, la lectora del Tarot y su madre, telépata en estado vegetativo, Apolonia (capaz de asustar hasta a los incondicionales de Lynch); Jonesy, el hombre de confianza de Samson y director técnico de la feria; Rita Sue y Stumpy, la prostituta y su marido que viven las angustias y pasiones más humanas. Además, a parte de todo eso, se pinta una historia paralela y quizás la más ominosa de todas: el hermano Justin, un religioso visionario que debe sufrir una transformación dolorosa hasta darse cuenta de quién es realmente. Justin está siempre acompañado por su diabólica hermana Iris.

Al final de la segunda temporada, semejante relato, donde la lucha entre el Bien y el Mal se encarna en el pintoresco y aterrorizante cosmos circense, se ve propulsado hacia un vector narrativo riquísimo en posibilidades y llena al espectador de ansias por saber más: los orígenes y los derroteros de la epopeya que se juega en Norteamérica y no en vano. Sabemos, por imágenes oníricas y recuerdos afiebrados, que el destino del mundo, a través de las dos guerras mundiales, está relacionado con estos personajes que ignoran la magnitud de su misión… Nosotros también la ignoraremos, por siempre y por culpa de HBO. ¡Qué falta de seriedad y compromiso! Así que termino con una recomendación: si alguna vez los engancha una serie de HBO y es muy, muy buena, tengan cuidado que lo más probable es que los deje colgados. Creo que a los freaks sólo nos satisfacen en el cine, en la oscuridad absoluta de la sala, sin publicidad y en las sesiones de medianoche.

Hacerse a un lado. Notas sobre el Vizconde de Lascano Tegui

Me complace anunciar que dentro de unas semanas saldrá al mercado español De la elegancia mientras se duerme (1924), obra maestra del archi-excéntrico Vizconde de Lascano Tegui que la editorial Impedimenta, en un gesto de audacia y buen tino, se ha resuelto a publicar. El presente texto sirve de prólogo a dicha edición.

1. Una de las marcas que distinguen cierta literatura actual en español es el interés por descubrir y releer las tradiciones marginales. Nuestra narrativa, en la línea de trabajo que puede rastrearse desde Borges y Marechal, emprendió una discreta aunque constante labor de exhumación y ficcionalización alrededor de la vanguardia como germen de la distopía contemporánea. En ese proceso es innegable la influencia que tuvo en los últimos años la obra de Roberto Bolaño, en especial Los detectives salvajes, cuyos protagonistas se dan a la búsqueda de una poeta estridentista desaparecida en el norte de México. Tal es el peso de esa influencia, que es lícito preguntarse si la calurosa recepción de autores como Ricardo Piglia o Enrique Vila-Matas no habrá estado condicionada por la atención que recibieron previamente los libros de Bolaño. Ahora bien, detrás de esta puesta en escena parece haber una necesidad de reestructurar o incluso de derrumbar las genealogías y las jerarquías literarias mediante el recurso a lo menor, entendido aquí como una operación deconstructiva que se efectúa desde las fisuras del discurso oficializado por y en clara mímica de la lengua dominante. En este sentido se comprende la vindicación de la prosa contrahecha de Arlt, que en teoría revelaría una estrategia de gambetas capaz de neutralizar el efecto de las metáforas instauradas por el aparato lingüístico del poder. Asimismo, dado que la literatura es el campo donde quizá pervive con mayor fuerza la noción de autor como creador de una obra bien provista del aura que se supone expresión del genio individual —lo que, en términos vulgares, se traduce en la farsa del star system editorial—, el gesto de desenterrar al muerto, de traer de vuelta al fantasma de las promesas rotas, adquiere un significado doble: por un lado se cuestiona el predominio de los cánones impuestos por el mercado y el espectáculo, y por otro, se desdibuja la noción tradicional de autor, desplazado así a una multiplicidad de funciones más acordes con las que desempeñan los artistas en otras disciplinas: editores de material azaroso, sampleadores, recicladores, plagiadores, copistas, correctores, compiladores, traductores… «El autor no es un manantial infinito de significados que llenan la obra —dice Foucault—, el autor no precede a la obra. Es un determinado principio funcional a través del cual, en nuestra cultura, se limita, se excluye, se selecciona; en una palabra, es el principio a través del cual se obstaculiza la libre composición, descomposición y recomposición de la ficción». De modo que el oscuro y excéntrico vanguardista regresa una y otra vez para decirnos que el reino de Dinamarca apesta, al tiempo que señala un tipo de espacialidad diferente para la autoría, donde el creador, despojado de su feudo, pasa a desempeñar el papel limítrofe del médium deslocalizado, alguien cuyo «talento» consiste en saber ausentarse para dejar que las voces atraviesen libremente el texto. No obstante, este médium, este espacio vaciado, corre el riesgo constante de transformar a sus fantasmas en imágenes de culto freak, en objetos de una devoción fetichista, lo que lamentablemente conlleva la desactivación del carácter revulsivo implicado en el gesto inicial de invocación. El otro corolario de la reificación a través del culto al «raro» es la reconstitución inmediata del estatuto tradicional del autor como productor del sentido y demiurgo de las fuerzas secretas, todo ello ejecutado de modo oblicuo y al amparo del disfraz más conveniente: generoso padrino de los desfavorecidos o prestigioso coleccionista de artefactos bellos y obsoletos.

2. En el caso del Vizconde el riesgo de que el rescate dé lugar al culto es muy alto y la abundancia de episodios pintorescos o misteriosos en su vida no hace más que acrecentar la opaca leyenda. Según las relaciones biográficas que tengo a mano, Emilio Lascano Tegui nació en Concepción del Uruguay (Provincia de Entre Ríos, Argentina) en 1887 y pasó su adolescencia en el barrio porteño de San Telmo. Entre 1906 y 1910 trabajó como traductor de la oficina internacional de correos, empleo que le permitió viajar a pie por el norte de África y Oriente Medio. Pintó junto a Picasso y Modigliani en Montparnasse. Frecuentó el círculo de Lugones y la revista Martín Fierro. Pasó los años de la Gran Guerra trabajando como mecánico dental. En 1923 ingresó en el servicio diplomático argentino y trabajó varios años como cónsul en distintas ciudades francesas, hasta 1936, fecha en que se trasladó a Caracas, donde realizó una importante obra de pintura mural en el edificio del consulado. En 1940 fue destinado a Los Ángeles y cinco años después, en el viaje de regreso a la Argentina, un incendio en su camarote del barco acabó con buena parte de su obra inédita. A partir de entonces se dedicó sobre todo a escribir crónicas costumbristas y reflexiones culturales con un claro acento patafísico en El Hogar, Patoruzú, El Mundo o Crítica. En 1966, cuando murió en su casa de Palermo, la lectura del testamento reveló la existencia de una serie de manuscritos que el Vizconde habría guardado en cierta habitación cerrada de un apartamento en la calle Paraná. Dichos manuscritos, claro, jamás fueron hallados.

Dos sucesos aparentemente intrascendentes al inicio de su carrera resultan, en mi opinión, decisivos para comprender por qué se considera a Lascano Tegui un legítimo precursor de lo que estaba aún por hacerse en materia de boutades conceptuales. El primero es la publicación, en 1910, de un libro de versos —La sombra de la Empusa— con un pie de imprenta falso de París. El segundo, ocurrido un año después, lo relata el propio Vizconde en un texto autobiográfico: «Me decían como una afrenta y desenvueltamente que yo no sabía lo que era poesía y mucho menos hacer versos. Lo que se llama crítica quería nivelarme, vulgarizarme hasta hacer de mí un adocenado más. Para darle satisfacción escribí dentro del silencio del Jardín Botánico un libro que llamé El árbol que canta, pero que publiqué con el nombre de Blanco... y lo firmé Rubén Darío, hijo. El hijo de Darío tenía por cierto más talento y no ignoraba lo que era poesía como ese excéntrico Vizconde de Lascano Tegui». Entre el primero y el segundo suceso se juegan varios asuntos que más tarde serían cruciales en las experiencias de vanguardia en América Latina. El primero de ellos, el libro argentino con el falso pie de imprenta parisino, funciona, por un lado, como un acto de subversión de las relaciones de dependencia cultural entre el centro y las periferias —vendría a ser un equivalente literario del famoso dibujo de Torres García donde el mapa de Suramérica aparece invertido—, y por otro, como una burla de los provincianos sistemas de legitimación que resultan de dicha dependencia. En otras palabras, pone en cuestión la supuesta primacía de una cultura «mayor» sobre otra «menor» e ironiza respecto del papel que cada parte desempeña en esa relación jerárquica. El segundo gesto, el libro firmado por el falso hijo de Rubén Darío, es un juego bastante más complejo en el que se entrecruzan ese vaciado del espacio del autor al que antes he aludido con la burla de los sistemas de legitimación, en este caso, del recurso de autoridad. Es evidente la filiación entre estas acciones del Vizconde y, por poner dos ejemplos a bote pronto, la sobre-exposición de intenciones y recursos en la novela de Macedonio, con la consecuente carga de crítica a la institución literaria, y la afición de Borges a escribir reseñas de libros inexistentes, por no hablar del retrospectivo aire menardiano que se percibe en estas muecas casi invisibles.

3. De la elegancia mientras se duerme, publicada en 1925 y gestada, según parece, entre 1910 y 1914, es una novela estructurada como una sucesión de entradas de diario que incluyen pequeñas historias bastante independientes, en algunos casos unidas entre sí por una línea argumental muy tenue. Más que el sistema del puzle, cuya función última es recomponer poco a poco la linealidad narrativa, lo que parece interesarle a Lascano Tegui es el efecto de capas y discontinuidades que provoca la yuxtaposición de fragmentos. Con todo, la escena culminante del relato —un crimen que, sin ser demasiado premeditado, parece una consecuencia natural de las evoluciones azarosas del texto—, suministra una cuota de sentido estable a todo el libro y acaso permite una lectura más convencional del mismo: diario del asesino, manuscrito encontrado, novela de formación. Géneros todos ellos que, sin embargo, sufren en el proceso de fragmentación un desdibujamiento de sus fronteras y normas.

Por momentos, el modo ostentoso en que se presentan las múltiples truculencias puede resultar irritante, aunque ese registro lautremontiano y su consiguiente carga, a veces predecible, de inmoralidad con abundancia de apologías a la sífilis, el travestismo, la pederastia o la zoofilia, se enriquece con la estructura episódica llena de síncopes, saltos, idas y venidas. En otras palabras, el artificio se exacerba presentando en primer plano el horizonte de referencias culturales y librescas mientras el narrador pone en juego su performance de reapariciones y enmascaramientos. Porque esa performación, lejos de obedecer a un esquema vulgar de dependencia cultural —en este caso, del acervo propio del decadentismo francés—, es en el fondo una operación de desvío textual que, por un lado, desfigura y resemantiza dicho acervo, y por otro, origina una descripción psicótica de la experiencia, reforzada por el propio amaneramiento de las formas y estilos extraídos de la genealogía maldita: Baudelaire, Rimbaud, Villon, Lautremont. Estamos entonces ante un caso de bovarismo muy elaborado en el que incluso se tiende a la supresión de la estrategia representacional tradicional para conducirnos al terreno de la acción literaria más radical: el diario del narrador es en realidad un cuaderno de notas para preparar un crimen, el bildungsroman del joven asesino sufre una degeneración que hace imposible la reconstrucción narrativa de la formación del sujeto —un pastiche literario, en realidad—. De este modo, el crimen, la acción en la que se articularía todo el sentido ético y argumental de los fragmentos, en el fondo no se apoya más que en un entramado de contingencias y plagios literarios, en últimas, en un aparato ficcional que no se molesta en ocultar los materiales con los que está hecho. «¿Y no llegaría a ser el libro como un derivativo de esa idea del crimen que desearía cometer? ¿No podría ser cada página un trozo de vidrio diminuto en la sopa cotidiana de mis semejantes?», se pregunta el narrador. Así, el libro no es el registro de la gestación de un crimen —cosa que lo acercaría al relato policial en puzle— sino el registro de la irreversibilidad, la incapacidad última de recomponer las circunstancias que han dado lugar al acontecimiento central. Toda teleología queda cancelada. No hay redención ni castigo posible, solo entropía, la pesadilla del tiempo incontable en fórmulas narrativas. En este sentido, no me parece osado establecer vínculos entre los procedimientos del libro de Lascano Tegui y el montaje de algunas películas de David Lynch, con sus obsesivos ritornelos y bucles que no hacen más que acentuar la sensación de que es imposible relatar y, por tanto, comprender las causas del horror.

Emilio Lascano Tegui, falso vizconde sin condado, se pasó la vida lamentando el escaso interés que suscitaban sus libros. Pese a haber estado cerca de los cenáculos culturales más relevantes, su dilentantismo y su talento para la reinvención y la máscara lo mantuvieron siempre al margen. Nadie supo jamás dónde encajarlo. ¿Figura de transición entre la asimilación criolla de la cultura francesa de fin de siglo y la vanguardia representada por el núcleo duro de la revista Martín Fierro? ¿Cubista? ¿Muralista? ¿Expresionista? Ni qué decir de su posterior rechazo de la modernidad y sus alabanzas a la vida sencilla del campo. Sea como fuere, lo que hizo posible la escritura de un libro tan sorprendente y extraño como De la elegancia mientras se duerme, mal que le pesara al propio Vizconde, fue la misma costumbre que le valió la indiferencia de sus contemporáneos: dejar de ocupar el eje gravitacional del texto y hacerse a un lado para permitir que las fuerzas internas de la escritura, como haces de luz a través de una sucesión de cerraduras, encuentren sus puntos de fuga en la concentración máxima del fragmento.

David Cronenberg: Promesas cumplidas

A guisa de introducción de este breve análisis de la (no tan) nueva película de David Cronenberg, Eastern Promises, me propongo unas palabras contextualizadoras. Es que el susodicho filme recién llegó a mis manos, ojos, oídos, cerebro, huesos, bolas y vísceras en general. Lastimosamente así es la cosa en Bolivia pero al menos ahora, no nos podemos quejar, las buenas pelis, de alguna manera u otra, llegan y en buena calidad. Pero eso, en cuanto a crítica se refiere, tiene una ventaja: el crítico que ha vivido el estreno meses trasnochado de una película, tiene la obligación de darle un nuevo enfoque; sobre todo habiendo leído todo el bombardeo de crítica que cunde durante los meses post-estreno oficial. Así mismo, el presente artículo se propone un enfoque particular de este nuevo opus y este es el que lo sitúa en la trayectoria de este afamado creador de pesadillas cinematográficas. En otras palabras, nuestra aproximación a Eastern Promises será de orden comparativo y analítico.

Últimamente David Cronenberg se ha vuelto una suerte de apuesta segura: uno sabe, al reclinarse sobre su silla mientras se apagan las luces para que empiece el espectáculo, que se enfrentará a una película pulcra, inteligente, profunda, en fin, a un peliculón. En ese sentido el cine del canadiense me parece comparable a la experiencia que puede provocar una ciudad como Paris a un viajero: antes de ir a la ciudad luz él sabe que va a quedar encantado, al estar ahí él está ciertamente encantado y al irse de allí lamenta la ausencia del encanto (cosa que sabía que le pasaría). Pero esto, en el caso que nos atañe, no siempre fue así: el cine de Cronenberg se ha caracterizado durante mucho tiempo por repeler audiencias, provocar, chocar (no en vano tiene una película entera que se llama Crash) al punto de generar lo que mi hermano mayor y yo llamamos “El efecto Cronenberg” que consiste en que de diez que empiezan a ver una de sus pelis, menos de cinco la acaban (y de esos, mínimo, dos dormidos): difícil trayectoria la de este genio para poder ser visto y considerado como tal por la crítica como por la audiencia. Sin embargo, hoy por hoy, es indudable que este hombre está entre los más grandes y toda su obra no es sino un prisma multidimensional para observar un mismo fenómeno con frialdad y estética quirúrgica: la delicadísima identidad del ser humano y su continua susceptibilidad de mutar(se), metamorfosear(se), fusionar(se) y cómo esa pérdida (si es que lo es) acarrea el acceso a un nuevo mundo o, más precisamente, a una nueva realidad. Desde Shivers hasta Eastern Promises son las mismas reglas las que rigen esta travesía cinematográfica.

A pesar de mantener esa estampa, esas reglas rigurosas que caracterizan a toda su obra, Cronenberg desde las tres últimas películas está ahondando en un nuevo universo cuyas coordenadas son difíciles de trazar. La mutación, la fusión y la indiferenciación que encontraban su alfa y omega en el cuerpo o, mejor dicho, en la condición corpórea en los anteriores opus, en estos últimos aparecen más difusas, más intangibles y vemos como de un tema identitario propiamente fisiológico u orgánico pasamos progresivamente a un nivel psicológico y, posteriormente, sociológico. Es indudable que somos testigos de un nuevo Cronenberg, de una nueva fijación en su mirada profunda de director que no hace sino excavar en nuestra condición antropológica fundamental, peli tras peli, año tras año.

Si Seth Brundle devenía en Brundlefly a través de una infiltración material, viral, ahora somos testigos de una nueva fuente de mutación: la sociedad vista como un sistema de roles. Si inmediatamente pensábamos en Freud o Lacan cuando veíamos Naked Lunch o Videodrome, en History of Violence e Eastern Promises pensamos en Erving Goffman, el sociólogo interaccionista que propuso un modelo de sociedad como puesta en escena.


La mutación, cronenbergiana en esencia, aquí no se opera por una matemática viral sino más bien social. Al igual que una enfermedad patea el tablero del cuerpo e instaura una nueva hegemonía y una nueva personalidad, Cronenberg patea el tablero de la vida de estos personajes que descubren que su ser, su vida, no habían sido sino teatro, juego de rol y que era tiempo llegado de jugar otro rol, de ser otro ser. Sin embargo eso no quiere decir que se haya hecho de lado el tema del cuerpo; a los que nos les gusta el aspecto carnal (pornográfico) del cine de Cronenberg que no crean que se han librado, más aun, el aspecto realista de los universos planteados hace que la imagen de la carne viva se haga probablemente más dolorosa e incómoda. La materia corporal tiene dos funciones esenciales en el sistema simbólico de A History of Violence e Eastern Promises: una función iniciática y una función energética.

La función iniciática es la que hace que estas dos últimas películas (el ciclo Mortensen) sean profundamente cronebergianas: en ambos casos la metamorfosis de los personajes se da por una penetración física, material como en el caso de casi todos los héroes de Cronenberg: Tom Stall recibe una puñalada en el pie cuando se desencadena la violencia en su apacible pueblo, así mismo, Nikolai, deberá sufrir más de una infiltración física para acceder al estatuto al que accede, para poder mutar. La diferencia de estas “penetraciones” con las que ocurren en las otras películas es que éstas juegan un rol de augurio, un rol simbólico, casi ceremonial: no se trata de la causa positiva de la mutación como la mosca en la mosca, el pod en Existenz, el metal en Crash o la droga en Naked Lunch. Sin embargo, dentro del sistema-Cronenberg, el símbolo, la conjura es tan efectiva en el desencadenamiento metonímico de la monstruosidad como lo es un virus real, positivo o un pedazo de metal atravesando los miembros: ¿Acaso no es el lenguaje, lo simbólico, el primer virus infiltrado en nuestro ser y causa de nuestra primera alienación? La dialéctica sigue funcionando a perfección, como antaño en Videodrome: la carne se vuelve palabra y la palabra carne. Continuidad y diferencia: la herida, la marca corporal, la penetración sigue ejerciendo su función de antaño, sólo que ahora la cumple como símbolo de un devenir y no como la causa material de un devenir, como los tatuajes para la mafia rusa.

La segunda función del cuerpo es relativamente nueva en Cronenberg y se está esbozando lentamente desde A History of Violence. Se trata de su función energética y viril: despojada de toda pulsión erótica (el cuerpo de cronenbergiano siempre sufría de una ambivalencia erótico-tanatológica) la corporeidad deviene en incontrolable energía destructiva, confrontación, agresividad desmesurada. El tema de la violencia como tal nunca había sido explorado por este maestro de una manera tan directa. El cuerpo aparece desnudo y provisto de ese realismo baconiano que es, sobre todo, percepción de la energía más allá de la entidad. No se puede decir que las anteriores películas de Cronenberg sean propiamente violentas; no es el término adecuado. Chocante, repugnante, provocadora, la monstruosidad que se manifestaba físicamente ejercía más una violencia psicológica en la audiencia que otra cosa: lo molestoso de los choques de Crash es el enfoque, igual que la maternidad en The Brood o la ginecología en Dead Ringers.



Ahora Cronenberg parece abordar la violencia como tal, separada de toda ambigüedad (que era lo molesto en su cine anterior): a través de una estética de la confrontación viril, cuerpo a cuerpo, el autor nos desata un recuerdo animal en el inconsciente, una memoria del hombre sobreviviendo en la naturaleza, no solamente enfrentándose a bestias y catástrofes naturales sino, y es quizás el mayor de los peligros, a sí mismo. Contrariamente a los filósofos de la iluminación que ven en la violencia una ruptura del lazo social, un retorno a la animalidad, vemos en estas dos películas como la violencia es constitutiva de la sociedad, ordenadora de la misma de alguna manera. Y si la sociedad que vivimos parece haber eliminado la funcionalidad de la violencia es porque esta se ha mediatizado, se ha llevado a otros estratos, despersonalizado, internacionalizado, sublimado, pero, sin embargo, su origen y función son las mismas. La mafia rusa encarna perfectamente esa cosmovisión según la cual el cuerpo es la prueba de tu historia, las marcas en él narran, las cicatrices hablan por sí solas: al hacerlo establecen jerarquías.

Quizás lo que sí es totalmente nuevo en Eastern Promises respecto al resto de la obra es que la estructura de la narración contempla dos héroes, dos mutaciones que se fusionan en una historia sencilla pero perfectamente hilada, matemática. Y es que generalmente las historias de Cronenberg se apoyan en un personaje y sino es así, al menos todos los personajes tienden hacia un mismo vector narrativo, a la misma mutación, sufren el mismo proceso: la horda de perversos en Crash, Allegra y Pikull en ExistenZ, etc. En Eastern Promises vemos claramente dos personajes que van en direcciones opuestas: Anna, cuyo Videodrome resulta ser la misma mafia rusa y Nikolai que, gracias a la angelical enfermera, tendrá la oportunidad de redimirse. Descenso, ascenso y encuentro: la escena final a orillas de Támesis lo resume. Ambos personajes han sufrido metamorfosis, no tanto físicas como sociales: Anna ha cambiado de rol, de hija a madre. Nikolai ha cambiado de rol, de chofer a jefe. Por primera vez vemos lo que, relativamente, podría llamarse happy ending. Por primera vez vemos una dualidad moral en Cronenberg. El raso ético en el que nos sumergían Crash, Shivers o Spider no tiene lugar aquí gracias a la presencia de Anna. Por primera vez se marca una diferencia en los universos que solían ser monótonos y amorales. Anna y Frank Carveth (marido de la temible Nola en The Brood) son de los pocos héroes en el sentido clásico que se encuentran en el cine de Cronenberg: héroes sin ambivalencia. La diferencia es que ella logra rescatar sentimientos de simpatía por parte del monstruo Nikolai (cosa que no ocurre en The Brood).

¿Continuidad o innovación? ¿Rigorismo o ruptura?; véase como se la vea, Eastern Promises alcanza un piso más en esta arquitectura cinematográfica tan sólida y única como hermosa y profunda en la historia de este maravilloso arte. Es pues un hecho que David Cronenberg, a pesar de lo que de a ver superficialmente, es un cineasta de conceptos: la diferencia es que sus conceptos son inabarcables por el intelecto y él debe de recurrir a la plástica para poder desarrollarlos, escarbarlos y comprenderlos. El cine, ya lo ha demostrado junto a su fiel equipo de artistas (delante y detrás de cámaras), es un vehículo privilegiado para desarrollar esa plástica y adentrarnos en tales conceptos que no carecen de carne y humores de toda índole. Para concluir creo que es necesario recalcar que ya es hora de que la academia reconozca a este director que, aunque no haya hecho en toda su carrera los millones que hizo la trilogía tolkiana, ha contribuido al cine de una manera categórica con respecto a su lenguaje mismo, a su sustancia y función. Esperemos que el maestro no tenga que hacer unas llamaditas a la mafia rusa para que le den su lugar en el Oscar 2008 y los huevones de la academia se den cuenta por sí solos. Y si no lo hacen qué importa, los fieles siempre estaremos: Long live David Cronenberg!