La Femme Fatale en el reino de David Lynch

El cine negro, como género cinematográfico, vivió su mayor suceso y gloria durante los años que van desde principios de los 40 hasta mediados de los 50, dejando una verdadera y perdurable huella en el cine norteamericano, y que ha servido de profunda inspiración para muchos cineastas desde entonces. A fines de los ochentas y principio de los noventas hemos presenciado un renacimiento del Film Noir (término acuñado por los franceses para denominar a éste tipo de cine) o de un Neo Noir a partir de películas como “L.A. Confidential” y “The Usual Suspects” y de realizadores de la talla de Tarantino, los hermanos Coen y David Lynch, entre los más destacados.

Quentin Tarantino es uno de los cineastas que nos reintroduce en la intriga del cine negro con sus gangsters bañados de carisma, entrelazados en una trama policiaca de la cual nadie sale inmune. Películas como “Reservoir Dogs” o “Pulp Fiction” lo avalan como un gran cultivador del género no sin darle una impronta personal conjugando aspectos como ser la forma de tratar los diálogos del guión, las influencias orientales o el tratamiento diurno y desayunesco del noir (“Reservoir Dogs”). Pero son quizá los hermanos Coen quienes muestran con más claridad la influencia que ejerce el cine negro en sus películas, ejemplos como “Blood Simple” o “The Man Who Wasn´t There” son elocuentes en como éstos oriundos de Minnessota han mamado del Noir y como éste les ha servido de inspiración, por no mencionar otras cintas más de ellos como “Barton Fink” o la exitosísima “Fargo”. El cine negro está presente en casi toda su obra sobre todo como el esqueleto que sostiene sus tramas, autores tan renombrados dentro de la novela negra como ser Raymond Chandler y Dashiell Hammett son fuentes de inspiración de Joel y Ethan Coen, “The Big Lebowski” es una muestra de la impronta del primero situando la historia en un Los Angeles de rasgos muy chandlerianos con dos ajados sobrevivientes de fines de los 60 como protagonistas, y es en “Miller´s Crossing” donde se vislumbra toques de Hammett sobre todo en la forma de dialogar de los personajes. Pero es en “Blood Simple” y en “The Man Who Wasn´t There”, películas aludidas anteriormente, donde los Coen explotan a la Femme Fatale, personaje arquetípico y eje de muchos clásicos del género. Frances McDormand es quien interpreta en ambos casos el tan mentado ícono cinematográfico de la mujer fatal acarreando desgracia a cada paso y gesticulación que lleva a cabo, más no son los Coen quienes más han desarrollado y aprovechado de éste enigmático y apasionante rol de la mujer fatal dentro del cine actual sino que esa es una tarea del talento y genio de David Lynch.

El grandioso y peculiar David Lynch es quien revive el género con una fuerza y renovación inusitada valiéndose de la intrigante y paradójica mujer fatal para adentrarse en los confines más variopintos y pesadillescos del inconsciente humano. Son cuatro los ejemplos (y casualmente quizás los más originales y valiosos esfuerzos de la carrera del cineasta) en los que Lynch retrata a su manera el Film Noir, pero como todo maestro se ve el control que tiene sobre todas las reglas y estructuras del género para retorcerlas y transgredirlas como a él le plazcan. Pero una cosa no se le escapa de la evidencia, el que siempre es tan poco evidente, y es que para Lynch el motor del cine negro es definitivamente la mujer fatal, y las pruebas son apabullantes.

Blue Velvet el primer gran éxito de Lynch, curiosamente alabada en Estados Unidos, gira en torno a la contradictoria y enigmática Dorothy Valens (interpretada por Issabella Rossellini), una cantante de cabaret ataviada de terciopelo azul (el terciopelo y el satén como prenda por excelencia de la atrevida mujer fatal, sólo hace falta recordar la memorable escena de Rita Hayworth quitándose los guantes de terciopelo casi al epílogo de “Gilda”, uno de los clásicos del género, a la que Lynch posteriormente homenajeará en una de sus películas) que debido a su prohibido encanto sumerge a Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) a su mundo envuelto de un mal tangible y degenerado, creado por el psicópata Frank Booth (Dennis Hopper) quien se ve sumido a los encantos sexuales y masoquistas de la cantante, además de tener como fetiche el terciopelo que ésta viste. Aquí también se encuentra un rasgo fundamental en el ropaje conceptual de toda mujer fatal, y es el triángulo que ella crea a su alrededor, aquí son Frank y Jeffrey los que crean ese triangulo que es modificable desde la perspectiva que uno desee observar. Pero no será “Blue Velvet” el único filme que trate éste tipo de relaciones tan terribles como fascinantes, sino que en cada esfuerzo posterior Lynch dará distintos alcances a la fuerza de esos obsesivos triángulos creados por el amor o el desenfrenado deseo de más de uno de los miembros que lo componen, donde nunca podrá faltar esa mujer que es la que parece tirar los hilos de los acontecimientos y personas que están en su más próxima cercanía.

Otro rasgo fascinante de la Femme Fatale es su ambigua moralidad y lo contradictorio que resulta tanto su actuar como su personalidad, Dorothy es una amante degenerada que disfruta del sadismo de Frank, pero a la vez una madre que ama profundamente a su hijo. Es en “Twin Peaks: Fire Walk With Me” cuando el cineasta de Montana retoma a la Femme Fatale para hacer girar sobre ella toda una historia policíaca. Laura Palmer (Sheryl Lee), es quizás uno de los intentos más pretenciosos de retratar a una mujer en la pantalla, una mujer que Lynch pretende como omnicomprensiva, que cubra casi todas las facetas que alguna puede cumplir, la de niña, la de mujer rebelde, la de mujer enamorada, la de traidora, la de libertina, Laura, como no, es el reflejo de la constante contradicción y el personaje que mejor representa el juego de una doble moralidad. La fatalidad parece rodearla, ser su más íntima aliada, es una Femme Fatale llena de matices que parece conducir no sólo a ella y a los que la rodean y la pretenden, a un terrorífico final, sino que un pueblo entero es metafóricamente llevado a la perdición por Laura. Lynch desde siempre ha tratado con temas freudianos y psicoanalíticos, pocos cineastas han tratado tan bien lo onírico o los deseos como él, pero es en “Fire Walk With Me” donde se plasma extraordinariamente uno de los puntos fundamentales de las doctrinas psicoanalíticas de Young -el excelso epígono de Freud- el complejo de Electra deambula como una sombra durante toda la historia hasta llegar a hacerse patente sólo al final, Laura y Leland Palmer (Ray Wise) viven una tortuosa y traumática relación llena de un insatisfecho deseo paternofilial.

Lynch siempre ha parecido obsesionado por la Femme Fatale, pero ésta siempre viene acompañada por su antítesis, la mujer pura e inocente, la que ve todavía el mundo con ojos transparentes, le encanta esa contraposición, y Lynch lo suele hacer con heroínas, una morena y la otra rubia, de distintas cabelleras. En “Lost Highway”, Lynch no abandona la pretensión de contraponernos a dos mujeres, pero aquí resulta que una rubia y la otra morena, son la misma y en éste caso las dos llevan a la perdición, las dos llevan el signo de la fatalidad tatuado en la frente. Patricia Arquette es la encargada de personificar a esas dos Femmes Fatales, que son las que hunden a Fred Madison (Bill Pullman) y a su alter ego Pete Dayton (Baltasar Getty) en la muerte y la insanidad, jugando con ellos y de manera sutil introduciéndolos, en el caso del segundo, al salvaje mundo de un gangster y al primero a un asesinato provocado por los celos y la locura. Aquí cabe resaltar la influencia de un cineasta como Luis Buñuel, y sobre todo su filme “Ese Oscuro Objeto de Deseo”, donde al revés un hombre está locamente enamorado de una mujer que parece metamorfosearse ya que es interpretada por dos actrices. Si Freud siguiera hoy con vida y fuera fanático del cine, seguro que tendría a Buñuel y a Lynch entre sus directores más enaltecidos, como viejos y notables cultivadores de las obsesiones del vienés.

Otro punto fundamental es la aparición de un tercero para retorcer ese mundo terrible e inestable, retorcido de por sí, donde habita la mujer fatal. El papel del gangster malvado es observable tanto en “Blue Velvet” y en “Lost Highway”, tanto Frank Booth y Dick Laurent (Robert Logia que casualmente fue uno de los candidatos a interpretar a Frank Booth en Blue Velvet) son personajes que poseen un fuerte cariz freudiano, el del separador, ya que son quienes se interponen entre Jeffrey y Dorothy o entre Pete y Alice, o sea entre el sujeto y su objeto de irrefrenable deseo.

Lynch moldea en sus filmes la idea de dos mundos, en el caso de “Blue Velvet” y “Lost Highway” vemos como los personajes están a caballo entre un mundo estable, luminoso, esperanzador e incluso regado de pureza y otro oscuro, sórdido, bañado de una inalienable turbiedad. Jeffrey en “Blue Velvet” se adentra en el mundo maligno habitado por Dorothy y Frank pero finalmente logra escapar y quedarse con Sandy, la rubia inocente y pura que completa el otro lado del triángulo, la cual todavía sueña en un mundo con esperanza y con la ausente presencia del mal. En “Lost Highway” Pete Dayton se enfrenta ante la misma disyuntiva que Jeffrey, pero éste perdido por su deseo y su obsesión por Alice se sumerge de lleno en el mundo oscuro, donde el mal es tangible y el peligro se da a cada parpadeo, donde cada paso puede ser el último, un verdadero mundo negro, un reino de la Femme Fatale donde parece ser que cualquier derrotero que se tome llevará a un destino trágico, un truculento camino a la perdición. En “Mulholland Dr.” los dos mundos existentes serían: un mundo onírico e idealizado, donde el amor parece prevalecer ante todo y que se nos da la reminiscencia de un cierto paraíso, y al lado un paraíso perdido, el mundo real donde las cosas se vuelven más sinuosas y terribles, donde el verdadero amor no es correspondido y donde la angustia y el dolor parecen llevar a la locura y ésta sólo puede derivar en la desesperanza, la deseperación y en la muerte.

El intento más fino y conseguido de David Lynch, de sus dualismos y la elaboración de sus Femmes Fatales se da precisamente en “Mullholland Dr.”, una brillante pieza que trata de una historia de amor entre una mujer de identidad perdida y otra llegada a Hollywood para hacer realidad sus sueños. Betty o Diane (Naomi Watts) y Rita (clarísimo homenaje a “Gilda” de Charles Vidor) o Camila (Laura Elena Harring) se ven enmarañadas en una historia de intrigas, deseos, desencantos, amor y traiciones. Lynch nos ofrece las dos caras de éstas mujeres, un espectro que oscila entre un amor angelical y un odio asesino, la mujer o las mujeres vuelven a ser el desencadenante de toda una historia bañada de onirismo, que hace que uno cuestione, como casi siempre en Lynch, donde se encuentran los límites de la verdad y el sueño, así como la eterna pregunta del mundo Lynch de deonde fue que se rompió el hilo de Ariadna que nos deja sumidos en el laberinto con la exigua esperanza de salir airosos de ahí. Es parte fundamental del arquetipo de la mujer fatal el misterio que la envuelve, hay algo o mucho que no se dice, algo que no se sabe, algo que pasó en el pretérito, algo muy escondido, en Mullholland Dr. hay un enigma que rodea a Rita y a su pasado amnésico, clave desencadenante de la atracción desmesurada que Betty empieza a sentir por ella, como en todos los personajes que atraídos por lo misterioso y desconocido que encarna la mujer fatal se convierten en sus victimas o marionetas, como los ya mencionados Jeffrey Beaumont o Pete Dayton en anteriores filmes de Lynch. Pero es un “Mullholland Dr.” donde David Lynch sale más airoso que nunca, el amor y la fatalidad vuelven a llevar a la mujer y a quienes viajan y transgreden con ella a la desgracia, al paraíso perdido, al inequívoco hado que toda mujer fatal lleva en cada uno de sus sensuales movimientos, desde toda la historia, desde Eva en el principio de los días hasta los delirantes y erotizantes movimientos y sufrimientos de Diana Selwin en Mullholland Dr (sin obviar a las divinas Ava Gardner, Jane Greer, Marlene Dietrich, Mary Astor, Barbara Stanwyck, Lauren Bacall, Gloria Grahame y tantas otras perturbadoras bellezas).

Toda la esencia de la Femme Fatale se encuentra en el cine de Lynch, el enigma que la envuelve desde ese pasado misterioso y sino desconocido hasta el augurio de un destino trágico, Rita es el ejemplo más palpable de todo esto. Las mujeres fatales lyncheanas poseen ese encanto y belleza, y más que eso un aura misterioso e indescifrable que provoca deseos irrefrenables en los hombres (o mujeres) que los lleva a ser victimas de sus pasiones más extremas y retorcidas, como Dorothy en Blue Velvet. Los triángulos amorosos también son recurrentes como el conformado por Pete Dayton, Dick Laurent y Alice, que también puede mutar con un leve cambio de perspectiva y convertirse en un triángulo entre Pete, Alice y Sheyla, la ya abandonada ex-novia de Pete quien está consumido por el todopoderoso deseo que Alice le provoca. El deseo es la fuente incombustible que emana de la Femme Fatale y será el deseo el motor que llevará a los personajes a obrar, deseo bañado de enigma y de peligro, deseo en la mayoría de los casos prohibido o perverso que convierte así el deseo en algo patológico y que hará de engranaje, como mandan los cánones del género, de un desenlace nunca ausente de dolor y muerte. Es imposible obviar la influencia freudiana tan presente en las mujeres fatales desde el inicio del género, esa línea tan delgada entre el Eros (amor carnal) y el Tánatos (la muerte) es el lugar donde transitan los personajes embrujados por los encantos de la Femme Fatale, y es esa línea la más explicita evidencia de porque el deseo conduce casi inevitablemente al abismo. Lynch siguiendo también a Freud desde cierta perspectiva trata de quitar capas a la realidad, narra sus personajes a partir de lecturas transversales, las realidades parecen escindidas, lo onírico se mezcla con la realidad, existen ciertos vortex donde las pasiones de los personajes mutan para ser aprensibles, todo esto nos parece una especie de juego psicoanalítico donde el espectador parece ser guiado involuntariamente por el cineasta (un Teseo ¿intencionalmente? perdido) dentro de un laberinto del inconsciente cinematográfico, abriendo las puertas que nos muestran con un terror implícito un amor carnal y un deseo infinito en los personajes, así como un poderoso pero a veces irreconocible sentimiento de muerte que parece triunfar casi siempre.

“De cuando en cuando Saturnina”, el método y la liberación

“Jamás olvidare aquella transmisión. Aunque era octubre, invierno, esa noche no llovió. El cielo de Morazán estaba cuajado de estrellas. Mil de ellas tenían nombre.

Declaramos este 23 de octubre día de reivindicación por los mártires de la patria, por los asesinados en todos los caseríos y cantones de nuestro departamento, donde este verdugo masacró tantas vidas de inocentes. ¡Esta es Radio Venceremos, indestructible como nuestro pueblo!

Cuando acabamos el programa, Atilio nos reunió a todos:

- ¡Y ahora, llamen a los Torogoces y hagan fiesta grande! No nos alegramos por el muerto, sino por los que, ya sin él, podrán vivir.”

José Ignacio López Vigil, Las mil y una historias de Radio Venceremos.

Primera centena del siglo XXI. El mundo ya es sólo una plana aldea global signada por la tecnología y la exploración del espacio exterior. Los “Estados Jodidos de América”, China y otros países siguen dirigiendo el sentido de la civilización terráquea. En medio de todo este contexto, un país, llamado Bolivia, expulsa a los blancos dominadores, cierra herméticamente sus fronteras y construye un ordenamiento social, fundamentalista y arcaico, basado en los valores culturales indígenas del Tawantinsuyo. Este es, a muy grandes rasgos, el argumento de la novela de ciencia ficción “De cuando en cuando Saturnina” de Alison Spedding, antropóloga inglesa radicada hace más de quince años en Bolivia.

“De cuando en cuando Saturnina” esboza ficcionalmente la historia de Bolivia en el futuro, a partir del triunfo de la revolución indianista acaecida en el 2022. El intento del gobierno blanco de turno de acabar con los cocales en zonas rurales del país es la chispa que enciende una revolución que expulsa a los blancos, logra la separación de los departamentos orientales del país e instaura un gobierno basado en valores culturales aymaras liderado por una élite indígena que dirige un país separado del mundo, cuyo único contacto es la tecnología espacial boliviana. La historia es contada por dos mujeres bolivianas, ingenieras espaciales de primer nivel en el planeta, que se enfrentan con el estado de cosas instalado en el mundo global a partir de movimientos insurreccionales feministas y anarquistas (“terroristas” les llamaría el Departamento de Estado de Estados Unidos). Todo esto combinado con reseñas históricas de la revolución indianista y esbozos de la situación global, enfocándose en el uso “pachamamista” y exótico que se les da a las culturas “originarias” en países sudamericanos.

A primera vista es fácil observar las connotaciones políticas de tal propuesta literaria; sin embargo, a pesar de lo en boga que está la palabra liberación y de los complejos aspectos del devenir político de Bolivia en este momento, me parece más interesante reflexionar sobre la novela a partir de su riqueza narrativa en relación con un aspecto esencial: el método.

No tengo claro (y no creo que sea para nada importante) si se puede aplicar esta característica a una obra ficcional. Pero me parece que determinadas construcciones narrativas parten de un método determinado. Borges, en muchas de sus obras más interesantes, decide escribir la crónica de obras inexistentes; en sus palabras: “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario.” Ese ya es un método, inconciente y particular, para empezar a crear. En la novela negra, particularmente en el tipo asociado a Chandler, Mcoy, Goodis, Hammet o Handley Chase, entre tantos otros, el método es simple. Acción pura y dura: un asesinato, una intriga, un tipo duro, una mujer fatal, un cachiporrazo y un final que devele todos los misterios. Murakami decide ir por otros derroteros: la acción es casi sólo una anécdota, en el fondo lo importante es la digresión, la reflexión sobre la existencia, sobre la muerte, sobre la incapacidad para sobrellevar la existencia sin pertenecer al dolor y a la inconformidad. Bolaño, en su quijotesca “2666”, decide partir de hechos existentes (los asesinatos de mujeres en Juárez) para elaborar una monumental obra literaria, un cobijo de palabras donde se intersectan extrañas historias de amor, de corrupción, de muerte, de regresos y de destinos inconclusos.

Estos son algunos modestos ejemplos donde se puede interpretar el método desde donde surge una obra. “De cuando en cuando Saturnina” plantea un camino distinto. En el fondo, elabora un escenario de ciencia ficción en el futuro para reflexionar sobre aspectos de la realidad social contemporánea. Las relaciones de discriminación y sometimiento en la Bolivia contemporánea, la (im)posibilidad de construir un ordenamiento social más libre, las características culturales y sociales de los indígenas elaboradas burdamente por nuestros pobres antropólogos, las relaciones de dominación a las que son sometidas las mujeres, las posibilidades de elaborar espacios de resistencia ante el monolítico estado de cosas ante el cual nos encontramos, la complejidad de la liberación política. Todo esto combinado con un extraño y encantador sentido del humor, un corrosivo y dilucidador uso del lenguaje en tres idiomas (español, aymara y spanglish) y una estructura infinita que, al igual que “Rayuela” de Cortazar, nos permite acercarnos a la historia desde muchas distintas entradas.

Queda otra connotación interesante en la novela: el camino de la liberación, el trastocamiento de las cosas, la posibilidad de construir otro orden. Y sobre este punto la novela parece ser absolutamente pesimista. Se puede cambiar la forma del Estado, pero el Estado sigue en pie. Se pueden cambiar las prácticas, pero las pulsiones centrales de los seres humanos siguen intactas. Esto ya sucedió antes en la Historia. La increíble cruzada benéfica de Sandino se convirtió, años después, en una burocracia de abusos y sinsentidos; el camino del Frente Farabundo Martí fue después nada más que un Partido Político peleando por pegas y dinero. Foucault ya lo sabía hace tiempo: el poder es microscópico y está en todos lados, más allá del régimen bajo el cual se sustenta. Por eso las heroínas de “De cuando en cuando Saturnina” intuyen un gobierno sin Estado antes que cambiar el Estado, una liberación femenina antes que política, una acción caótica y redentora antes que el Orden nuevo que reemplaza lo existente.

Pero tal vez toda esta tinta derramada no es más que cháchara, una interpretación absolutamente subjetiva y burda de la obra; tal vez las intenciones de Spedding eran totalmente distintas y esto no es más que una catarsis difusa de lo que me provocó la obra. No importa, una novela es siempre miles de novelas, desde que es publicada adopta infinitas formas y significados, muta desde lo subjetivo para crear distintos sentimientos. Desde ese lugar afirmo sin dudas que “De cuando en cuando Saturnina” es la mejor novela jamás escrita en Bolivia.

This Mortal Coil y la prevalencia del espíritu romántico

“Todo indica que los primeros hombres estaban más cerca que nosotros del animal; le distinguían de sí mismos pero no sin una duda mezclada de terror y de nostalgia”

Georges Bataille, Teoría de la religión

“He knows the use of ashes… he worships god with ashes”
The jeweller, "Filigree and shadow", This Mortal Coil

Hay un grupo olvidado en los trasfondos de la década (prodigiosa) de los ochenta que ha elaborado discos de una magnitud tal que no tienen nada que envidiarle a un "The Wall" de Pink Floyd, "Serpents Egg" de Dead Can Dance, "A Deeper Kind of Slumber" de Tiamat o Disintegration de The Cure en cuanto a álbumes-concepto se refiere. Ese grupo se llama This Mortal Coil (TMC) y puede ser visto como un breve pero hermoso hálito musical venido de otro mundo, de uno más puro quizás, o más oscuro, pero eso sí: ajeno al que conocemos.

Con tan sólo tres álbumes en su discografía, este nombre refiere en realidad a un dream team de la vanguardia post-punk nor-europea en lugar de un conjunto fijo de músicos. En realidad, lo que unifica a TMC es únicamente el concepto o, más aún, el aura de la estética que baña esta maravillosa aventura musical. En resumidas cuentas podemos decir que TMC es el experimento de un productor llamado Ivo Watts Russell, presidente y co-fundador de la (no tan) famosa compañía de discos 4AD. La propuesta de esta institución se caracteriza por una búsqueda de lirismo, poesía y densidad simbólica que aparecían escasos en el movimiento punk y post-punk tan en boga allá por inicios de los ochenta. Grupos como Dead Can Dance o Cocteau Twins son paradigmas de esta derivación introduciendo sonidos angelicales, exóticos y esotéricos, no ya como acompañamiento ambiental (o de transición), sino como contenido principal de la propuesta musical. TMC lleva esta experimentación al extremo y en total libertad creativa: Watts Russell se encarga de combinar a los músicos de su sello naciente para crear discos concepto con las más altas exigencias musicales y no así comerciales. Así, en 1984 aparece en las disqueras underground "It will end in tears”, en 1986 “Filigree and shadow” y en 1990 “Blood”. Decir si el primero o el segundo de los álbumes mentados es el “mejor” de TMC es a patear oxigeno, lo indudable es que “Blood”, a pesar de tener grandes momentos, es inferior a los dos anteriores. La discografía contiene participaciones de miembros de grandes grupos de la corriente como ser Cocteau Twins, Dead Can Dance, Cindytalk, English Speaking y Dif Juz (entre otros).

¿Qué es lo que tiene de especial este curioso proyecto? Quizás se puede resumir la respuesta con este oxímoron: la belleza de la melancolía o la melancolía de la belleza. Sí, estos dos elementos en apariencia opuestos están incondicionalmente ligados en las notas espectrales que infunde, no sin generar escalofríos, este grupo de músicos tocados, sin duda, por la más mágica de las varitas conocida como inspiración. TMC representa la persistencia del espíritu romántico, trascendiendo épocas y estéticas (en referencia al movimiento artístico puntual del siglo XIX conocido como romanticismo), jamás mejor encarnado que por el joven Werther, paradigmático héroe romántico goethiano. ¿En qué aspecto se puede leer en la propuesta musical de TMC vestigios de aquel gran movimiento del siglo XIX? El romanticismo es, ante todo, un manifiesto de nostalgia que había de nacer con la fría racionalización y objetivación del mundo que implica la revolución industrial y la ilustración. Sí, nostalgia es la palabra clave: nostalgia de la comunidad, de la naturaleza y la animalidad, nostalgia de la niñez, de la acción afectiva y del misterio de la muerte antes de la esclerótica visión “iluminada” del pensamiento científico. Lo interesante y desafiante de este movimiento es que prefiere sufrir la melancolía del paraíso perdido pre-moderno antes de buscar su reestablecimiento, como sospechando que ese “lugar” nunca existió en los hechos objetivos sino en un mundo ideal, estético, poseedor de una belleza impalpable en nuestra baja realidad. La manera de aproximarse a esa realidad es a través de la exaltación de los sentimientos, de la nostalgia que en los casos extremos deviene melancolía. El héroe romántico transita y explora los estados emocionales, desde la algarabía loca de vivir hasta las ganas implacables de morir, transfigurándolos en símbolos bellos, el héroe romántico figura la belleza y la inocencia perdidas para siempre ¿A caso esta tarea es posible sin entrar en un estado de profunda tristeza? El ser de un espíritu romántico está preso en un constante dilema entre la nostálgica evasión en el colorido y apaciguante mundo imaginal (al que se llega por vía de la inspiración) y la opaca existencia en un mundo de máquinas humanas y humanos maquinizados. Y si mencionamos la evasión como concepto clave del romanticismo, hay una que es mayor que todas las otras y esta es la muerte; este monstruo despiadado, temido y expulsado por la ideología moderna se transfigura ante los ojos de estos artistas y se convierte en benigno, maternal: en el romanticismo la muerte deviene una añoranza: he ahí el gusto por los paisajes lúgubres, por los edificios en ruina o los ambientes nocturnos.


Si el siglo XIX vislumbraba el advenimiento de un mundo guiado por el pragmatismo de la razón, el imperativo económico y el exilio del mundo espiritual a un nivel ontológico inferior, este siglo que nos toca vivir no ha hecho sino acentuar esta tendencia, y de una manera más fría, vana y carente de ideología – característica que no se les podía reprochar a la industrialización y democratización nacientes –. El espíritu romántico es la otra cara de la moneda y mientras persista la hegemonía simbólica de la modernidad, persistirá también esta contracultura que prefiere refugiarse en la noche negra y sus símbolos a ver bajo la luz de un sol cartesiano. Esto no quiere decir que toda contracultura que se enfrente al espíritu moderno sea romántica. El romanticismo se caracteriza, quizás, por la inactividad, la ensoñación y la resignación frente a otros grupos llamémosles “militantes”. El espíritu romántico no tiene acepciones políticas ya que lo que busca no está en este mundo: aspecto netamente platónico tanto por lo nostálgico (reminiscencia) como por dar importancia fundamental a lo estético como vía de trascendencia.

No es casual que a pesar de las hermosas canciones que componen el corpus TMC, éste grupo sea ignorado por la gran mayoría: su objetivo, fiel a la esencia romántica, nunca fue vender muchos discos, sino más bien quedar como una joya oculta. Al igual que el mentado movimiento del siglo XIX, que fue fundamental para las futuras vanguardias: simbolismo, novela gótica, surrealismo y mucho más; TMC, en el movimiento underground post-punk, sirvió de base a grupos (algunos muy difíciles de encontrar) que llevaron al extremo esta nostalgia romántica y postromántica haciendo referencia directa a Baudelaire (Elija´s Mantle) o a Poe (Sopor Aeternus), además de acercarse más a la instrumentación y estética de la edad media que a lo que hoy conocemos como rock.

Con temas como Song to the siren, I want to live, Strenght of Strings, Not me o Fond Affections, el oyente de TMC viaja por mundos melódicos; oscuros y a la vez coloridos, - donde la emoción cromática aparece mágicamente en el espíritu a través de notas combinadas como “flores del mal” –; océanos oníricos, donde bogan voces tanto masculinas como femeninas envueltas en dulce reverberación y ecos lejanos, casi crepusculares. El oyente atento de TMC se enfrentará a una belleza inconmensurable en la historia de la música underground y, si se encuentra en un estado de sensibilidad wertheriana, quizás se la piensa dos veces en volver al mundo opaco y torpe que habitamos en lugar de apostar por uno mucho más puro y lejano.

Escuchar: Song to the Siren, "It Will End in Tears", This Mortal Coil


*Por razones de orden técnico la canción Another Day no está disponible actualmente

"Mantra", una recitación de El Pancracio

Desde la aparición del Google Earth, herramienta satelital que nos deja la observación desde las alturas de las ciudades más importantes del orbe, permitiéndonos localizar calles, boliches, garitos, terrazas (y con alguna suerte, una vecina bronceándose) y sitios estratégicos de nuestro discurrir por una y otra ciudad, nos parece haber avanzado un paso más al control que tenemos sobre el espacio en el que vivimos.

Lamentablemente, o con mucha más razón, felizmente las ciudades no son meras fotografías aéreas ni se reconocen como tales sólo por tan coqueto artificio, sino que Google Earth es incapaz de penetrar en el tiempo de esas ciudades y por ende las andanzas que llevan a cabo los habitantes de las mismas, o sea es ajeno a los impenetrables personajes y tradiciones que hacen de una ciudad una ciudad.

El escritor argentino Rodrigo Fresán, amante incondicional de la cultura pop(ular) ya sea del Londres de los Beatles y de Antonioni (en su novela “Kensignton Gardens”), o del México D.F. de los enmascarados y de los mariachis, nos presenta en su novela “Mantra” una suerte de experiencia Google Earth del D.F. pero no inerte, sino dotada de un remolino de vida, tradiciones, olores, sabores, anécdotas, asesinatos, personajes locales, personajes extranjeros y un enorme e inconmensurable etcétera.

“Mantra” es una novela de muchas cosas, entre ellas de tumores cerebrales bautizados y personalizados o de terremotos apocalípticos, pero no me interesa hablar de eso, sino de un descubrimiento no menos que fascinante que me otorgó la novela: El Pancracio.

¿Qué es El Pancracio? Es sin duda una de las tradiciones más conocidas y arraigadas del pueblo mexicano, la lucha libre, la cual hasta la lectura de “Mantra” nunca supe que también ostentaba un apelativo tan peculiar como carismático: El Pancracio.

El incipiente interés que yo guardaba por la lucha libre mexicana se magnificó exponencialmente al conocer nombre tan célebre y galán el cual me provocó desternillarme de risa e interesarme con profusa fruición sobre esta acepción y el quehacer en torno a ella. La suerte acaecida es que Fresán no se conforma en aludir a ese sustantivo sino que lo desarrolla de manera extraordinaria durante el libro, ya que “Mantra” es como un diccionario de cultura popular mexicana donde se entremezclan asuntos y tradiciones tan variopintas como el pancracio y sus emblemáticos luchadores enmascarados; las telenovelas mexicanas que son en palabras del autor “serpientes emplumadas que se convierten en culebrones plumíferos” y que se nutren de la vida real para exagerarla deviniendo en vida real de la que otra vez se nutrirá la serpiente; los mariachis, tan machos y viriles ellos que entonan canciones “de victorias derrotadas o de derrotas victoriosas” y que para evitar la fuga rockanrrolesca de uno de sus vástagos el magnate televisivo Max Mantra manda a componer para su hijo Carlos Carlos “una ranchera perfecta, irresistible, en perfecta sintonía con el inconsciente colectivo de la nación” de lo que nace la memorable “Te ordeno que me perdones” que reza “Te ordeno que me perdones/ Por lo que te hice y lo que te haré/ Más vale que me perdones, si no tomaré sanciones/ Y mis pistolas vaciaré” que huelga decir que fue un éxito instantáneo; también se encuentran en “Mantra” una pléyade de respetadísimos (y no tanto) personajes culturales, políticos o mediáticos de todo el mundo como ser Boris Karloff, Speedy González, Andre Breton, Sam Peckinpah, Bob Dylan, León Trotsky, Rod Serling, William Burroughs y el mismísimo maestro Buñuel entre tantos otros que deambulan por México incautos ellos padeciendo maldiciones ancestrales como ser la infame Venganza de Moctezuma que “es la revancha de un emperador que fue un anfitrión demasiado bueno y que pagó por ello y desde entonces la hospitalidad mexicana sigue siendo vigorosa y desinteresada porque los dueños de casa saben que Moctezuma y su Venganza se encargarán de ajustar cuentas con los indeseables”; y así tantas pero tantas cosas que no se pueden resumir, por lo que vamos a optar sólo tratar ese fascinante arte “marcial” de piruetas y cabriolas corporales conocido como El Pancracio.

El hilo conductor o guía que nos va desvelando las maravillosas aristas de El Pancracio como tradición popular, es el titánico personaje bautizado en el registro civil por sus píos padres como Jesús Nazareno y de Todos los Santos Mártires en la Tierra Fernández, quien luego devendrá en el luchador enmascarado Black Hole, y es él quien, en su convalecencia en la clínica tras un trágico accidente, iniciará al protagonista de la segunda parte de la novela Estrellito, el niño espacial, como a los lectores, en el esoterismo y rituales del Pancracio.

Black Hole, personaje de gran sensibilidad hacía la vida y gran parte de sus facetas, pertenece dentro de la categoría y estilo de los luchadores a los técnicos que son “los buenos, los artistas, los que pelean limpio” y que luego por no menos que amargas vicisitudes tuvo que mudar a los rudos que son “los malos, los deshonestos, los que pelean sucio y llevan el pelo largo”. Nunca ajeno, él, a las grandes cavilaciones y a los temas intrínsecamente humanos se alineó a la filosofía existencialista, heredada de su mentor El Francés (Scaramouche El Magnífico era su nombre de guerra) quien a su muerte le pidió como última voluntad que filmara “una película de luchadores enmascarados, pero del tipo existencialista con estética nouvelle vague”.

Así que de la mano de Black Hole vamos recorriendo un vademécum del Pancracio en el cual aprendemos los nombres de las llaves y contrallaves más reputadas como ser La Tapatía, La Desinfectante, La Hurracarrana o La Existencialista, así como también los nombres de vastos luchadores como ser El Cónsul Britanico (obviamente perteneciente a los rudos), Fiebre Aftosa, Lujo Asiatico, El Brazo, El Otro Brazo, Prótesis, Mucho Macho, Mucho Más Macho, El Más Macho de los Tres y sin olvidar a los míticos Santo, Huracán Ramírez, Blue Demon o Mil Máscaras. Cuenta a su vez Black Hole el ritual bautismal del pancracio allí en la sima piramidal de Teotihucán donde se recita con ínclita solemnidad el código de honor de los luchadores del Pancracio como dice Black Hole “aquí . . . donde es más fácil hablar con Dios que pelear con nuestros semejantes” y donde reza “dignificaré la Lucha Libre y la adoraré como un Arte, como una Ciencia, como una Madre, como una Diosa” tanto creía Jesús Nazareno en esto que se portaba inclemente y porfiado al aseverar que es falso calificar al Pancracio como tongo, circo, maroma, pantomima o teatro, él como pocos defendió, con la enjundia que lo caracterizaba, su arte a ultranza.

Ya retirado Black Hole contaba sus gestas en una cafetería llamada “El Cuadrilatero” donde se apagaban los ígneos incendios gastrointestinales a partir de “Chaparritas”, una bebida de un radioactivo color anaranjado, que acudía cual bombero a apagar el fuego “recién cuando ya no queda árbol en pie que apagar”, ya que como todo buen mexicano y luchador, el picante y las tortas el Gladiador (especialidad de la casa) eran sus otras locas pasiones.

Lamentablemente Black Hole nunca pudo hacer honrar la voluntad última de El Francés, ya que en su incursión a tierras francas para la filmación de la película a ser titulada “La vida existencialista de un luchador enmascarado mexicano”, acaeció una insospechada calamidad que privó a nuestro héroe de su mano izquierda al ser pisoteada por un colosal proboscidio en la filmación de una peculiar escena de la cual carecemos de contexto lógico y cinematográfico. Según Black Hole la película no iba a ser “la típica payasada de cine-pancracio y sólo podrá filmarse en Francia, centro existencialista del universo”. Black Hole denostaba la frivolidad con que tomaban su arte cinematográfico otros luchadores como el Santo y Blue Demon que combatían contra “monstruos que daban más lástima que miedo” como ser las Mómias de Guanajuato o las Mujeres Vampiro, clásicos del cine-pancracio.

Black Hole al padecer el oprobio de convertirse en un rudo llamado Mano Muerta (tras su accidente fílmico) y no poder ejercer su vocación existencialista representando tal papel dejó la Lucha Libre para vivir en el recuerdo de sus fanáticos más acérrimos como aquel que defendió El Pancracio como se debe, enarbolando la bandera de los buenos, de los enmascarados ya que se dice que “el clásico máscara contra cabellera no es otra cosa que la puesta en escena, una vez más, del Bien contra el Mal”, en esta maniquea disyuntiva, nuestro héroe, fiel a sus valores y su existencial filosofía, no rengueó en denuedo para hacer de su arte, parafraseándolo, algo que se aprecie, algo para encariñarse y darle por eso su valor necesario. Murió Black Hole víctima de asesinato a manos de un enajenado y como se recordó en su necrológica “no sólo fue un verdadero gladiador contemporáneo sino, además, un auténtico patriota” y acotaría, para mi, un guía y un gurú de todo eso que significa y entraña ese arte popular llamado El Pancracio.

Así es como Rodrigo Fresán nos da tiempo, vida y mitología a nuestro Google Earth mexicano donde sin haber pisado tan frenética, caótica y maravillosa urbe, ahora podemos buscar con un peculiar conocimiento de causa y ubicación cafeterías como “El Cuadrilatero” o antros del Pancracio como la “Arena Asesina” de Tepito, “el centro del universo del souvenir horripilante”. Pero creo que dos cosas se nos quedan en incógnita, tanto para Fresán como para nosotros, y es la verdadera etimología del broncíneo apelativo Pancracio (si se debe a una culta elocución griega, a un santo patrón de la Lucha Libre, a una calle donde se practicaba o a algún dadivoso patrocinador del deporte en sus inicios) y que fue de, si es que existió, la única telenovela que hubo sobre el Pancracio, “La fuerza de la pasión”. Yacen las incógnitas, por suerte ahora nos quedan las pesquisas.

La blogósfera y la segunda Babel

Disfruto semana a semana de las variopintas reflexiones del blog el “lar de los conformes disconformes” y como los blogs se consolidaron como medios de comunicación, tribunas de ideas y arte, papeles de confesiones salvajes y cotidianeidades tan intrascendentes como entretenidas me animé a hacer algunas reflexiones sobre la andadura de esta centenaria y joven ciencia de las telecomunicaciones que por ser la infraestructura de una nueva sociedad asume un impensado poder.

“Quien controla el pasado controla el futuro, quien controla el presente controla el pasado” dice Orwel en “El león y el unicornio”. Lo ha dicho por una razón muy simple, la historia es opinión. Lewis Carroll le hace preguntar a su Alicia en el país de las maravillas “¿Entonces cuál es la clave?” Y le hace recibir esta respuesta: “La clave, querida Alicia, es saber quién escribe la historia”. Las telecomunicaciones hoy, son las que tienen ese poder de escribir y reescribir la historia.

Las telecomunicaciones surgen a fines del siglo XIX, digitales y portando datos por el cable del telégrafo gracias al talento de Morse y Wheatstone. Se vuelven inalámbricas con Maxwell y Marconi: el genio de Maxwell descubre el Telecosmos y verifica que fenómenos como el sordo ruido de Johnson, la energía eléctrica, las ondas de radio, el calor, la luz y los chillones radio gamma, pueden escribirse con una expresión matemática común y conforman el espectro electromagnético. Guglielmo Marconi echa a andar el futuro cuando emite inteligencia a través de ese magnífico fluido imaginario llamado éter.

De ahí, sin solución de continuidad, aparecerán el teléfono, la radio, la televisión, los cables submarinos, las microondas, los satélites, las redes celulares, la Internet y con la red: el e-mail, el Chat y el webblog.

Las telecomunicaciones se reinventan y luego de esa hégira por el mundo analógico de la telefonía vuelven adonde empezaron: a lo digital y los datos. Hacen una simbiosis con la informática para crear la Telemática y convertirse en la infraestructura de una nueva era. De una nueva Sociedad, que es llamada “sociedad de la información y del conocimiento” y este es el hecho que le da trascendencia al desarrollo de esta tecno-ciencia.

Efectivamente, estamos inmersos desde hace algunas décadas en una gran transformación, en un salto cuántico de la historia, en una revolución tecnológica de amplio espectro, análogo al de la revolución agrícola que duraría miles de años o el de la revolución industrial que abarcaría los últimos tres siglos.

Su devenir ha puesto en cuestión y esta interpelando nuestros sistemas políticos, económicos, sociales, religiosos, e incluso nuestros valores. Una nueva civilización está emergiendo, alterando el modo en que vivimos, trabajamos, estudiamos, nos organizamos, nos comunicamos e interactuamos.

Es un hecho, como decía Paul Valery, que el futuro ya nunca más será lo que era. Lo que estamos viviendo es el principio de algo pero, sobre todo, es el final de mucho.

Históricamente, una de las preocupaciones fundamentales de las sociedades ha sido la de lograr desarrollar sistemas de comunicación para romper el aislamiento y la distancia. En la época moderna, primero fueron las hidrovías, después las ferrovías, posteriormente las rodovías y las aerovías, y hoy son las infovías, las que, fundamentalmente, vinculan a los hombres.

Las infovías son las autopistas extendidas a lo largo y ancho de toda la geografía actuando como el siste-ma nervioso de la sociedad de la información y sir-ven de vehículo relacional entre los hombres rompiendo los paradigmas de espacio y de tiempo.

Técnicamente, las células que han permitido su desarrollo son las Tecnologías de la información y la comunicación (TIC). Hacen su aparición como consecuencia de la masificación de los medios en el entorno de la digitalización y la convergencia, generando una plataforma multimedia que permite todo intercambio de información inteligente a través de tecnologías.

Su vertiginoso crecimiento se ha basado en una regla empírica, conocida como Ley de Moore, que afirma- a modo de profecía- que la densidad de transistores de un circuito integrado se duplica cada dieciocho meses. Doble de transistores, doble de potencia de procesamiento. O mitad de precio a igualdad de prestaciones.

Los alcances del crecimiento exponencial de la ley de Moore han ido abarcando, otros rubros-seguramente no pensados en 1965 por aquel vidente ingeniero de la Fairchaild, como el ancho de banda, la capacidad de almacenamiento en disco duro, las memorias, los terminales móviles y otros productos que utilizan microchips.

Hoy es casi audible la velocidad del cambio y la verificación de esta ley por la variación de los costos, prestaciones y ciclo de vida de los celulares que son los dispositivos que se han democratizado con mayor velocidad.

Agenda, videojuegos, cámara fotográfica, reproductores de música MP3, sintonizadores de FM y TV, y todo lo imaginable, pronto tendrán balcón con vista al mar, cochera, cuarto de empleadas, yacuzzi, pequeño baño privado.

Parecen no tener límite las facilidades y las aplicaciones de un dispositivo, que, en muy pocos años ha superado primero a las PC, el pasado año a los teléfonos fijos y recientemente a los receptores de TV y que aparecería como el símbolo de la nueva Sociedad de la Información y del Conocimiento, como lo fueron el arado y la locomotora de la Sociedad Agrícola e Industrial respectivamente.

Estamos ahora en un período de cambio llamativamente rápido. Hace tres décadas no existían el ordenador personal, ni el fax, ni los videos y la televisión por cable recién empezaba. Hace quince años el enorme teléfono celular era un artículo de pocos. Cinco años atrás la gente no usaba buscadores de Internet, y tres años atrás la gente no usaba el término blog.

Pero el paso del cambio tecnológico continuará acelerándose, como decía un gurú de la industria “Las telecomunicaciones tienen la temporalidad del perro donde cada año vale por siete” Todo ello y a previsión de una generalización de los sistemas multimedia nos ofrece un panorama afín a lo que McLuhan previó en su aldea global.

En resumen hoy estamos construyendo algo que yo llamo la Segunda Babel, infinitamente más poderosa que aquella primera torre de conexión entre el cielo y la tierra, de la que Jehová dijo: “He aquí que todos forman un solo pueblo y hablan una sola lengua y éste es el comienzo de sus empresas. Ahora, ningún designio será irrealizable para ellos”. Ustedes recordarán que Jehová se opuso a esos designios comunicativos y socializantes nuestros, así que expeditivamente confundió las lenguas para que no pudiésemos entendernos los unos con los otros, y nos dispersó por toda la faz de la tierra. Esperemos que haya cambiado de opinión y nos apruebe las infovías y nos dé la sabiduría de manejar con modestia y responsabilidad social una herramienta o instrumento que, habiendo roto los paradigmas de distancia y aislamiento, nos podrá trasladar a cumplir la agenda del siglo XXI sin haber cumplido, siquiera, la agenda del siglo XX.

Si así lo hacemos, estaremos contribuyendo a escribir la Historia de una sociedad más justa, equitativa y solidaria, donde todos los habitantes de la ciudad y el campo puedan estar más comunicados entre sí y con el mundo.

Megabitio

De fiambres, energúmenos y fascismos gastronómicos

Una de las rutas paceñas más reconocidas a nivel mundial es aquella de comidas callejeras, donde los hamburgatos y las perraguesas inflan su petulante pecho al ser las delicias más apreciadas y devoradas por los comensales. Los quioscos de metal, azul generalmente, con ese típico olor a aceite o kerosene chamuscado, adornan nuestra urbe dotando al ciudadano de un exquisito manjar hasta altísimas horas de la noche (bálsamo recuperativo de los “mareaditos”) y a módicos precios accesibles para el bolsillo más exiguo.

De tal modo y haciendo referencia a nuestras anteriores palabras nos toca dejar para la posteridad la visita a un personaje cuya fama se ha expandido por cada rincón paceño. Hombre viril y gallardo, perenne malgeniudo, con bigote enrizado y cachucha de olor fiambresco, aposentado en su carrito de martes a domingo, para dotar al populacho del indescriptible deguste de su aceitosa, picante y abundante salchipapa, así es señores, fuimos al encuentro del “Salchipapa Nazi”.

Para quienes lo identifican, saben de su habitual ubicación, para los que no las coordenadas son las siguientes: Av. Busch casi esquina Díaz Romero, carro grande, viejo y herrumbroso; fue ahí donde nos apersonamos el día martes de la pasada semana, en la copiosa y habitual fila que corresponde realizarse antes del bocado encontramos a un historiador de la ventura de nuestro hombre; casero fiel, taxista que sabe de la vida nocturna y de los mejores rincones gastronómicos y etílicos de la ciudad, nos contaba de aquel tiempo, ocho años atrás, cuando las escasas raciones del Nazi iban a llevar a él a la quiebra y a sus clientes a la inanición. Pero el gremio de los taxistas lo exhortó a no medir en cantidad y en el grosor del fálico ingrediente y así la contundencia de su producto, sin menoscabar la peculiar sabrosura de su densa mayonesa, lo llevo en pocos meses a una fama sin precedentes para una persona de su oficio. Las colas se multiplicaron, las ventas crecieron exponencialmente y los carajazos se quintuplicaron, sobre todo a sus hijas, víctimas por excelencia de este sádico individuo, que fueron tildadas de guasas, malcriadas, boconas, ingratas, torpes, burras y de otros improperios más que nos es imposible reproducir por consideración a nuestros lectores.

Su malhumor le permitía darse cualquier lujo con sus adictos clientes: rehusarse a venderles, expulsarlos de la cola, incluso mostrar el bufo, alias la fría, cuando había algún amague de que alguien se largue sin pagar su consumición. Hoy después de tantos años y tantos colerones el hombre sigue impertérrito ante las quejas y firme en los constantes carajazos que reparte a diestra y siniestra, porque no es más, sus salchipapas son hoy por hoy, insuperables.

Los férreos y vilipendiados clientes del Nazi
Muchos y tremendamente adictos

Sobre el amor, la pérdida y la memoria. Apostillas a "2046" de Wong Kar-wai

Wong Kar-wai posee una de las miradas visualmente más fascinantes y temáticamente más conmovedores que posee el cine actual, con ocho largos en su haber ha cubierto un amplio rango de registros como ser el frenetismo de “As tears go by” o de “Fallen Angels”, o en cambio el lirismo de “In the mood for love” o “Happy together”, todas con el desencuentro amoroso como temática común.

El amor imposible, perdido es el tema esencial del cine de Wong, quien no puede ser entendido como otra cosa que un nostálgico añorante. La memoria es un componente esencial para entender al honkonés. Tal como lo hiciera Proust a principios del s. XX, ambos se encuentran “en busca del tiempo perdido”, en busca de esas personas y momentos que son irrecuperables a no ser por la memoria y la evocación. Cada recuerdo es para los personajes de Wong un estigma que llevan quemado en el corazón, y que se convierte en motor de sus vidas tanto para adelante como para atrás. Ese instante perdido nos remite al sentimiento más profundo que hay: el sentimiento de pérdida. El aquel entonces, ese otrora, esa pérdida es el sinónimo mismo del amor. El amor jamás es presente, el amor será siempre pretérito, un instante pasado, existente, pero perdido; por ende el amor sólo vivirá en la memoria, en el recuerdo y todo el discurrir existencial de alguien será darle sentido a ese recuerdo, a envolverlo nuevamente, a vivirlo, a no olvidarlo, a hacerlo prevalecer ante todo, ya que es el único resquicio que nos liga al sentimiento sumo del amor.

Por eso Wong liga su cine tanto a otro sentimiento crucial, que es el deseo. La idea de que el amor sólo es pretérito, se complemente con la idea de que el deseo solo existe si es que hay incompletud, el momento en que es deseo se hace carne deja de ser deseo y se vuelve en efímera fogosidad, y por eso, como la memoria, para mantener el deseo, el deseo debe comprenderse de una latencia eterna, jamás cumplirse, ya que si se cumple desaparecerá para siempre. El deseo insatisfecho tiene un pacto con la eternidad, el deseo cumplido pierde su nombre y firma un pacto con la muerte y el olvido.

Por eso siguiendo la estela de “In the mood for love”, película que gira en torno a ese ferviente deseo de poseer al ser amado que nunca se consuma, viene “2046”, una aparente secuela de la anterior donde el personaje se embarca en un viaje literario hacía el 2046, un lugar donde se recuperan las memorias perdidas, un lugar donde uno encontrará su verdadero sino, o sea, el verdadero sentido que ese deseo reprimido y ese amor prístino ha dado a todo su existir anterior y posterior. El viaje al 2046 es la pretensión de hacer realidad esa memoria, el recuerdo como vivencia, para dotar de sentido a toda la realidad que sin ese recuerdo pasa a ser un mera irrealidad.

“2046” es para el espectador como para el personaje una travesía, una conmovedora experiencia visual y un adentramiento a los recovecos más íntimos de una alma humana que está herida, y que ninguna lágrima puede sanar. Para finalizar vamos a citar el sentir de Chow Mo Wan, personaje de esta extraordinaria travesía fílmica, pero sobre todo el sentir de Wong Kar-wai, el evocador, añorante y deseoso labrador de una maravillosa obra fílmica, donde no hace más que colocar sus sentimientos más profundos y apremiantes. “El amor es una cuestión del momento adecuado. De nada sirve conocer a la persona ideal mucho antes o mucho después. Si yo viviera en otro lugar, en otro tiempo . . . mi historia podría tener un final diferente”.

Carver, después de la muerte y aún con miedo

“(...)
Miedo a la muerte.
Miedo a vivir demasiado .
Miedo a la muerte.
Ya dije eso.”

Fragmento de Miedo, poema de Raymond Carver.

Advertencia: estas líneas no son nada más que una interpretación absolutamente subjetiva de la obra narrativa de Raymond Carver motivada por la sorpresiva aparición en español del libro “Si me necesitas, llámame”.

Pocos sentimientos tan hermosos como encontrar algo nuevo, inédito, de algún escritor que admiras profundamente. Siempre, talvez plenamente desde Kafka, encontrar un manuscrito puede cambiar el rumbo entero de la Historia. Ahora, muchos años después de su muerte, se encontraron algunos cuentos inéditos de Raymond Carver compilados en el libro mencionado más arriba. En este caso, el hallazgo es aún más interesante debido a la poca extensión de la obra narrativa de este escritor norteamericano.

“Si me necesitas, llámame” mantiene los grandes espacios narrativos carverianos: el profundo Estados Unidos, el abuso del alcohol, las familias disgregadas; en fin, el peso cotidiano de la existencia bajo el manto del Imperio según Negri. A su vez, mantiene sus rasgos estilísticos característicos: los finales atropellados, abiertos y enigmáticos, el lenguaje inmediato y simple, la narración directa, cruda y parca.

Mucho se ha hablado sobre estos dos aspectos: sus preocupaciones y su estilo. Sin embargo, me parece que en toda la obra de Carver está presente una intuición que modela todas sus creaciones: el miedo. De ahí que el poema que sirve de epígrafe a este artículo sea para mí el espacio donde se condensa todo su mundo narrativo.

Toda la obra de Carver está signada por el miedo a la catástrofe, a un giro malicioso del destino, expresada tanto a nivel externo como a nivel interno. El miedo a propiedades que nos exceden y que pueden cambiar la vida de manera terrible para siempre, el miedo a los demonios internos, tristes y malditos, que pueden acabar con la felicidad de manera definitiva.

En el primer caso, en términos externos ajenos a la decisión de los individuos, el miedo está orientado a fenómenos cotidianos que trastocan la existencia de las personas, de manera traumática e irreversible: un accidente de transito que mata a tu hijo, un par de jóvenes borrachos que violan a dos mujeres o un incendio que arrebata a una madre divorciada a sus dos únicos tesoros: sus hijos (como dice Carver en el citado poema: “Miedo de ver a una patrulla detenerse frente a la casa. (...) Miedo a tener que identificar el cuerpo de un amigo muerto.”); la muerte, la tristeza, el dolor infinito, son solamente cuestión de probabilidades, la existencia es sólo una lucha peregrina contra la posibilidad de la tragedia. En el fondo no somos más que títeres tratando de vencer al designio, casi siempre unívoco, del dolor, la nostalgia, la amargura y, siempre inevitable y certera, la muerte.

En el segundo caso, en términos internos relacionados a los estados de ánimo y las motivaciones emocionales, el miedo está orientado a la aparición de sucesos internos que se te pliegan al alma como sombras imperecederas: la depresión, la nostalgia, la debilidad frente a las drogas, la imposibilidad para poder escribir (de nuevo el poema citado: “Miedo de no quedarme dormido durante la noche./Miedo de que el pasado regrese./Miedo de que el presente tome vuelo(...) ¡Miedo a la ansiedad! / Miedo a la confusión.”). En el mundo carveriano, la acción cotidiana es sólo una insuficiente batalla contra la absurda existencia: el trabajo, las relaciones, el pasado y el futuro, son sólo estrategias nimias para tratar de engañar al peso funesto y doloroso del mundo. En el espacio carveriano, el amor siempre acaba, todas las relaciones son perennes, la pasión es una llama que se apaga inevitablemente, el cariño es sólo una acción que te vuelve más débil y vulnerable y el resultado siempre es la tristeza y la impotencia.

En el fondo, en los cuentos de Carver, los seres humanos no somos más que protagonistas de un mundo que está vacío; no somos más que sombras que malviven día a día en base al absurdo; no somos más que sujetos viviendo una existencia cotidianamente triste, esperando el devenir del día a día, hasta que un suceso cambie nuestra existencia para siempre. Y ese cambio es siempre un camino, tamizado por nostalgias y sucesos dramáticos, hacia la muerte.

El equipo chico más grande del mundo

A mi viejo

Recuerdo hace seis meses haber inaugurado este blog. Enmarcado entonces por el furor que creaba el fútbol en las fauces de un desenlace mundialista. Hoy la tesitura es diferente, el blog ha crecido, se está en la pesquisa de buscar su propia personalidad, ha diversificado sus afanes, sus intereses y sobre todo sus puntos de encuentro, que esos son los que más valen para nosotros los que lo elaboramos y esperamos que también para ustedes, caros lectores, que son los que lo sostienen, porque sin ustedes, nuestras pendejadas serían un antro de conceptos superfluos al oído de la nada. Pero bueno, he dialogado con muchos de nuestros lectores, he compartido nociones, preferencias, admiraciones y sobre todo críticas, reproches y reprobaciones. La más asidua, aunque inopinada, es su nacimiento casualmente futbolístico que perfilaba el blog como algo unívocamente futbolero, algo que en escaso tiempo probó ser incorrecto.

Hoy quiero hacer tributo, y miren que estoy tributero (el tributerismo es un género tremendamente boliviano), ha seis meses de la existencia del blog y quiero celebrar que haya gente a la que le interese lo que nosotros tengamos que decir, tanto como a nosotros nos interesa que nos lean y que nos repliquen lo que bien o mal que les parezca, que nos pongan a parir sobre todo y si les mola, mejor. Pero sobre todo celebrarlo por dos cosas: por la latitud temporal (valga la paradoja) alcanzada aunque es todavía muy escasa y por lo contumaz de su sino inicial: el fútbol.

Hoy es un día especial para los futboleros, sobre todo para los futboleros herederos de a quien nos debemos futboleros, de a quien nos ha convertido en futboleros y es a una persona en especial, a la que nos debemos pesados (para tantos lectores y para tantos familiares, incluida esa única dadivosa que te otorga la vida y te sonríe pese a las reiterativas futboleras constantes), a la que le debemos esa pasión tan peculiar por el fútbol. Sin rubor. Con orgullo. Con casta. Con cariño. Hoy con infinita empatía, porque es lo que toca.

Habrá que aclarar cosas: por sobre todo soy hincha de San Lorenzo de Almagro y Bolívar.

Seguimos aclarando cosas: hoy hay que celebrar, no por alguien, sino por el fútbol y por muchas cosas maravillosas que tiene (aunque en sí, ya he declarado que celebro tanto con alguien como por alguien).

Hoy cabe loar una hazaña(por ende lo inusual, lo inverosímil): Estudiantes de La Plata ha salido campeón argentino (y no porque sea Estudiantes, sino como lo logró, viniendo de atrás, rebasando impedimentos, superando barreras, sobresaltando actitud, alcanzando un heroísmo impremeditado como imprecedente) y se lo merece por todo lo alto.

Estudiantes es campeón, y quiero decir que es el equipo chico más grande del mundo, pese a los chicos que pese (que son innumerables, no te sientas mentado Gimnasia que tu antigüedad es equiparable a tu pequeñez por no decir enanismo) y pese a los grandes que pese (ya que infinidad de grandes, o inmensos, añorarían la grandeza pincharrata y sus tres copas Libertadores y SU copa Intercontinental, y como ayer se alzó con una corona que para el más pintado hubiese sido inexpugnable).

Se celebra una suerte de milagro, porque Boca perdió 9 puntos sobre 9, porque Estudiantes ganó 37 puntos sobre 39 viniendo de atrás, y porque ayer al infernal sol bonaerense hubo un solo equipo grande, un solo equipo que quiso ganar ante todo, adversidad, camiseta, trayectoria, influencia, experiencia, determinismo o vocación y ese fue Estudiantes y si los dioses del fútbol existen (malditos, cabrones obstinados) por una zorra vez se portaron benevolentes, aunque no por ello menos contumaces (véase el palo de Pavone en la primera parte como las infinitas atajadas de Bobadilla).

Se celebra el talento, ya que pese a denominarse el León a Estudiantes por su inmenso corazón, y que su insignia sea el enorme, incansable, intratable, insaciable, indefinible (y todos los ines que hagan falta) “Chapu” Braña, se agradece que haya un “Principe” Sosa que con su displicente caricia mande a guardar esa preciada esfera, providencial objeto de tantas glorias como angustias. Sosa permitió la remontada, Braña nos rubricó un campeón.

Dicho esto, huelgan las palabras para un sujeto monstruoso, indomable, inabarcable, inmarcable (y todos los ines restantes) que es Mariano Pavone, la estrella y emblema de éste campeón, ya que él con su polenta y sus goles buscó esta final, la encontró y por ende, con esa grandeza pincharrata que lo congracia, la ganó. Con un gol a lo suyo, desliz, potencia inopinada, sorpresa, anticipo, llegada y gloriosa culminación. Ergo: Estudiantes CAMPEÓN. Cortesía de numerosos guerreros capitaneados por el rey de la selva: el León Mariano Pavone.

Un párrafo especial para los ancestrales.

Primero: Cholo, si naciste para derrochar tu liderazgo tenía que ser en un equipo albirrojo, no importando la latitud ni el tiempo, en la cancha o fuera de ella, no importando que el rival fuera Albacete o Boca, era una cuestión de romper tendencias y quebrantar maleficios, tu lo hiciste y lo sabemos. Tu firma: tu talante indómito, tus insobornables cojones y tu indiscutible liderazgo.

Segundo:“Brujita” Verón, nada se siente como el humilde hogar, y tu supiste volver y al ejemplo de tu viejo quisiste dejar esa estela de grandeza que tu linaje otorga. ¡Vaya que lo lograste! Enhorabuena Juan Sebastián y los que digan que Estudiantes es una escuela de picapiedras, que primero piensen en los referentes de este legado y lo que Estudiantes es y ha sido desde aquel entonces del gran Zubeldía, es ante todo y sobre todo una escuela de valientes y ¡joder! de valientes e indómitos ¡CAMPEONES!

Tercero: Por último, rememorar las viejas gestas de Estudiantes, por las cuales hoy me es tan grato celebrar, congratular y reverenciar este lauro, y es que gracias a mi viejo que desde pequeño niño sanlorencista, me hacía brillar los ojos con épicas narraciones de esos platenses gladiadores que mis pupilas nunca contemplaron pero que no por eso no dejaron huella, admiración y empatía en mi memoria y en mi corazón de genealogía pincharrata.

¡Felicidades Estudiantes! Sólo y nadie más que ustedes se lo merece tanto.

El efecto hilarante* o ¿Qué ha hecho Dreyer para merecer esto?

Hace algunas semanas se estrenó en la cartelera española la última película del director Álvaro del Amo, “El ciclo Dreyer” que pasó sin pena ni gloria por los cines. Una lástima. Les juro que procure exhortar a todo el que se cruzó en mi camino a que fuera a verla, nadie lo hizo. Quería contrastar mis percepciones, la lectura que me tocó darle, ya que yo tuve la fortuna de verla en la Seminci de Valladolid donde compitió en la Sección Oficial y donde también exhorté a algunos amigos míos, miembros del jurado joven a premiarla, tampoco se dio. Pero ahora que la película está desaparecida me parece justo hacerle un pequeño tributo y esperar que alguien pueda cazarla por ahí en vídeo cuando esté disponible.

Mejor pasar a explicarme el porque de los lamentos y de las sendas exhortaciones.

La película se sitúa en la Madrid de los años 60, en la emergente cultura de los cine-clubs y en el descubrimiento de grandes maestros del cine, en éste caso Dreyer, de quien Carlos junto a Julia han planeado un ciclo. Dicho ciclo será el hilo conductor de la trama en la que también intervienen Elena, la novia de Carlos, y el sacerdote Santi, quien llega a la ciudad para realizarse unos tests médicos antes de irse a las misiones africanas, éste último desequilibrará la relación de los dos novios, haciendo cavilar a todo el mundo en los grandes temas de Dreyer, el amor, el adulterio, la pasión, la muerte y todo dotado de un envoltorio religioso.

“El ciclo Dreyer” es una mala película genial, que tiene que lidiar con dos protagonistas e interpretes masculinos terriblemente malos, con diálogos y una temática de una pasmosa ingenuidad (posee líneas dignas para cualquier antología de cine Z o de casposos telefilmes), una pretenciocidad que queda a leguas de alcanzarse y por último, todo ornamentado con un cierre bochornoso. La película en síntesis se podría enmarcar en el género de españolada de época (españolada: es decir un culebrón español, ya que el culebrón es un género nacido en Latinoamérica).

¿Cómo es posible que semejante bodrio produzca un momento agradable o acuñar el epíteto de genial? Si conjugamos todos los defectos anteriores, y como lo hizo del Amo, los batimos en el mismo crisol, sale una comedia amorosa ridícula, que por sobre todas las cosas causa un “efecto hilarante” descontrolado, que mantuvo a la sala riendo más de la mitad de la película, pero no digo riéndose normalmente, sino tirándose de las butacas, como lo oyen. “El ciclo Dreyer” ha sido para muchos la peor película del festival (yo me niego rotundamente y violentamente a solventar esta aseveración), pero creo que va ser innegable que para muchos de los espectadores que hemos paseado por las salas durante la Seminci, sea justamente ésta película donde mejor nos lo hemos pasado.

Si la búsqueda hubiera sido parodiar una suntuosa realidad del pasado, en clave comedia, la película hubiera dado en la diana, pero al presenciar la conferencia de prensa (no sin un cierto morbo), el director parecía estar despistado cuando le preguntaba si todas las risas provocadas por el filme habían sido deliberadas, el mentó que pretendía dotar a la película de un poco de ironía, pero parece que se le paso el arroz. En la misma conferencia de prensa, los actores trataron de justificar su amaneramiento, sus cándidos diálogos y las verdaderas pretensiones de la cinta. No lo lograron, simplemente nos dejaron en limpio que la película es un tiro por la culata para un director que pretendía versar seriamente sobre una época, una devota cinefilia y un tema tan propio como peligroso cinematográficamente como es el amor. Por lo tanto las carcajadas que nos provoco no venían en el menú, pero sinceramente se agradecen, ya que al final es el espectador el que hace su película final y da gusto ver una película que aunque pifiada de intención te haga pasar un rato tan grato en el cine, aunque me imagino que el pobre Carl Theodor estaría revolcándose en la tumba. Con el permiso del maestro, aunque sin su consentimiento, los invito y prometo que esta será la última vez, a ver esta hilarante rareza.


*Me tomo la licencia de pedir prestado el título a mi inestimable amigo J.S.

Sobre la abstracción del movimiento en la representación espacial pura: homenaje a Francis Bacon y Jackson Pollock.

“Or moi
dans mon corps,
moi,
tout mon corps,
je sais tout”

Antonin Artaud

La reflexión sobre el sentido de una obra pictórica es uno de los deleites mayores que el espíritu pueda gozar. Este gozo es quizás solamente superado por la descarga de energía emocional que la misma obra transmite y cuya realidad es inaccesible por otra vía que por aquella que albergan los dominios de la intuición, la magia y el misterio.

El presente texto pretende a la vez relacionar y homenajear a dos grandes pintores de vanguardia que fueron el irlandés Francis Bacon y el norteamericano Jackson Pollock. Nada en apariencia liga la obra del uno con la del otro excepto, justamente, en que ambos pertenecen a una generación de vanguardia tatuada en su impulso creativo por el surrealismo y, ante todo, por el maestro Picasso, un faro en la pintura contemporánea; a la vez condensador de la obra anterior a él e impulsor de tendencias de vanguardia inéditas en la historia de las artes plásticas. En ese sentido, la importancia de Picasso es tal, que se puede decir de él que fue un gran inspirador tanto como un gran frustrador: el pintor vanguardista había de ir más allá del genio malagueño ¿Pero cómo?

Sería pretencioso continuar mentando la importancia de Picasso en su contribución a la concepción entera que nos hacemos sobre el espacio, el cuerpo y su representación. Empero, si algo necesitamos rescatar de este genio para continuar nuestra humilde reflexión es su voluntad, entre muchas otras, de plasmar la condición temporal del ser, es decir, el movimiento incesante, vital y aniquilador de la experiencia humana. El “montaje interno” sugerido por la descomposición cubista es un hermoso ejemplo: se trata de un desafío que para el clasicismo en artes plásticas hubiera sido impensable; el espacio era concebido justamente como una dimensión estética capaz de contener los rasgos atemporales, arquetípicos, liberados de la descomposición inherente a la condición temporal del sujeto representado. En el gigantesco ensayo de Georg Simmel sobre Rembrandt, el filósofo ya destacaba la capacidad del pintor flamenco de concentrar en su pincelada la fuerza vital que había atravesado el trayecto de la vida de sus sujetos alejándose así de la concepción clásica de que en el retrato debe quedar plasmada la esencia ideal de la persona o cosa en él representada.

Después de Picasso ya nada podía ser igual, la domesticación pictórica del movimiento sería de ahí en adelante el desafío para muchos de los pintores de vanguardia. La pintura, desde esta perspectiva, ya no tendría por misión estética (emocional) representar realidades ideales sino intuiciones viscerales, oníricas; realidades sometidas a la deformación inherente al ser condenado a la condición temporal. La pintura, desde Picasso, debía representar al ser sometido a la continuidad metonímica con la cosa, con el animal y con la muerte. En ese sentido, el giro es casi de ciento ochenta grados respecto a la concepción general que había de la creación pictórica hasta ese entonces.

Dentro de los seguidores de la veta abierta por el maestro malagueño están nuestros dos homenajeados y quizás sólo sea ese el común denominador que los vincula a primera vista (además del amor por la botella y sus infernales contenidos). Uno, Francis Bacon, irlandés, autodidacta, salido de un grupo londinense de pintores de vanguardia. El otro, Jackson Pollock, nacido en Wyoming y criado en California, ha emanado de una formación más académica. Él, desarrolla su obra en Nueva York y nunca cruza hacia el antiguo continente. Ambos pintores han sido radicalmente innovadores y han tenido una posición tan experimental en relación a su época que, en una primera instancia, el contenido de su obra no era de lo más comprendido. Sin embargo, rápidamente, la crítica ha sabido apreciar el valor estético de los lienzos de estos anglosajones de extraordinario talento.

Si Bacon va a contracorriente de su generación es por negarse rotundamente a caer en la abstracción. Si algo le obsesionaba justamente, era la figuración, la figuración en exceso. Heredero de Rembrandt y Goya, Bacon hace de la figura humana su universo y paisaje, el principio y el fin de un estar-en-el-mundo más “real” desde un intimismo esotérico y visceral que desde un objetivismo exotérico o clínico. La obra del irlandés nos señala una “trampa” de la representación clásica del cuerpo humano que es la ausencia de representación de la experiencia corpórea como una experiencia energética. El cuerpo clásico, representación estética ligada a una idea de trascendencia platónica, oculta la condición heraclitiana del ser, el flujo continuo de humores y oscuras intenciones carnales que mueven al sujeto desde un adentro desconocido y en constante metamorfosis. Entre el estado máximo de diferenciación del cuerpo como representación del Sujeto – el héroe solar helénico –, a la fusión total con la res extensa que implica la muerte, hay un estado intermedio, donde la figura humana queda como rastro, cediendo paso a los arquetipos del caos. El cuerpo baconiano, representado como experiencia energética en un plano bidimensional, difiere del cuerpo clásico en que, en lugar de ocultarla, pretende revelar con la violencia que amerita, la condición fluida y continua de la identidad sometida al yugo del tiempo; la pincelada de Bacon describe ese pasaje constante a la fusión con la cosa, metáfora y realidad sobre la muerte, condición implacable del ser corpóreo. He ahí la “trampa” del clasicismo: el cuerpo, que parece tan verazmente representado, es en realidad una abstracción, una realidad trascendente, existente solamente en el espíritu humano; un cuerpo desprovisto de mierda, sangre o semen: auténticas señales de nuestra condición pasajera, líquida e inestable por el mundo como sujetos idénticos a sí mismos. Bacon, en lugar de matar el cuerpo para conocerlo por dentro como los anatomistas, emplea una apuesta estética para palpar la experiencia visceral como una representación más real del cuerpo y por extensión metonímica, de la identidad misma de las cosas.

Si hay terror y pesadilla en los lienzos de Francis Bacon es quizás por su apego a la figuración heredada del arte renacentista (en especial flamenco y español). Es como si el cuerpo clásico, idealizado, diferenciado, sufriera un descenso hacia el oscuro mundo de la carne y la materia y allí se licuara, se triturara y explotara en un torbellino de energía viscosa: lo fascinante y aterrorizante es la marca que queda de aquella realidad idealizada, ahora devenida mueca de horror. No es casualidad el apego que tenía nuestro pintor por el retrato del papa Inocencio X de Velásquez; Bacon prácticamente lo revela desde una simbología nocturna, pesadillesca, como manchado por un aura oscura y difusa que transforma el rostro del clérigo en el rostro desesperado de un hombre al borde de la caída definitiva.


El objetivo de Bacon, por desafiante o imposible que parezca, es la figuración del tiempo, del movimiento vital como una condición intrínseca a la experiencia humana y todo en una dimensión estética puramente espacial – el lienzo –. Decimos figuración del tiempo y no abstracción porque el proyecto consiste en insertar esa dimensión temporal en una concepción pictórica figurativa y clásica, y no extraerla (abstraerla) de su contenido. Es por eso que el retrato forma uno de sus temas predilectos: tratando de buscar una forma de representación más acorde a la realidad de aquello que se representa, Bacon deforma, así como el tiempo nos deforma en los hechos. En el fondo, la deformación y la figuración excesiva provocada por el movimiento tienen un fin de calcar la experiencia humana con mayor apego a la realidad. En esta obra, las conquistas del arte clásico son un instrumento más para revelar una realidad interior donde las formas ideales juegan un papel más parecido a la melancolía que a la trascendencia.

Es la figura representada la que sufre la metamorfosis del movimiento en los lienzos del dublinés, el contenido mismo del cuadro. Por eso decimos, que el objetivo pictórico de este hombre no es tanto la abstracción del movimiento como su figuración. Sin embargo, en su empeño de representar el movimiento como un exceso de figuración, Bacon logra hacer explotar la figura cediendo el paso a una forma de movimiento puro que se aproxima a la abstracción del mismo: una dinámica más energética que formal que, como él decía, ataca directamente al sistema nervioso sin pasar por el intelecto: facultad analítica e identitaria del espíritu.

Muy diferente es la trayectoria del norteamericano Jackson Pollock quien lastimosamente no vivió tantos años como su colega irlandés, encontrando la muerte en un accidente trágico a los cincuenta y cinco años. Pollock se inició en el oficio de una manera académica con Hart Benton y emprendió un viaje de experimentación y búsqueda de nuevas formas hasta consagrarse, alrededor de 1945, como uno de los más grandes pintores abstractos de su época con la famosa técnica de salpicar el lienzo sin que éste sea tocado por el pincel creando así una constelación densa y electrizante de colores y formas abigarradas y entretejidas en una composición hipnótica.

Es imprescindible citar las influencias de Pollock, ya que justamente, si bien él llega a un grado altísimo de abstracción no es sino después de atravesar un largo camino de experimentación dentro de una perspectiva figurativa inspirada en Picasso, el surrealismo y José Clemente Orozco, el célebre muralista mexicano. En Male and female (1942) es quizás cuando se hacen más patentes estas influencias.

Es la propia sensibilidad del pintor la que lo lleva a adoptar la técnica de salpicar el lienzo, dispuesto en el suelo, en una especie de danza extática próxima al transe. Pintar para Pollock – y en eso no es una excepción en la historia de las artes plásticas – implicaba una forma de descargar, de sublimar, física y espiritualmente, una energía muy poderosa, que, si no se expresaba de esa manera devenía en una actitud sumamente (auto)destructiva y antisocial. Si en Bacon el contenido es extremadamente importante y, a partir de ahí, se explaya el transe de la aventura plástica, en Pollock es como si se quisiera plasmar en el lienzo solamente lo que el acto de pintar implica emocionalmente para el autor.

Si Jackson Pollock abandona completamente el arte figurativo no es por desprecio al mismo sino que esta ruptura representa una liberación de la figura a favor de una abstracción del movimiento puro. Hemos visto que Francis Bacon se propone figurar la condición temporal – el movimiento – de sus objetos representados y en sus objetos representados: es el contenido mismo del cuadro sobre el cual recae la acción y el movimiento. El cuerpo representado es, en el caso del dublinés, el que figura y representa el movimiento vital. En el caso de Pollock ya no hay cuerpo representado: en realidad, hay un movimiento representado, el movimiento de un cuerpo que es exterior a la representación y es el movimiento del cuerpo mismo del pintor. Por ello, en Pollock, llegamos a un estado casi puro de abstracción del movimiento a través de una traducción de este en capas de colores salpicados tras diversos tipos de movimiento e intensidades. Es la abstracción de una especie de danza la que queda plasmada en el lienzo del norteamericano. El cuerpo, al igual que en Bacon, es esencial en la pintura de Pollock pero no como contenido, figura, sino como motor de una dinámica de transe que se refleja en el enredo de salpicaduras de fascinante efecto cromático que queda tatuado en el lienzo.

Los dos pintores anglosajones han sido obsesionados pictóricamente con el movimiento y, por ende, con la “explosión de la figura”. Lo fascinante es como ambos han llegado a crear universos tan dinámicos y como ambos han domesticado a su manera la condición heraclitiana – de perpetuo movimiento y ausencia de identidad – del cuerpo y la han plasmado en dos de las obras pictóricas más importantes del siglo XX: uno, a través de la figuración excesiva y viscosa de las formas clásicas y el otro por el abandono absoluto de la figuración en favor de una liberación pura del “acto de pintar”, de descargar la energía física y emocional sin aferrarse a un contenido sino a una sensación. Es innegable la belleza creada por estos dos espíritus a la vez torturados y de una sensibilidad fuera de lo común: su aporte a la representación de lo humano-en-movimiento, es decir, humano realmente, ha sido invalorable tanto para la pintura figurativa como para la abstracta. Pasear por los universos pictóricos de Bacon y Pollock – cada uno de una manera muy diferente –, emociona, da vértigo, asusta y conmueve con esa mirada dinámica y melancólica de la condición humana sin que podamos definir, en ninguno de los casos, el sentido preciso de la obra. Sería más justo decir, que el sentido propio de una obra de Jackson Pollock o de Francis Bacon es el que cada uno le otorgue en el contexto de la observación pero siempre a través de una representación del tiempo en una dimensión atemporal. La historia del arte siempre deberá resaltar la labor de estos dos grandes genios que vivieron y murieron en el siglo pasado, donde las barreras institucionales del arte se derrumbaron a vertiginosa velocidad, cediendo paso a una dinámica vanguardista tan aniquiladora de las antiguas formas como creadora de nuevas visiones sobre la impenetrable y misteriosa condición humana.

La tristeza de la cosas o “Madrid Blues – November Rain” cortesía de Haruki Murakami

“El conocimiento de la verdad no alivia la tristeza que sentimos al perder a un ser querido. Ni la verdad, ni la sinceridad, ni la fuerza, ni el cariño son capaces de curar esta tristeza. Lo único que puede hacerse es atravesar este dolor esperando aprender algo de él , aunque todo lo que uno haya aprendido no le sirva para nada la próxima vez que la tristeza lo visite de improvisto” H. Murakawari

En todas las solapas de los libros de Rodrigo Fresán encuentro comparaciones con Borges, en algunas si no creo recordar mal, dice que Fresán es un Borges elevado a la enésima potencia, lo cual para algunos puede ser una herejía, dada semejante comparación justamente con el epítome de la literatura argentina. No he leído lo suficiente de Fresán como para poder rebatir o aseverar rabiosamente tal afirmación, pero tras los primeros contactos que he estado teniendo con éste, tanto como narrador y como crítico, me provoca un sentimiento muy afín a Borges. Me explico. Siempre que me toca leer al “viejo” me provoca una insaciable sed de erudición, su intertextualidad me hace sentir que ojalá el día dure setenta y tres horas para poder devorar todos los libros de todos los autores a que el refiere, otros autores me provocan ésta sensación pero nunca de manera tan pronunciada. Con Fresán es diferente, pero a la vez muy afín, ya que cuando el te nombra algo, implícitamente te recomienda algo o explícitamente divulga a viento y marea un descubrimiento, me parece en lo poco que lo voy conociendo que acierta, que por ende me voy fiando de su ojo clínico, un Borges a la justísima potencia se podría decir.

Entonces a raíz de una reseña que Fresán realizó del libro “Kafka en la orilla”, me interesé por los libros del japonés Haruki Murakami, a quien por un impulso fresaniano y “la velocidad de las cosas” me vi impelido a leer. Mi elección, sin poder explicarla realmente fue “Tokio Blues – Norwegian Wood”, novela publicada en castellano el año 2005.

Es casi imposible disociar nuestra biografía de a pie con nuestra biografía bibliográfica, ya que ambas inciden mutuamente en un tiempo común y no voy a negar lo atribulados que fueron mis días en el momento que me toco enfrentarme a “Tokio Blues”. Me considero una persona tranquila pero por razones que aquí huelgan explicar, debido a mi situación sentimental mis nervios estaban a flor de piel, o si se prefiere una expresión más criolla, tenía “más nervios que pata ´e chancho”. Me sentía intranquilo y con la cabeza y las emociones deambulando por peligrosos atolladeros. De pronto de forma huidiza y con fin de ahuyentar momentáneamente mis pensamientos a otros derroteros, saqué el libro del japonés y empecé con su lectura.

Es difícil encontrar literatura, buena o mala, que te hechice a la cuarta o quinta cuartilla. Con Murakami eso era realidad y cuando quise darme cuenta llevaba leídas unas cincuenta páginas, lo cual desde luego no era lo más asombroso, sino que mi nerviosismo y mis preocupaciones no se habían olvidado, pero las sentía más controlables, parecían haber menguado. Sin pretenderlo me había estado enfrentando a una suerte de literatura balsámica e “hipnotizadora” (en palabras del mismo Fresán), que me permitía proseguir con mis mas tenaces afanes sin las tensiones de los momentos anteriores a la lectura. Cada nuevo enfrentamiento con “Tokio Blues” reducía las cotas de mis tribulaciones para trasladarme a una especie de paseo catárquico, donde me encontraba muy a gusto y del cual no estaba muy dispuesto a abandonar.

Sería quizás debido a esa percepción serena, no alborotada, que Murakami tiene para narrar su historia a partir de las experiencias emocionales de juventud de Watanabe, personajes principal de la novela, y como este se interrelaciona con el mundo y con las pocas personas de éste que no parecen ser fantasmas, sino que tienen verdadera entidad.

El tono melancólico, casi otoñal, de la novela como del personaje, es un vehículo ideal para narrar como Watanabe concibe el mundo, y la percepción de esto no la tenemos por mas que por las distintas relaciones que entronca con una serie de mujeres Naoko (la hermosa, silenciosa y enferma ex-novia de su mejor amigo), Midori (una sensual, simpática y libre estudiante), Hatsumi (abnegada novia de otro de otro amigo del protagonistas) y Reiko (mujer ya mayor, con problemas psíquicos y mejor amiga de Naoko). Todas ellas dibujarán el mapa de los sentimientos de Watanabe, consiguiendo provocar o sacar de él facetas diferentes, sin alterar en ningún momento, su inalterable personalidad y la comprensión, o ubicuidad, que el tiene del mundo conjugada con un peculiar sentido del humor, cosas que atraen de sobremanera a los personajes femeninos.

“Tokio Blues” es una novela de la vida y de la muerte, de personajes que se dividen en los absolutamente vitales como Midori y Reiko y con los fantasmales, que parecen pertenecer más al reino del Hades, como ser Naoko y Hatsumi. El suicidio es un espectro que recorre toda la novela, y es en definitiva uno de los grandes triunfos del novelista, el poder congeniar el reino de la vida con el de la muerte, dotando todo de una naturalidad que parece hacer de ambos reinos algo inextricable, como reza el mismo texto en la voz de Watanabe “la muerte no se opone a la vida, la muerte está incluida en nuestra vida”.

La inmersión al universo de “Tokio Blues” es triste, melancólica, pero a la vez apacible y como ya dijimos, cercana a la catarsis. Murakami tiene esa virtud de los artistas orientales de a través de su oficio acercarnos a olores, colores y paisajes que pese a ser reconocibles se nos asemejan a lo mágico. Justo cuando indagaba en la reseña de Fresán sobre éste libro y que lo tilda de hipnótico y opiáceo (lo cual está escrito en la cinta que acompaña la novela y ahí terminaba la cita), me complací de constatar que esos adjetivos venían seguidos de “que recuerdan al cine de Wong Kar-Wai” (frase omitida en la cinta) y me quedé pensando, ufano, en que tendrán Murakami como Wong Kar-Wai para poder provocar, cado uno con su fórmula alquímica, esa purificación tan cercana a un nostálgico embelesamiento.

Algunas palabras sobre “Permanent Vacation” (opera prima de Jim Jarmusch)

"La vida no tiene trama, ¿por qué entonces las películas o la narrativa?" J. J.

Obra fundacional de uno de los autores cinematográficos más importantes de los últimos tiempos, “Permanent Vacation” es una pequeña película que pretende contar, como su mismo personaje enuncia “parte de una historia” que es la de Alloisiuos Parker. Allie, como el mismo se autodenomina, es un extraño, un extranjero, un alma alienada que vaga por despobladas manzanas neoyorkinas con el fin de errar, de mudar, y así tiene encuentros peculiares con gente que parece de una manera distinta igualmente alienada.

Muchos de los intereses y motivos que Jarmusch desarrollará durante su carrera, ya se ven medianamente enunciados. El tema de el “extranjero”, el laconismo diegético, la música y el músico como elementos imprescindibles, personajes de una taciturna y melancólica libertad de espíritu, el encuentro fortuito y la huida a no se sabe donde; esas y más cosas ya presentes en “Permanent Vacation” se convertirán en rasgos distintivos del cine de Jarmusch, aunque pocas veces afrontadas de manera tan personal, ya que dentro de la libertad creativa que tuvo en éste, su primer proyecto, parece querer reflejar mucho de su alma y de esos “days of being wild”, que todos en mayor o menor medida hemos vivido y que hemos percibido confusamente de una forma u otra en nuestra temprana juventud.

Mas que como una gran película, uno goza del acercamiento hacía la mente primigenia de Jim, para así comprender desde la raíz lo personal que ha sido su apuesta desde siempre y que pese a haber llegado a pulir sus joyas con la maestría del orfebre, siempre está ese omnipresente Allie crecido ya, maduro, pero igual de incómodo y alienado gozando se sus vacaciones permanentes por la vida.

Luces en la oscuridad u otro paseo por Akilandia

Yo adivino el parpadeo
de las luces que a lo lejos
van marcando mi retorno.
Son las mismas que alumbraron
con sus pálidos reflejos
hondas horas de dolor.

Carlos Gardel, "Volver"

“Luces al atardecer” o “Lights in the dusk” (Luces en el crepúsculo), es el título de la última obra de Aki Kaurismaki, y cómo no, denota esa poética cariñosa, triste y melancólica de exigua esperanza. De por si el título nos confronta con esa dicotomía entre la luz y la palpable oscuridad, en la que alguna habrá de prevalecer, la luz como hálito de una esperanza denostada o en su defecto, la extinción de ese hálito a los dominios de la oscuridad; es quizás el viaje o la pesquisa que Kaurismaki propone en ésta película, y que con él emprende su personaje Koistinen, y nosotros, sus más empedernidos seguidores.

“Luces al atardecer” es el final de la trilogía de los trabajadores o de los perdedores como el la denomina, que empezó con “Nubes pasajeras (1996)” y continuó con la multipremiada “Un hombre sin pasado (2002)”, la primera de ellas tratando el desempleo, la segunda a los sin hogar y finalmente la que nos concierne, la soledad y el desamparo.

“Luces al atardecer” nos cuenta la historia de Koistinen, un guardia de seguridad que vaga por la vida en una pasmosa soledad, tratado con desprecio por sus colegas y condenado a una vida rutinaria sin esperanzas de mejora, cuando súbitamente conoce a Mirja, una atractiva joven de la cual cae enamorado y por la cual es manipulado, para que la banda de atracantes para la que ella opera, lleven a cabo un robo a costa del inocente Koistinen, que termina pagando los crímenes ajenos.

Con esa premisa narrativa Kaurismaki nos devuelve una vez más a su pequeño y magnífico universo, Akilandia (como nos diría la actriz Maria Järvenhelmi a como se conoce en Finlandia el mundo donde Aki presenta sus películas), un sitio con tiempo y lugares inexactos, pintados con la brocha de ese maravilloso fotógrafo e infatigable colaborador del director, Timo Salminen, acompañados con nostálgicos tangos de Carlos Gardel, “Volver” y “El día que me quieras” que abren y cierran la cinta, respectivamente otorgando un tono análogo y un paralelismo inevitable entre el invierno porteño con la primavera de Helsinki.

Al salir de la proyección le pregunté a un amigo crítico de cine qué le había parecido el filme y me respondió “bueno, te tiene que gustar Kaurismaki”, y en ese sentido debo decirles antes que después que a mi me encanta Kaurismaki, por lo cual no pretendo ser objetivo, más bien procurar el desentrañar un poco su mundo para que cuando sea tengan la oportunidad de enfrentarse con él, se sientan exhortados, aunque sea medianamente. Pero cabe aclarar que aunque mi amigo si porta razón al decir que uno tiene que gustar Kaurismaki, no creo que eso debe entenderse como algo reduccionista, ya que Kaurismaki te puede llegar a gustar por muchas cosas, ya que como todo gran cineasta o artista (y Aki de seguro lo es), se está codeando a su peculiar manera con asuntos universales que en el fondo nos conciernen a todos.

En el caso puntual de “Luces al atardecer”, nos topamos ante la más fría y descarnada representación dentro de la trilogía de los perdedores, ya que Kaurismaki tiene la extraordinaria facilidad para contarnos una historia tremendamente trágica y hacernos reír al unísono, en eso se le nota un parentesco que se remonta al mismísimo Chaplin, ya que otra cosa que es inevitable en sus películas es el hacernos sentir empatía, compasión y cariño por sus lacónicos “perdedores”, aunque en el caso presente es mas la compasión que las risas las que nos provoca el protagonista. Las risas ya las provocó el mismo Aki en la conferencia de prensa otorgada en Cannes en la presentación de la película cuando dijo "Mientras mas vieja sea la música, cuesta más barato. Y ante la mención de por qué hay tango en mi película es debido a que el tango fue llevado por marineros finlandeses a Argentina" y cuando se refirió a Almodóvar que también usa la canción “Volver” , “Pedro lleva toda su vida imitándome, yo ya no sé qué hacer. ¿Así que, también ha metido 'Volver' en su película...? Pues que se acuerde de Eurovisión: Finlandia gana, mientras que España saca poco más de ocho puntos"

Koistinen, es un perdedor de pura y dura estirpe kaurismakiana, pero el mundo que habita se presenta más hostil que el de sus colegas de continuas derrotas, la soledad parece ser un mal mayor dentro de un mundo que deviene cada vez más pesimista. En las dos películas antecesoras, si bien, la realidad era muy cruda, los personajes que rodeaban al principal hacían de una forma u otra más llevadera la situación. Koistinen, en cambio, es rechazado por casi todos y a los que no lo rechazan, él se encarga de mantenerlos alejados. Koistinen es como un perro abandonado que yerra por una ciudad crepuscular enfrentando a la vida con valores muy fuertes, fuentes de su encarnado estoicismo. “Solo como un perro” se menciona durante la película, y no parece ser otra cosa que la descripción del personaje principal, donde el perro ha sido sustituido como mejor amigo del hombre por el cigarrillo, que más bien podría denominarse como “el único amigo del hombre”.

Dentro de este corto relato, ya que la película dura poco más de 80 minutos, impresiona la facilidad que tiene el director de mostrarnos tantas cosas. Lo fácil que se le hace representar los oficios de las personas en un par de planos, cómo nos expresa las emociones de los personajes con dos miradas dentro de encuadres cerrados y con escasísimas palabras que generalmente nunca expresan esos sentires, sino frases inconexas y sin mucho sentido y por último ejemplo, las transiciones que más que elipsis cinematográficas, son interludios que nos dibujan un entorno que refleja en el fondo el ánimo del personaje.

Pese al desesperanzado y pesimista recorrido por los recovecos de Akilandia en ésta su última aventura fílmica, nos quedamos nuevamente con el alma encogida y enternecida, aunque sea por ese último fotograma que nos permite atisbar un hálito de esperanza en la vida y en el porvenir como canta el tango “guardo escondida/ una esperanza humilde/
que es toda la fortuna/ de mi corazón”, y también, porque como pocas cosas en la vida, y eso en un nivel muy personal, presenciar una película de Kaurismaki es una de esas pocas experiencias en las que siento que algún ser incorpóreo de paso, viniera y me diera una caricia al alma, y como no “Luces al atardecer”, no es la excepción.

Acaricia mi ensueño
el suave murmullo
de tu suspirar.
Como ríe la vida
si tus ojos negros
me quieren mirar.

Carlos Gardel, "El día que me quieras"